Ons Erfdeel. Jaargang 45

(2002)– [tijdschrift] Ons Erfdeel– rechtenstatus

Brugge revisited
De herrijzenis van een culturele metropool

Cyrille Offermans
werd geboren in 1945 in Geleen. Studeerde literatuurwetenschap aan de Universiteit van Amsterdam. Publiceerde o.a. ‘Lichtenberg’ (toneel, 1990); ‘De vogelman’ (jeugdroman, 1996); ‘Dag lieve vis’ (essaybundel, 1996) en de essaybundel ‘De ontdekking van de wereld’ (2000). In datzelfde jaar verschenen ook nog ‘Het licht der rede. De Verlichting in brieven, essays en verhalen’ en de jeugdroman ‘Rosa’
Adres: Tersteeglaan 12, NL-6133 WT Sittard

Zestien was ik toen ik voor het eerst een halve dag in Brugge was. We waren met het hele gezin op vakantie in het Zeeuws-Vlaamse Nieuwvliet en in het kader van onze culturele opvoeding, door het slechte weer of een combinatie van beide het binnenland in gedreven - ik word eraan herinnerd door een foto uit 1961, waarop we, met vesten en jassen over de arm en ietwat verveeld kijkend, voor een donkere, boogvormige stadspoort of de entree van een ander kasteelachtig bouwwerk staan. Van dat bezoek zijn me niet meer dan wat vage beelden bijgebleven. Vermoedelijk was ik er met mijn hoofd niet bij (ik was verliefd en wilde naar huis), bovendien stonden al die nauwe straatjes en stille hofjes, die toeristenstalletjes en voor het toeristenoog poserende kantklossters me tegen. Ze deden me te veel aan de Efteling en Anton Pieck denken, een combinatie van kinderachtige braafheid en kitscherige sentimentaliteit waartegen alles in mijn puberlijf rebelleerde.

Later ben ik natuurlijk nog wel eens in Brugge geweest - voor een bezoek aan het Groeningemuseum, voor een eetafspraak met vrienden - maar nooit lang genoeg om op wezenlijk andere gedachten te komen. In Brugge had de tijd stilgestaan. Of liever: in Brugge had men de tijd stilgezet, doelbewust. Brugge was een morsdode stad, een stad als een ansichtkaart waarop alle eigentijdse elementen angstvallig buiten beeld zijn gehouden. Als ik aan Brugge dacht, dacht ik aan ‘de filosoof van het Sashuis’, dat potsierlijk hoogdravende boek van Maurits Sabbe uit 1907, die onbedoelde kruising tussen een ouderwets pedagogisch kinderboek en een middeleeuwse klucht, geschreven in een vrijwel onleesbaar dialect, maar desondanks, blijkens het exemplaar dat ik nu in de bibliotheek raadpleeg, op zijn minst tot diep in de jaren zeventig veel gelezen, wat, naar ik vrees, iets zegt over de aantrekkelijkheid van de celibataire levenshouding van de ‘filosoof’ die niets anders wil dan nostal-

gisch mijmeren over het Minnewater. Ooit moest Brugge een stad zijn geweest die bruiste van het leven - natuurlijk, dat was me wel bekend - maar de Bruggelingen leken er alles aan te doen daar niet aan herinnerd te worden.

Tot voor kort. Want ineens was Brugge de culturele hoofdstad van Europa - wat dat ook betekenen moge - en leek men van die suffe, ingeslapen stad niets meer te willen weten. Brugge - zo lees ik in talloze feestfolders, brochures en boeken - was ooit een kosmopolitische stad, een wisselmarkt van culturen, het belangrijkste handelscentrum ten noorden van de Alpen, wel iets anders dus dan zo'n suikerzoet sprookjesdorp van Anton Pieck. Ineens had Brugge genoeg van die eeuwenlang gekoesterde ‘integratiearchitectuur’, die ervoor moest zorgen dat het beeld van de stad ‘middeleeuws’ bleef en dat nieuwbouw en renovaties vooral niet als nieuwbouw en renovaties kenbaar mochten zijn. Brugge discussieerde. Brugge wilde af van zijn ansichtkaarten-imago. Brugge timmerde aan de weg. Zoals Weimar, stel ik me voor, zich een paar jaar geleden tot culturele hoofdstad van Europa liet kronen om zich te ontdoen van de decennia oude loden last van communistische onverschilligheid en verwaarlozing, zo zou Brugge zich eindelijk gaan bevrijden van de clichés van de stad als idyllisch openluchtmuseum.

Reden genoeg, leek me, om weer eens naar Brugge te gaan.

Eigentijds ingeschoven

‘De stad binnenkomen. Brugge binnenkomen. Er zijn weinig steden die je zo sterk het gevoel geven dat je er “binnenkomt”. Hoe sterker dat gevoel, hoe bewuster je aanwezigheid. Ongetwijfeld heeft het te maken met die poorten, met dat water dat de binnenstad omarmt en dooradert, en met die ongewone historische kwaliteit van huizen, straten, pleinen.’

Zo komen wij de stad binnen: lezend, in dit geval in het uitgebreide programmaboek dat ons bezoek aan de stad moet structureren. Want er is veel te zien, meer dan een mens in een paar dagen kan verhapstukken, enige planning en voorbereiding is dus gewenst.

Een eerste hernieuwde kennismaking met de stad zet het oude beeld niet meteen op zijn kop. Brugge is nog altijd een oude stad, uiteraard, al moet gezegd dat Anton Pieck zich nog maar zelden opdringt. De meeste straten en pleinen, veel huizen ook, ogen minder pietepeuterig pittoresk dan ik me meende te herinneren. De stad maakt een opgewekte indruk. Op veel plaatsen wordt er gerestaureerd en verbouwd. Toeristen kom je, eenmaal buiten het directe centrum, nog maar sporadisch tegen. Overal hangen raamaffiches met aankondigingen van exposities, concerten, dansvoorstellingen. Uit een kerk klinkt het altijd weer hartverscheurende Stabat mater van Pergolesi, het middenschip blijkt te worden ingenomen door een grote houten vlonder met een vierkanten vijver en her en der slingerende attributen die aan kin-

dertoneel doen denken. De nieuwe architectuur in Brugge, in het bijzonder de projecten die in het kader van Brugge 2002 zijn gerealiseerd, mogen er zijn.

Dat geldt allereerst voor de brug over het Coupurekanaal. Sinds de aanleg van het kanaal in 1753, lezen we, vertoont het door de Bruggelingen zo geliefde wandel- en fietspad rond de stad hier een vervelende en inefficiënte onderbreking - het kan haast niet anders of het kanaal dankt daar zijn naam aan. Desgevraagd blijken een paar over hun fietsen hangende jongelui achterkleinkinderen van Maurits Sabbe: allervriendelijkst maar in nagenoeg onverstaanbaar dialect leggen ze ons uit hoe dat zit met die naam.

De brug - naar een ontwerp van de Zwitser Jurg Conzett - is indrukwekkend in zijn monumentale eenvoud. Het meest in het oog springend zijn twee horizontale, al grotendeels door roest verkleurde stalen buizen, pijpleidingen lijken het wel, waar de eigenlijke brug - ruim tweeënveertig meter lang en met een eiken bevloering - een paar meter onder hangt. Het blijkt om een ophaalbrug te gaan: de buizen kunnen om hun as draaien en het brugdek zodoende tot vijf meter boven de waterspiegel optillen, zodat de toeristen-boten erdoor kunnen.

Dit is zeker geen voorbeeld van truttige integratiearchitectuur, niettemin vloekt de brug ook in geen enkel opzicht met de omgeving. Integendeel, met zijn onopgesmukte materialen en zijn robuuste, haast Spartaanse vormen doet hij weliswaar uitgesproken modern aan maar refereert hij in één moeite door aan de geest van harde fysieke arbeid, ruigheid en ontbering die voor het vroegere scheepsvolk kenmerkend moet zijn geweest. Anders gezegd, en om een geliefde architectenuitdrukking te gebruiken: de brug visualiseert perfect de genius loci van dit oude havengebied.

Misschien - bedenk ik - is de term integratiearchitectuur ter aanduiding van een louter negatief verschijnsel sowieso slecht gekozen. Integreren betekent inpassen, tot een geheel samenvoegen. Vrijwel alle steden die ooit met bombardementen of stadsvernieuwende kaalslag te maken hebben gehad, kennen pijnlijke voorbeelden van het tegendeel: lompe, onverschillige architectuur die blind is voor dat geheel en zich niets gelegen laat liggen aan de historisch gegroeide omgeving. Of, maar dan zonder demografische of economische noodzaak, van eigentijdse pronkarchitectuur die zwelgt in narcisme. Liever zijn mij die bouwwerken die het kunststuk volbrengen om in alle opzichten eigentijds te zijn, maar toch, tegelijkertijd, geen beweging maken die niet mede door de omgeving is beïnvloed. Dat is een soort integreren van de tweede graad.

Mij lijkt dat het nieuwe Concertgebouw van Brugge daar een fraai voorbeeld van biedt, wat voor zo'n groot, complex en gezichtsbepalend gebouw geen sinecure is. Het stond immers bij voorbaat vast dat het niet alleen kon reageren op zijn omgeving, maar dat het, omgekeerd, die omgeving vooral ook zou domineren en dus opnieuw zou vormgeven en definiëren. De keuze

Een vleugel van het Concertgebouw aan 't Zand gezien vanop het dakterras.

van de locatie was daarom van cruciaal belang. En die is, naar het schijnt, heel gelukkig uitgevallen. Paul Robberecht en Hilde Daem hebben gekozen voor de open ruimte die na de afbraak van het negentiende-eeuwse stationsgebouw op 't Zand is ontstaan. Ze zijn erin geslaagd van die lege ruimte een plein te maken.

Het is niet eenvoudig het gebouw van de buitenkant te beschrijven, ook omdat de vier zijden drastisch van elkaar verschillen. De pleinkant wordt bepaald door een toren, die vrijwel geheel uit glas bestaat en daarom ook wel ‘de lantaarntoren’ wordt genoemd. Vanaf het dakterras op de bovenste verdieping zie je, beter dan vanaf de grond, waarom de overwegend bruinrode bloempottenkleur van de rest van het gebouw het zo goed doet: het is dezelfde kleur - ‘terracotta’ - die bepalend is voor de daken van de Brugse binnenstad. Mooier - verrassender, complexer, veelvormiger - dan die toren vind ik de zijkanten van het gebouw. Met hun verspringende gevel- en dakvlakken en hun wisselende raampatronen geven ze het wel degelijk monumentale geheel toch een informeel, zelfs ietwat geïmproviseerd karakter. Alsof het gebouw niet in één keer, vanuit een centraal en bindend concept is ontworpen, maar het min of meer toevallige, organisch gegroeide resultaat is van verschillende, maar soortgelijke tegen elkaar gebouwde stadswoningen.

Niet minder fraai, wel minder monumentaal en niet van invloed op het silhouet van de stad is ‘het paviljoen’ van de Japanner Toyo Ito op de Burg. Ook nu gaat het om de vormgeving van een lege plek, zij het van aanzienlijk andere aard. Het bouwsel van Ito staat op de plek waar tot 1798 de Sint-Donaaskerk stond, tegenover het stadhuis, een plek die vanwege zijn sacrale verleden lange tijd als onbebouwbaar gold. Die kerk was eeuwenlang het centrum van het Brugse intellectuele leven en de Brugse boekcultuur, totdat hij op revolutionair bevel moest worden afgebroken en de rijke middeleeuwse bibliotheek van de kerk en het kapittel in de gruis- en stofwolken van het slopersgeweld verdween. Het aardige is dat Ito's paviljoen ook eigenlijk helemaal geen gebouw is; het heeft geen enkele praktische functie maar is, vind ik, wel wondermooi.

Het gaat om een ijle, transparante, haast wandloze doosvormige lichtgewichtconstructie van aluminium, die inderdaad iets heeft van een paviljoen. Want een paviljoen (ik raadpleeg Van Dale) is onder meer een legertent, een baldakijn, een buitenverblijf of een tentoonstellingsruimte, hoe dan ook een bouwsel dat de tegenstelling tussen binnen en buiten relativeert, en dat is precies wat Ito hier consequent maar met grote elegantie doet. Het dak en de zijwanden van zijn paviljoen zijn opengewerkt als een honingraat of Brugs kant, zodat licht en lucht overal naar binnen kunnen. Het ding ligt op een soort brug van kunststof die dwars door een cirkelvormig, ondiep bassin loopt, zodat ook het lichtende water in het spel van de elementen betrokken wordt en je het paviljoen wandelend betreden.

Dat is een wonderlijke ervaring. Je komt terecht in een ondefinieerbaar grensgebied tussen binnen en buiten, waar het materiële en het immateriële, het ontastbare, het sferische, het fluïdale zich in een permanente metamorfose bevinden. Je wordt ondergedompeld in een golf van gefilterd licht, een werveling van gezeefde lichtspikkels, schaduwvlekken en reflecties die met enige fantasie kan worden beschouwd als een fijnzinnige ode aan die andere meester van het licht, Jan van Eyck, die hier eeuwen geleden, in 1441, in de Sint-Donaaskerk werd begraven.

De bril van de kanunnik

Dezer dagen doet alles in Brugge aan Van Eyck denken. Logisch, de tentoonstelling ‘Jan van Eyck, de Vlaamse Primitieven en het Zuiden’ is de grote trekpleister van Brugge als culturele hoofdstad. Commercieel zal die georganiseerde aandacht wel noodzakelijk zijn, voor de kunstliefhebber is het een crime. Hij moet zijn bezoek al weken tevoren aankondigen en dan maar hopen dat hij er op de geprefereerde tijd in mag. Als alles goed gaat, staat hij zich dan met honderd anderen voor dezelfde schilderijen te verdringen.

De brug over de Coupure.
Een ontwerp van Jürg Conzett - Foto David Samyn.

Maar mij valt op dat er niet veel gekeken wordt. Het merendeel van de bezoekers staat al gauw, verspreid in de ruimte, met zijn neus in de kleine hulpgidsjes - te lezen dus in plaats van te kijken, wat, van terzijde waargenomen, een absurd tafereel oplevert, een surrealistisch tableau vivant als van Magritte of Benoist. Dat solistische lezen wordt nog in de hand gewerkt doordat overzichtsteksten op muren of panelen ontbreken en de bezoeker het ook moet stellen zonder de inmiddels tot in Irkoetsk en Timboektoe doorgedrongen walkguide.

Helemaal absurd is het effect van al die lezende mensen in de buurt van schilderijen waarop ook al niets anders gedaan wordt dan gelezen. Dat is bijvoorbeeld het geval op Van Eycks minuscule Heilige Hiëronymus in zijn studeervertrek, een paneeltje dat volgens de catalogus naar alle waarschijnlijkheid model heeft gestaan voor soortgelijke Hiëronymussen van Domenico Ghirlandaio en Antonello da Messina, die hier helaas niet te zien zijn. Maar al eerder, in een van de eerste tentoonstellingsruimten, heeft de bezoeker een schilderij van Van Eyck kunnen bewonderen waarop iemand op zijn knieën zit te lezen, of liever: waarop iemand, oog in oog met Maria en het Christus-kind, zijn lectuur eerbiedig heeft onderbroken.

Wat mij op dit schilderij uit 1436 - Maria en Kind met Sint Donaas en de kanunnik Joris van der Paele - het eerst opvalt, heeft niet te maken met de veelgeprezen evenwichtige compositie, het atmosferische perspectief of het precieze realisme van de gedifferentieerde, materiële oppervlakte, maar met een inhoudelijk detail: de knielende figuur rechts, de kanunnik Joris van der Paele in wiens opdracht Van Eyck dit schilderij heeft gemaakt, klemt tussen de vingers van zijn rechterhand, vlak boven het geopende gebedenboek, een bril, en nog wel een bril die hij zojuist bij een modebewuste opticien om de hoek gekocht zou kunnen hebben. Dat lijkt een anachronisme, maar is het niet. De bril is een veertiende-eeuwse uitvinding en was in 1436 in stedelijke, intellectuele kringen redelijk ingeburgerd. De anachronistische suggestie moet te maken hebben met het feit dat het ding op schilderijen desondanks zo zelden te zien valt. Ik kan me zelfs, bedenk ik, niet één Italiaans schilderij uit het quattrocento voor de geest halen waarop iemand een bril draagt. Bij Vlaamse meesters, zo blijkt later, komt hij nog een paar maal voor.

Dat zou wel eens symptomatisch kunnen zijn voor een veelzeggend verschil tussen de Vlaamse en de Italiaanse kunst uit deze tijd. De Vlaamse is realistischer, Van Eyck en zijn tijdgenoten hadden niet de behoefte onbeduidende dingen als storend te beschouwen en weg te moffelen. De Italiaanse is doorgaans klassieker, monumentaler, idealistischer. Dat blijkt onmiddellijk uit de vergelijking van schilderijen die hetzelfde onderwerp behandelen, zoals het genoemde Maria en Kind-schilderij van Van Eyck met Domenico Veneziano's Altaarstuk van Sint Lucia, een vergelijking die ook door Margaret L. Koster wordt gemaakt in haar catalogusbijdrage ‘Italië en het Noorden’.

Koster vraagt zich vooral af hoe origineel Van Eyck was en in welk opzicht hij als voorbeeld kan hebben gediend voor Italiaanse schilders. Zij wijst erop dat Van Eycks schilderij, in tegenstelling tot de gangbare kunsthistorische opvattingen, vermoedelijk de grondlegger is van het genre van de sacra conversazione, een compositie van heiligen rond een troon met de Maagd Maria en het Kind. Fra Angelico's vergelijkbare altaarstuk is van 1437-1440, dat van Veneziano van omstreeks 1445. Van Eycks schilderij is dus ouder, zelfs ouder - constateert Koster triomfantelijk - ‘dan welk overgeleverd Florentijns voorbeeld van een sacra conversazione dan ook; alleen al het gebruik van de Italiaanse term wijst op blindheid voor Van Eycks voortrekkersrol.’

Maar Koster gaat een voor de hand liggende vraag uit de weg: kunnen die Florentijnen dat schilderij van Van Eyck iiberhaupt al ergens gezien hebben? Zeker is dat Van Eyck nooit in Italië is geweest. Het eerste schilderij van zijn hand dat Italië bereikte, was waarschijnlijk de verloren gegane en met veel raadsels omgeven Lomellini-triptiek, een annunciatie geflankeerd door Johannes de Doper en de H. Hiëronymus (maar onduidelijk is of die iets te maken heeft met de hier wel geëxposeerde Hiëronymus). Die triptiek moet

in 1444 via Genua aan het hof van Alfonso van Aragon in Napels zijn beland, in elk geval te laat om van invloed te kunnen zijn geweest op Fra Angelico's altaarstuk. De directe invloed van de Vlamingen en in het bijzonder van Van Eyck op de Italiaanse kunst begint hier, in Napels, in 1444.

Sleutelfiguren zijn Colantonio, van wie hier een paar fraaie paneelschilderingen zijn te zien, en vooral diens leerling Antonello da Messina, die door Vasari zelfs abusievelijk als leerling van Van Eyck werd beschouwd. Via Antonello, wiens werk doordrongen is van Vlaamse invloeden, zijn Van Eyck en Petrus Christus ook in de Veneto toonaangevend geworden. ‘Grootmeesters ontmoeten elkaar (1430-1530)’ - zo luidt de ondertitel van de expositie in Brugge. Veel daarvan mag ook na het onderzoek van de tentoonstellingsmakers en catalogusauteurs duister blijven, evident is dat de invloed van de Vroegnederlandse kunst op de Italianen veel groter is dan gemeenlijk wordt aangenomen, vooral ook door de Italianen zelf. Soms gaat het om regelrechte kopieën: Botticelli en Ghirlandaio kopieerden Memling. Belangrijker is de indirecte invloed: de Vlamingen hebben de Italianen realistischer en soepeler gemaakt, bevrijd uit de neoplatoonse kluisters van klassieke coulissen, geïdealiseerde landschappen en streng formele composities.

Zondig is deze maagd

Toch hangt hier ook werk van schilders die zo te zien nooit in de werkplaatsen of aan de hoven zijn geweest waar de hier verzamelde grootmeesters elkaar met alle egards ontmoetten, werk van ongenode gasten, mensen die het protocol negeerden, verstekelingen. Dat geldt bijvoorbeeld voor de Christuskop van Fra Angelico, die met zijn bloeddoorlopen ogen en zijn van pijn verwrongen gelaat eerder een pathetische tegenhanger dan een soortgenoot van de nuchtere en beheerste Vlaamse Chistusportretten lijkt. Vreemder nog vind ik de aanwezigheid hier van het beroemde Maria met Kind-schilderij, het rechterluik van de Melun-diptiek, van de Fransman Jean Fouquet. Dit schilderij, met zijn vlakke, formele achtergrond van monochroom rode en blauwe serafijnen en cherubijnen, is zo koel, bijna abstract van opzet, dat het eerder met Van Eyck lijkt te spotten dan hem als vereerd leermeester te begroeten.

Er is trouwens nog iets raadselachtigs aan dit schilderij, waar de catalogus gemakshalve aan voorbij gaat. De Maagd toont namelijk zonder gêne een geheel ontblote, volronde borst. Fouquet heeft geen enkele poging gedaan die borst gedeeltelijk aan het oog te onttrekken, door het kind of door enig attribuut, zoals gebruikelijk op dit soort schilderijen. Cultuurhistorici hebben over die anomalie dan ook uitgebreid gediscussieerd. Norbert Elias bijvoorbeeld trekt op grond van dit schilderij de conclusie dat de mater lactans, de stillende moeder, in de late middeleeuwse realiteit een alledaags ver-

schijnsel moet zijn geweest. Maar dat lijkt voorbarig. Vermoedelijk gaat het hier helemaal niet om een religieus maar een erotisch schilderij. Voor Maria heeft de maitresse van de opdrachtgever, Estienne Chevalier, model gestaan. Het Christuskind lijkt niet meer dan een alibi om de borst van de ‘Maagd’ fier te ontbloten, zelf heeft zij alle trekken (onder andere het kaalgeschoren voorhoofd) van een zondares. Zou het koele karakter van dit schandaleuze schilderij een poging zijn de te verwachten opwinding aan het Franse hof bij voorbaat ietwat te dempen?

Het hoogtepunt van de expositie, voor mij, maar gezien de positionering aan het eind óók voor de samenstellers, is de afdeling portretten getiteld ‘De ontdekking van het individu’. Bij die titel kan men trouwens vraagtekens plaatsen: het individu werd in de late Middeleeuwen niet ontdekt, zoals de zwaartekracht of Amerika ontdekt werden, het individu was het ‘product’ van nieuwe, urbane omstandigheden waarin men zijn handelingen niet langer kon afstemmen op een vanzelfsprekende, collectief geldende christelijke moraal. Wel speelden de schilders bij het ontstaan van die nieuwe, op zelfreflectie en persoonlijk initiatief gebaseerde maatschappelijke houding een eminente rol: het individu is mede het effect van hun schilderijen, in het portret werd zijn trotse zelfbewustzijn en onafhankelijkheidszin als het ware officieel vastgelegd en bevestigd, voor de geportretteerde zelf én voor zijn omgeving.

In deze ruimte is het christendom als allesbepalend kader verdwenen. Deze portretten zijn de eerste getuigen van een postchristelijk, een postmetafysisch bestaan. En ik moet zeggen: dat lucht op, de kloof die ons onherroepelijk scheidt van dat door en door metafysisch georiënteerde bestaan waar sommige eerdere schilderwerken hier nog van getuigen is verdwenen, bij deze mannen en vrouwen begin ik me thuis te voelen. Het portret van de man met blauwe hoed (1429) van Van Eyck, waarschijnlijk het vroegst bewaarde van zijn hand en een absoluut meesterstuk op het gebied van detaillering, psychologische verfijning en compositorische eenvoud; zijn portretten van Margareta (1439) en kardinaal Albergati, topstukken van Memling, Van der Weyden, Petrus Christus, Giovanni Bellini, Antonello da Messina, Piero di Cosimo, Michiel Sittow - het kan niet op. Veel figuren zijn in het ‘Vlaamse’ driekwartsprofiel afgebeeld, waarbij de handen vaak ‘leunen’ op de onderkant van het schilderij, dat dan als raamkozijn of iets dergelijks fungeert, een geraffineerde ‘opheffing’ van de fictie die door de Italianen, en met name door de hier helaas ontbrekende Andrea Mantegna (zie zijn grandioze wanden plafondschilderingen in het paleis van de Gonzaga's in Mantua), verder is geperfectioneerd.

Als deze expositie iets leert, en dat tot slot, dan is het de volslagen ongepastheid van de term ‘Primitieven’. Er is vanaf het optreden van Jan van

Quinten Metsys, ‘De bankier en zijn vrouw’, 1514, Musée du Louvre, Parijs.

Eyck niets primitiefs, niets lomps of ongedifferentieerds aan deze schilders. Als primitivisme staat voor het onvermogen kwalitatieve verschillen waar te nemen, te benoemen of vorm te geven, is hier van het precieze tegendeel sprake. Het hardnekkige vasthouden aan dit adjectief heeft, denk ik, bijgedragen aan een systematische onderwaardering van deze vroegburgerlijke glansperiode, zeker ook vanuit Nederlands perspectief (wat bevestigd wordt door de minimale belangstelling van de Nederlandse media voor deze expositie.) Voor mij staat echter na deze expositie meer dan ooit vast dat de Vlaamse vijftiende eeuw het evenzeer verdiend een Gouden Eeuw genoemd te worden als de Nederlandse zeventiende eeuw.

Van aluin tot zeep

Op de tweede grote expositie van ‘Brugge 2002’, hanze@medici, wordt de sociale, demografische en economische achtergrond van deze artistieke bloei in kaart gebracht. Het gaat om een multimediale tentoonstelling, wat wil

zeggen dat naast het gebruikelijke beeldmateriaal ook dia's, films, geluiden en vooral ook authentieke historische objecten zijn gebruikt om het vijftiende-eeuwse Brugge zo letterlijk mogelijk tot leven te wekken. Hoe het komt weet ik niet, maar op deze prachtige tentoonstelling, tamelijk sober qua omvang maar met maximaal effect ingericht, lijken wij wel de enige belangstellenden. Eigenlijk komt dat trouwens wel goed uit, want we moeten ons herhaaldelijk opstellen als voor een kijkdoos, of zelf laden of kastdeurtjes opentrekken om zicht te krijgen op geïsoleerde objecten of details van een voorstelling. We zijn op ontdekkingsreis en stuiten op de ene schat na de andere.

Een vondst van de tentoonstellingmakers is de spreiding van de expositie over vier gebouwen die in het toenmalige Brugge een rol van betekenis hebben gespeeld en die het geëxposeerde dus van meet af aan in een concrete, hoogstens halfmuseale context plaatsen: het Provinciaal Hof, de Poortersloge, de Saaihalle en het Hof Bladelier. Duidelijk wordt dat Brugge een knooppunt van handelswegen was, een plek waar volgeladen schepen van heinde en verre, vooral uit andere Hanzesteden aankwamen (via het Zwin, aan de mond waarvan de goederen werden overgeladen op kleinere schepen) en ook weer, maar uiteraard met andere goederen, volgeladen vertrokken naar alle toen denkbare Noord- en Zuid-Europese bestemmingen. En duidelijk wordt ook dat de wereld van de zakenman steeds meer een internationale wereld werd, en dus ook een wereld van tekst, papier, inkt en ganzenveren, van nauwkeurige afspraken, van exact wegen en meten, van nauwgezet boekhouden.

Misschien is dat voor deze oertijd van de multinationals nog het meest kenmerkend: de vergroting van het werkterrein dwingt tot distantie en abstractie, tot calculeren en plannen, maar maakt tegelijkertijd een ongekende, explosieve toename mogelijk van de rijkdom van het concrete, van uitheemse materialen, stoffen, spijzen en voorwerpen die zich op één plek verzamelen en dus binnen handbereik van de stedeling komen. Dat moet voor diens waarnemingsvermogen enorme gevolgen hebben gehad, hij moet zijn ogen hebben uitgekeken, ook op de dingen die hij allang kende maar die door de overvloed van het onbekende nieuwe kwaliteiten krijgen. De Vlaamse meesters bewijzen het.

Omstreeks 1214 evoceerde Willem Brito de handel in Brugge als volgt: ‘Uit alle hoeken van de wereld stromen er schatten toe: zilver en goud, exotische stoffen, pelzen uit Hongarije, scharlakenrode verfstof, wijn van Gascogne en La Rochelle, ijzer en andere metalen, lakens en waren uit Vlaanderen en Engeland.’ Een eeuw later, in zijn voor historici gezaghebbende boek La Pratica della Mercatura (1317), somt de Florentijnse koopman Francesco Pegolotti de volgende waren op die in Brugge te koop waren: wol, zilver, goud, peper, specerijen, zijde, katoen, amandelen, was, olie, wijn, honing, bont en lams-

bont, kermes, wede, aluin, brasiliehout, tin, kaas, koper, meekrap, komijn, rijst, roet, vet, vijgen, rozijnen, zeep, laken, tarwe en rogge. Weer een eeuw later kon die lijst worden uitgebreid met onder meer citrusvruchten en granaatappels, olijven, reukwater, uitheemse dieren, Spaanse matten, aardewerk uit Valencia, ‘glazen, sponsen ende ghelicke niewicheden’ uit Italië.

Laken, afhankelijk van de invoer van Engelse wol, was de kurk waarop de Vlaamse economie en de Brugse markt dreven, maar vanaf het eind van de veertiende eeuw nam de lakenexport af en voltrok zich een belangwekkende verschuiving in de beroepsstructuur van de Zuid-Nederlandse steden. Artistieke ambachten wonnen aan gewicht, de vraag naar luxe goederen nam toe, voor gespecialiseerde ambachtslieden werd Brugge een ideale plek. Naast schilders (schilders op doek, paneelschilders, miniatuurschilders) werkten steeds meer koperslagers en -gieters, beeldenmakers, leerbewerkers, goudsmeden, instrumentenmakers, glazeniers en orgelbouwers in opdracht van vooral rijke buitenlandse kooplieden en bankiers.

Intact glazuur

Van hen moet de Florentijn Tomasso Portinari de belangrijkste zijn geweest. Portinari werd in 1441, in het jaar van Van Eycks overlijden, door de Medici's naar Brugge gestuurd, waar hij overigens pas in 1465 directeur werd van het plaatselijke filiaal - een sleutelpositie in het Medici-concern - en tevens raadsheer van Filips de Goede en diens troonopvolger Karel, de Stoute. Deze Portinari gold als een losbol, die ter wille van zijn populariteit in Brugse hofkringen het geld over de balk smeet, ook, en daarvoor mogen we hem nog steeds dankbaar zijn, in de richting van vooraanstaande schilders, die hij portretopdrachten verstrekte.

Zo maakte Hans Memling in 1470 indrukwekkende portretten van Portinari en, separaat, van diens vrouw Maria Baroncelli. Portinari wilde behalve opmerkelijk jeugdig ook als een serieus man vereeuwigd worden. Dus laat Memling hem in de verte staren, maar minder dubbelzinnig, geposeerder ook dan zijn vrouw, die de valsheid van die enscenering lijkt te doorzien. In haar blik gaan verwondering en spot, trots en droefenis een verbinding aan die minstens zo raadselachtig is als de glimlach op de Mona Lisa.

Ook op de zijpanelen van de Portinari-triptiek van Van der Goes figureren die twee, zij het ditmaal in een vrome bijrol. Portinari wilde door het nageslacht kennelijk liever als godvrezend man herinnerd worden dan als populair societyfiguur. Dat hij weinig vertrouwen had in de neutrale blik van de toekomstige geschiedvorser moge blijken uit het feit dat hij zelfs het beeld van de eindbalans van zijn leven in gunstige zin wenste te preformeren: op Memlings Triptiek van het Laatste Oordeel legt de Florentijnse kunst-bevorderaar aanzienlijk meer gewicht in de schaal van Sint Michael dan de

zondaars in zijn omgeving. Daarbij valt op dat de weegschaal waarin hij zit, geknield, met gevouwen handen en met de staart zedig tussen de benen, een vergrote versie lijkt van het precisie-instrument waarmee hij als bankier zijn geld pleegde te tellen. Zoveel wilde hij vastgesteld zien, tot in de eeuwen der eeuwen: die Portinari is een eerlijk man, een weldoener voor de mensheid. En wie zal dat, bij het zien van al dit werk, durven tegenspreken?

De tentoonstelling laat meer fraais zien dat Vlaamse kunstenaars en ambachtslieden voor in hoofdzaak Italiaanse opdrachtgevers maakten. Paternosters bijvoorbeeld (in Nederland meestal rozenkransen genoemd), gemaakt van git en amber, een Brugse specialiteit. De vraag ernaar was ongekend: omstreeks 1420, toen het ambacht al over zijn hoogtepunt heen was, telde de stad maar liefst zeventig werkplaatsen, die vooral voor de export produceerden. En verder: oogstrelende ringen en halssnoeren; een zilveren pomander, gebruikt voor het opbergen van specerijen en andere geurige substanties; een koperen grafplaat; geld- en juwelenkistjes; een zilveren verrijzenisreliekhouder; getijdenboeken; retabels; gevelstenen; kaarten, waaronder de oudste kaart van Vlaanderen (1452); een wisseltafel; een grootboek van een Brugse geldwisselaar; een rekenboek met voorbeelden van bewerkingen en vraagstukken uit de commerciële praktijk; een tuitschoen, door Brugse leerbewerkers gemaakt van door Italianen uit Noord-Afrika geïmporteerde huiden. En een van de hoogtepunten van de expositie: een rijk versierd en beschilderd leren koffertje met een onduidelijke liturgische functie, omstreeks 1400 in Brugge gemaakt in opdracht van een koopman uit Lucca, waar het sindsdien in de kathedraal wordt bewaard. Het is - lees ik - niet alleen het grootste en best bewaarde koffertje in dit genre, het biedt ook een compleet repertorium van afbeeldingen uit het leven van Maria en de Passie van Christus, en is als zodanig een unieke bron voor de iconografische modellen die toen in Brugge in gebruik waren.

En dan staan we ineens van zeer nabij oog in oog met een robuuste tondo van Luca della Robbia, die eind vijftiende eeuw door Portinari aan de Sint-Jacobskerk in Brugge blijkt te zijn geschonken. Verrassend en ontroerend, deze confrontatie: hoe vaak immers hebben we in Florence niet op eerbiedige afstand, voor het Spedale di Innocenti of in de Pazzi-kapel bij de Santa Croce, naar die wonderlijke reliëfsculpturen van Luca en diens broer Andrea staan kijken? Hoe intens hebben we ons in het Dom-museum niet bezigge-houden met de vergelijking van Luca's marmeren orgelversiering van uitbundig zingende en musicerende kinderen met die zo mogelijk nog genialere orgelversiering van Donatello?

Deze Brugse tondo met Maria en kind bevestigt het: dit is de Italiaanse Renaissance in zijn meest aardse, levenslustige en informele fase. Vasari voorspelde in zijn Vite (1550) dat het glazuurlaagje, waarvan Luca de samenstelling proefondervindelijk ontdekte, ‘welhaast eeuwig goed zou blijven’, en dat

Installatie van José Maria Sicilia in de kerk van het Groot Seminarie die deel uimaakt van de tentoonstelling
‘Besloten wereld, open boeken’ (Brugge 2002) - Foto Hugo Maertens.

blijkt niet te veel gezegd. Hier en daar is het reliëf licht beschadigd, het geheel is ook na vijf en een halve eeuw nog wonderwel intact. Voorzichtig betast ik de restanten van de teentjes van het kind, het blijft rustig drinken bij zijn moeder.

Van badstoven en demonstratieve consumptie

Verrassend, maar van geheel andere aard, is ook de miniatuur met de voorstelling van een gemengde badstoof. We zien een twintigtal, afgezien van hoofddeksels en sieraden geheel naakte mannen en vrouwen. Na een gezamenlijke maaltijd in een immense, met een gedekt tafelblad overspannen badkuip, begeven ze zich nu twee aan twee te bed. Dat wordt, ook in de catalogus, als de gewoonste zaak ter wereld voorgesteld. Maar is dat ook zo? Waren bordelen - want dat zijn deze badstoven uiteraard - zo geaccepteerd dat niemand zich stoorde aan afbeeldingen van dit soort? Of hadden die afbeeldingen toch ook, of zelfs vooral een moraliserende, afschrikwekkende bedoeling?

Zeker is dat prostitutie in de late Middeleeuwen een wijdverbreid fenomeen was, waarvan zelfs de Kerkvaders begrepen dat het oogluikend toestaan ervan een nuttige functie kon vervullen in het reguleren van de driften.

‘Hoeren in de stad zijn als riolen in het paleis’, zei Augustinus in een treffende vergelijking, ‘gooi je ze eruit, dan gaat het hele paleis stinken.’ Maar dat neemt niet weg dat het in principe om een zondig verschijnsel ging, dat hoeren vaak bijzondere kentekens op hun kleren droegen en niet in aanmerking kwamen voor een kerkelijke begrafenis, dat de ‘vrouwenhuizen’ zich ook niet ergens midden in de stad, halverwege kathedraal en stadhuis, bevonden, maar aan of buiten de stadswallen. In Brugge bevonden de meeste badstoven zich in het havenkwartier. Verder doet de catalogus er discreet het zwijgen toe - jammer, ik zou graag precies en op grond van nauwgezet bronnenonderzoek willen weten hoe het er daar aan toe ging, of de nogal wilde verhalen als zou vooral de welgestelde en ontwikkelde bovenlaag zich zonder gêne naar die stoven hebben begeven, alsof het ‘om gezamenlijk kerkbezoek’ ging (zoals Herman Pleij in De sneeuwpoppen van 1511 beweert), zijn opgewassen tegen de feiten, voorzover achterhaalbaar.

Er is nog een gebied waarop de Kerk de rekbaarheid van haar moraal had gedemonstreerd: dat van de geldhandel. Christenen werden, zoals bekend, geacht hun brood te verdienen in het zweet huns aanschijns, niet door te speculeren. En juist dat gebeurde in de belangrijke handelscentra, dus ook in Brugge, noodzakelijkerwijs op grote schaal. Jacques Le Goff heeft in La naissance du purgatoire aannemelijk gemaakt dat de theologische uitwerking en opwaardering van de louteringsberg tot het vagevuur in de twaalfde eeuw gezien moet worden als een tegemoetkoming aan al die christenen die het zich niet langer konden permitteren de geldhandel uitsluitend aan de rechteloze joden over te laten. Dankzij die uitvinding van het vagevuur, een pijnlijke maar hoe dan ook tijdelijke en door de nabestaanden bovendien via het bidden van ‘aflaten’ te beïnvloeden straf, kon de ondernemende burger zonder angst voor het eeuwige hellevuur geld blijven verdienen met ‘niets’ doen.

Op verschillende schilderijen in Brugge zien we bankiers in actie. Weinig wijst erop dat hun begeerte naar alsmaar meer geld in toom wordt gehouden door een op eenvoud aandringende christelijke moraal. De linkse van de twee Geldwisselaars op een schilderij van Gerard Horenboudt (1540) administreert zijn financiële transacties al met de zakelijke blik die we uit onze nuchtere tijden kennen, alleen zijn flamboyante kleding verraadt onderscheidingsdrang en behoefte aan luxe - eigenschappen die Erasmus in diezelfde tijd als onbescheiden, dus ongepast veroordeelde; de figuur rechts maakt geen enkel geheim meer van zijn ongeremde geldzucht. Een schilderij naar Quinten Metsys, De bankier met zijn vrouw (zestiende eeuw), bevat nog sporen van christelijke ingetogenheid, vooral in de figuur van de bankiersvrouw die haar aandacht verdeelt tussen een gebedenboek en haar geld tellende echtgenoot. Maar het is veelzeggend dat ze haar aandacht niet meer bij haar religieuze

‘Zeno’, kalligrafie voor het Huis De Zomere in de Oude Zomerstraat, waar driejaarlijks een internationale tentoonstelling van hedendaagse kalligrafie plaatsvindt onder de auspiciën van Jan Broes. Van dit huis, gebouwd in 1479, zei Marguerite Yourcenar dat haar romanpersonage Zeno er had kunnen wonen. - Foto ‘Tofke’ Beernaert.

lectuur kan houden, dat ze is afgebeeld op het moment dat ze door het geld en de blinkende sieraden daar vlakbij wordt afgeleid. We zijn getuige van een bijzonder historisch moment: de begeerte naar aards bezit, de hebzucht, de afgunst en de jaloezie ontdoen zich schoorvoetend van hun eeuwenoude zondigheid en worden een economische drijfkracht van de eerste orde.

Volgens Max Weber is het kapitalisme het product van een strenge protestantse ethiek en de schraperige spaarzaamheid van de ondernemer. hanze@medici levert daarentegen overtuigend bewijsmateriaal voor de door Werner Sombart in Luxus und Kapitalismus (1922) geformuleerde stelling dat de moderne wereld eerder, of ook, is ontstaan uit de geest van de verspilling. Zonder de behoefte aan luxe, zonder mensen die gezien en bewonderd wilden worden en dus ook - aldus Sombart - zonder een ingrijpende verandering in de verhouding tussen de geslachten, is het vroege kapitalisme ondenkbaar. De Brugse kunstenaars, zou men kunnen aanvullen, werden niet door een abstracte economische rede tot hun creatieve precisiewerk geïnspireerd, maar door de wens van de aristocratische en vroegburgerlijke demi-monde zich te buiten te gaan aan afgunst aanwakkerende pronkzucht, overdaad en luxueus vertier, aan wat de Amerikaanse socioloog Thorstein Veblen (al in 1899) ‘demonstratieve consumptie’ zou noemen en wat wij niet zonder reden sinds jaar en dag onder een Bourgondische levensstijl plegen te verstaan.

Lopen door de stad

We lopen door de straten van Brugge. Het is nog altijd mooi weer. De ochtendzon laat de in pastelkleuren gesausde gevels helder oplichten. Het is nog stil op straat, uit een openstaand raam op een bovenverdieping waait een cel-

lofragment Vivaldi, vitaal en sprankelend. We drinken koffie op een beschaduwd terras, wijzen een Engels echtpaar de weg naar het Minnewater.

Het kost weinig moeite ons Brugge voor te stellen als de bedrijvige, kosmopolitische stad die het was: de opgewonden drukte bij de kramen in de buurt van de stadspoorten; de geldwisselaars, de patsers, de meisjes, de flaneurs; het bonte mengsel van talen waarin handel wordt gedreven voor de Beurs; de schepen vol kisten en vaten die met behulp van de immense houten hijskraan op het Kraanplein worden gelost, de handelaars die de zojuist aangekomen wijn proeven, waarna die met door paarden getrokken sleden naar de tientallen wijnkelders in de omgeving van het Kraanplein, het SintJansplein en de Vlamingstraat worden getransporteerd.

Voor het Groeningemuseum staan de mensen in de rij. Natuurlijk, Brugge is vooral verleden, onvermijdelijk, de stad zal nooit meer de centrale economische en culturele betekenis krijgen die ze door een unieke samenloop van omstandigheden aan het eind van de Middeleeuwen, in een cruciale historische overgangsperiode, enige tijd had. Al vroeg in de zestiende eeuw begon het tij te keren. In 1516 verlieten de Florentijnen het Brugse natiehuis - de ondanks alle gedaanteverwisselingen nog altijd indrukwekkende Florentijnse Loge - en vestigden zich in Antwerpen, spoedig gevolgd door de andere buitenlandse handelaars. In 1585, na de kortstondige periode van anti-Spaans en antikatholiek verzet in de ‘Calvinistische Republiek’ (1578-1584) en het beleg en de val van Antwerpen, verplaatste het centrum van de modernisering en het handelskapitalisme zich, mede dankzij de vlucht van de helft van de Antwerpse bevolking, zo'n 38.000 mensen, naar het Noorden, naar het land van de standhoudende Reformatie en de VOC, van de koloniale expansie- en de calvinistische schraapzucht, van de geschrobde straatjes en de gordijnloze ramen, van de openheid en de ondubbelzinnigheid.

Maar een stad hoeft niet groot te zijn, geen trekpleister voor multinationals of trefpunt voor regeringsleiders, om een kosmopolitisch karakter te hebben. Een kosmopolitische geest kan evengoed door kleinere, afgelegen plaatsen waaien, afhankelijk niet van prestigieuze bedrijventerreinen of congrescentra, maar van de mate waarin de bewoners oude deugden als openheid, gastvrijheid en nieuwsgierigheid cultiveren. Kosmopolitisme veronderstelt evenzeer een vanzelfsprekende omgang met het collectieve verleden, zonder opdringerige trots en zonder valse schaamte, als het verlangen zich kritisch in te laten met nieuwe ontwikkelingen en onbekende culturen om daar ook zélf beter, rijker, veelkleuriger, veelzijdiger van te worden.

We wandelen door de stad.

We zoeken en vinden een designwinkel in de Wollestraat, waarvan het front ingenieus vernieuwd is door de architect Rik van Colen, en een nieuwe

grote stadswoning met puntdak en stoer gevelpatroon aan het Muntplein van Paul Robbrecht en Hilde Daem.

We staan ineens voor het standbeeld van Simon Stevin, de man die de methode van het Italiaanse (dubbele) boekhouden in de Nederlanden invoerde, maar vooral de auteur van belangwekkende standaardwerken als De beghinselen der weeghconst (1586) en Wisconstighe ghedachtenissen (1605-1608), alsook de bedenker van purismen als ‘wiskunde’, ‘driehoek’, ‘wortel’ en ‘middellijn’; ik heb Stevin altijd voor een Hollander versleten, maar hij blijkt in Brugge te zijn geboren, natuurlijk, waar anders dan hier op straat kan hij beter hebben gezien hoe het er in de wiskundige praktijk van de handelaars en ambachtslieden aan toe ging.

We gaan op de thee bij Jan Broes, bewoner van een grote vijftiende-eeuwse woning in de Oude Zomerstraat, die ons allerlei kostbare schatten laat zien, zijn vierhonderd jaar oude buxusboom en een deel van zijn stenen- en kalligrafieverzameling, intussen enthousiast vertellend over onbenaderbare oude Chinese heremieten en jonge Europese meesters van het kunstschrift.

We lopen door de stad.

We zoeken de plek waar mijn vader ons - dat wil zeggen: mij, mijn broers, mijn zussen en mijn moeder - in 1961 fotografeerde, maar vinden hem niet.

We zijn moe, drinken bier op een terras. We bladeren in programmaboekjes en lezen over Open Monumentendagen, Flat Earth Society, een Stad vol Letters, Institute for Living Voice, Cinema Novo, De (e)migranten, Stilte en perceptie, The People Network, De camera en Brugge tot 1914, Ballet Mécanique, Rosas, Jan Fabre, Josse de Pauw, Musica Antigua, La Petite Bande, Cirque Plume - het begint ons te duizelen.

Als puber wilde ik niets van Brugge weten; maar als ik niet oppas, ga ik nu, zo'n veertig jaar later, nog van deze stad houden.

Gebruikte literatuur (voorzover niet in de tekst genoemd):

borchert, till-holger (red.), De eeuw van Jan van Eyck. De Mediterrane wereld en de Vlaamse Primitieven 1430-1530, Ludion, Gent, Brugge 2002.

vandewalle, andré (red.), Hanzekooplui en Medicibankiers. Brugge, wisselmarkt van Europese culturen, Stichting Kunstboek, Oostkamp, Brugge 2002.

dubois, marc (red.), Nieuwe architectuur in Brugge, Stichting Kunstboek, Oostkamp, Brugge 2002.

beernaert b., d'hondt j., schotte b. en ludo vandamme, Brugge op zijn kant. Geïllustreerde wandelgids in 100 verhalen, Stichting Kunstboek, Oostkamp, Brugge 2002.

Vorige Volgende

Brugge revisited De herrijzenis van een culturele metropool