Ons Erfdeel. Jaargang 44

Een diplomaat als kameleon

Toen men na de dood van Simon Vestdijk diens gehele oeuvre probeerde te overzien en in te delen, kwam na enige tijd een scherpzinnig essayist met de ontdekking dat Vestdijks historische romans en verhalen allemaal in een andere periode, van de Griekse oudheid tot en met de moderne tijd, waren gesitueerd en dat er geen overlappingen bestonden. Het leek er dus wel op dat de Kluizenaar van Doorn in zijn eentje de gehele geschiedenis der mensheid in fictionele vorm had willen reconstrueren.

Nu de vierde roman van Paul Claes (^o1943), De Kameleon, is verschenen, ligt de vraag voor de hand of hij zich in deze zucht naar historische volledigheid aan zijn beroemde Nederlandse collega heeft gespiegeld. Na zijn ingenieuze liefdesroman De Sater (1993), waarvan de handeling zich afspeelt in de Grieks-Romeinse wereld, kwam hij immers met zijn op een apocrief bijbelboek geïnspireerde roman De Zoon van de Panter (1996), die hij liet volgen door De Phoenix (1999), een thrillerachtige roman over een van de grootste genieën uit de Renaissance: Pico della Mirandola. Welnu, De Kameleon is wederom een historische roman, die gepresenteerd wordt als de autobiografie van Charles d'Éon, een Fransman van lage adel, geboren in 1728, die een komeetachtige carrière als diplomaat maakte aan het Franse hof, ook succesvol als militair optrad, maar die toen hij in 1810 in Londen overleed een berooid en vergeten man was geworden. Uiteraard staat dit laatste niet in de roman - die eindigt merkwaardig positief; op de betekenis daarvan kom ik nog terug. Men kan nu speculeren op de aard van Claes' volgende roman: die zou in de Middeleeuwen kunnen spelen, een periode die vooralsnog lijkt te zijn overgeslagen, of in de moderne tijd. We wachten het met belangstelling af...

Waarom heeft Claes nu d'Éon als hoofdpersoon van zijn nieuwe boek gekozen? Daarvoor zie ik vooral twee redenen. De eerste is het emulatie-principe, dat in zijn gehele werk, van puur fictioneel tot streng wetenschappelijk karakter, voorkomt: hij meet zich met zijn voorgangers en zoekt de originaliteit in het subtiele spel met de traditie. In dit geval kon hij het opnemen tegen een behoorlijke hoeveelheid secundaire literatuur, terwijl er daarnaast diverse pogingen zijn gedaan om d'Eon van binnenuit te benaderen, dus ook in de vorm van een gefingeerde autobiografie. Nu ken ik deze traditie niet, maar op grond van de werkwijze van Claes elders neem ik aan dat hij in De Kameleon in grote lijnen de historische werkelijkheid of, wat voorzichtiger, het bronnenmateriaal heeft gevolgd en dat het eigene van deze roman onder meer schuilt in het psychologische portret dat Claes zijn hoofdpersoon van zichzelf laat geven. En daarmee kom ik op het tweede punt: alles draait in deze roman om maskerade, om de verhouding tussen werkelijkheid en verbeelding, om de relatie tussen het manlijke en het vrouwelijke princi-

[p. 753]

pe. Dit is een complex van motieven dat we ook in het andere werk van Claes al waren tegengekomen.

De polariteit manlijk versus vrouwelijk speelt de hoofdrol in het leven van d'Éon. Biologisch gesproken kan er geen twijfel zijn aan zijn manlijkheid en er zijn momenten dat hij zich op haast overdreven manlijke wijze manifesteert: hij is een fenomenaal schermer en viert als zodanig ware triomfen. In de Zevenjarige Oorlog is hij kapitein en ook in die hoedanigheid maakt hij veel indruk. Zijn loopbaan als militair valt na zijn eerste diplomatieke optreden: hij wordt naar Rusland gestuurd, verkleed als Lia de Beaumont, om aldaar de positie van Frankrijk in de Poolse kwestie te verdedigen. Hij doet dit zo goed dat hij na zijn optreden als militair opnieuw als diplomaat mag fungeren. In Londen echter, waar hij werkt aan het vredesproces tussen Engeland en Frankrijk, krijgt hij te maken met een forse tegenslag, als hij niet het begeerde ambt van Franse ambassadeur weet te verkrijgen. Op last van Lodewijk XVI mag d'Éon, over wiens seksuele identiteit een stroom van geruchten op gang was gekomen, alleen nog maar in vrouwenkleren verschijnen en het vaderland niet meer betreden. In die omstandigheid ontmoet d'Éon zijn oude kennis barones Q..., evenals hijzelf in ongenade gevallen bij het Franse hof. Zij krijgen een merkwaardige relatie: d'Éon kan slechts als vrouw, de barones als man liefhebben. Met een tedere scène tussen beiden, geslagen en gerijpt door het leven, eindigt het boek - zoals gezegd op een positieve wijze.

Paul Claes (^o1943) - Foto David Samyn

De Kameleon is een mooie historische reconstructie van een interessante tijd en een dito personage. Het zich geslachtelijk anders voordoen dan men is, vindt men uiteraard in alle tijden, maar misschien in geen periode zo vaak als in deze tweede helft van de achttiende eeuw. Men denkt hier al gauw aan Rumeiland van Simon Vestdijk, waarin een centrale rol is weggelegd voor de intrigerende figuur van Anne Bonney, die zich als piraat had verkleed. De roman is echter ook een groot literair spel: met het genre van de autobiografie, met verbodsbepalingen van de narratologie (er zijn heel wat hoofdstukken die met een clichématige cliffhanger eindigen) en met allusies op literaire werken. Dat Claes d'Éon laat verwijzen naar de Memorabilia van Xenophon, meer in het bijzonder naar het verhaal van Hercules op de tweesprong, past voortreffelijk bij de opleiding van zijn verteller. Soms lijkt Claes het fictionele kader te doorbreken, als hij uitdrukkingen gebruikt als ‘witte nachten’ of ‘het uur tussen hond en wolf’, waarbij een enigszins onderlegde lezer al gauw moet denken aan mogelijke toespelingen op romans van respectievelijk Dostojewski en Maarten 't Hart (die zou ook nog passen in het travestie-motief). Wij kennen dit type allusie uit de postmoderne literatuur: Brakman en Ferron zijn er bekend of berucht mee geworden. Maar het is wel de vraag of Claes bij dit tweetal hoort en inderdaad bewust grenzen doorbreekt of dat de lezer, beducht voor de eruditie van de Vlaamse duivelskunstenaar, ook daar allusies ziet waar ze niet zijn geïntendeerd.

De Kameleon is in drie delen verdeeld, die de namen van kleuren hebben gekregen, respectievelijk blauw of rood, wit en zwart. Kleuren spelen uiteraard op veel terreinen een symbolische rol en het is dus niet op voorhand duidelijk wat Claes daarmee heeft beoogd. Maar in het licht

[p. 754]

van het thema van de geslachtelijkheid, de eenwording van het manlijke en het vrouwelijke, het hermafroditisme, kan men niet anders concluderen dat de auteur die kleuren gebruikt in alchemistische zin: zij geven de stadia van het ontwikkelingsproces aan. In onze literatuur kennen wij meer schrijvers die zich van de alchemistische symboliek bedienen. Het meest expliciet doet dat Harry Mulisch, die bijvoorbeeld in Voer voor psychologen zijn toepassing van de leer in zijn fictionele werk heeft verduidelijkt. Veel minder aan de oppervlakte ligt de alchemie bij Terborgh en, alweer, Vestdijk. Een lezer die niet vertrouwd is met diens voorkeuren voor hermetische symboliek zal er niet toe komen in een ogenschijnlijk lichtvoetige roman als De dokter en het lichte meisje toespelingen op de alchemic te ontwaren. Bij Claes ligt dat dus iets anders, hij geeft wel herkenningssignalen af, maar hij laat voor de lezer genoeg te doen over. Die zal dan wel begrijpen dat in het al enkele malen gememoreerde slot het kind eveneens in de alchemistische traditie thuishoort:

‘Wie is de zon en wie de schaduw?’ vroeg ik. ‘Wie zal de man spelen en wie de vrouw?’

‘Laat mij je man zijn’, zei ze hees, ‘wees mijn vrouw.’

Het was de merkwaardigste liefdesverklaring die een vrouw ooit aan een man had gedaan. Maar omdat ik wist dat de paradox de enige waarheid was die past bij mijn schijnbestaan, stemde ik in. Ik liet haar de roman van mijn leven lezen. Samen deelden wij als lezer en lezeres de droom die ons enige kind was.’

Rudi van der Paardt

paul claes, De Kameleon, De Bezige Bij, Amsterdam, 2001, 240 p.