|
| |
| |
| |
Het kronkelende staarteinde van Miguel Declercq
Dietlinde Willockx
werd geboren in 1975 te Aalst. Studeerde Germaanse talen aan de Universiteit Gent. Is assistent Nederlandse literatuur aan de UFSIA (Antwerpen) en bereidt een proefschrift voor over Gezelle. Recensent voor ‘Tijd Cultuur’ en ‘Ons Erfdeel’.
Adres: Edgard Casteleinstraat 3, B-2020 Antwerpen
De hagedis beheerst de kunst zijn vijand te misleiden. Tussen watervlug en versteend zit slechts een ogenblik en in het heetst van de strijd offert hij een deel van zijn lichaam op. Hij laat zijn staart achter. Hij geeft het middel op waarmee hij schijnmanoeuvres kan uitvoeren en waardoor hij op een tak gaat lijken, dat wat hem tot hagedis maakt. Miguel Declercq beschikt over een gelijkaardige staalkaart aan trucjes, zoals hij in zijn tweede gedichtenbundel Zomerzot/Somersault demonstreert. Verleidingskunstjes en schijnmanoeuvres zijn het, om het met afdelingstitels te zeggen, waarmee de dichter allerhande toont behalve zichzelf. Tenzij als hagedis:
De vlugste onzer hagedissen
wil het niet geweten hebben:
is er geen remedie tegen,
maakt hij schijnmanoeuvres zat:
hij stuift naar links, hij stuift naar rechts
en wordt ten slotte heelhuids schors.
In 't wild levende dieren,
door een vijand aangegrepen,
Wat wil ‘de vlugste onzer hagedissen’ niet geweten hebben? Gezien de
| |
| |
Miguel Declercq (o1976).
verbetenheid van de strijd lijkt dat de sterfelijkheid. Allerhande trucjes moeten die verschalken. Is er echter geen remedie tegen, dan voelt de hagedis zich bekocht. Dat is een cultureel bepaald gevoel en staat in contrast met de in het wild levende dieren uit de derde strofe. Blijkbaar gaan enkel die tot het uiterste offer om hun leven te behouden.
| |
Silhouetten van de taal
Miguel Declercq, dichter en prozaïst, schrijft zich van de ene schijnbeweging naar de andere. Van een sterfelijke menselijkheid wil hij liever niet weten. Hij vervangt haar door taal, door verzen die eeuwig blijven cirkelen in eigen rangen en in andere literatuur. Daartoe heeft hij Zomerzot/Somersault een structuur meegegeven die nog het beste kan worden omschreven als symmetrisch beteugelde grilligheid. Dat valt onder meer af te leiden uit de plaats van het ene motto dat de bundel rijk is. De centrale afdeling ‘Zomerzot/Somersault’ is voorzien van een fragment uit ‘Ons terrarium’, een tekst van ene August Havermans uit 1927 over de paring van ‘een heerlijk gekleurd paartje’. Het mannetje beweegt langdurig zijn staart heen en weer voor het wijfje. Hier duiken al de hagedissen op die pas in het volgende deel, ‘Schijnmanoeuvres’, in vol ornaat worden opgevoerd.
Centraal in de bundel staan de twaalf gedichten uit ‘Zomerzot/Somersault’, voorafgegaan en gevolgd door drie delen van ongelijke lengte met in
| |
| |
totaal telkens 14 gedichten. De spiegelstructuur die zo ontstaat, is gewild onvolmaakt en vertekenend. Dat geldt evenzeer voor de in deze bundel prominente tweeledigheid. Hier en daar, beeld en spiegelbeeld, bevestiging en ontkenning, jij en ik verhouden zich tot elkaar volgens bizarre patronen, veelal ingebed in alledaagse taferelen: ‘Zij lepelde koffie. Ik lepelde thee.’ De jij en de ik raken langzaam opgesplitst in oneindig veel duo's, zoals dat ook het geval was met Daphnis en Chloë in Wat Chloë overkwam, Declercqs romandebuut. Daar ging het nu eens om een incestueuze relatie tussen broer en zus, dan om een jeugdliefde van de moeder van de verteller, om een stukgelopen relatie of een in de kiem gesmoorde verliefdheid. De meisjes en de ikken uit Zomerzot/Somersault zijn veeleer flou en niet zozeer toegespitst op persoonsverwarring maar op vervaging. Zoals het postmoderne credo voorschrijft, valt het ware wezen niet te kennen:
men moet trachten te ontsnappen
aan de geur van een kroketje, zich
een suikerspin ontzeggen, ik
mag zich niet laten kennen.
Daarmee wordt de kern van Declercqs debuut, Person@ges, nogmaals in de verf gezet. De gedichten construeerden en deconstrueerden identiteiten. De dichter schreef zich met letters een geliefde bij elkaar die hem vervolgens trachtte te ontglippen (‘Ze wil ontkomen aan het rijm, / bewoonster van een lichaam zijn; geen overhoopgehaald / kwatrijn, maar van zichzelf het zelf alleen.’). In Zomerzot/Somersault verloopt het proces omgekeerd. De ik en de geliefde lijken vooraf gegeven maar omdat hun namen wisselen en de gebeurtenissen onbeduidend zijn, vervagen hun contouren. Ze worden inwisselbaar.
Om zijn personages toch concreet te maken, beoefent de dichter literaire bodybuilding: hij bouwt lichamen op met woorden. Het wemelt werkelijk van lichaamsdelen, af en toe zelfs in gedetailleerde opsommingen, zoals in het knappe, lange gedicht ‘Body building’:
Misschien zijn het die witte,
zachte vingers of haar tanden als ze praat,
het zijn de oren, nee, het is
misschien het haar, misschien de welving van
haar hals en van haar voet is het de hiel,
| |
| |
het is de kin, het zijn haar rechter en
haar linker, haar gewrichten, de manier
waarop ze trilt en hoe ze geeuwt, het is
haar enkel, nee, de schouder, nee, het zijn
misschien de polsen en haar klinkers als
ze spreekt, het is haar been, het is de kaak,
het is de taal die zij verstaat, het zijn
Dat de dichter de sterfelijkheid ontwijkt, wordt hier bevestigd: ‘Het zijn de dingen die vergaan’. Tot die categorie behoren natuurlijk alle opgesomde lichaamsdelen én de ‘taal die zij verstaat’. Die laatste is namelijk persoonsgebonden. De taal mag dan wel een lichaam scheppen, zoals het uit letters opgebouwde silhouet op de flap van Person@ges, ze is al even vergankelijk als het lijfelijke, tenminste in het jargon van een specifieke gebruiker. Wat rest zijn de silhouetten van de taal. Juist die wil Miguel Declercq in zijn nieuwe bundel exploiteren via een sobere zegging. Op de flap geen lettertjes meer maar zonnige iconen. Een bril, een glas fris, een parasol en een zeilscheepje in een flashy vormgeving tekenen een zomerzot parcours op een fluorroze achtergrond. De chaos lijkt beteugeld, de bordjes zijn de eenvoud zelve.
| |
Salto Mortales
Maar zo doorzichtig is Declercqs traject niet. In Zomerzot/Somersault is de zonnebril nooit de zonnebril maar slechts het woord, het bordje zonnebril. Voor het koppelwerkwoord ‘lijken’ is een hoofdrol weggelegd en klankgelijkenis wordt, getuige de tweeledige bundeltitel, optimaal uitgebuit in allerhande soorten rijm. Meer nog worden woorden samengebracht tot een merkwaardige, dubbele constatering: ‘het spreekt vanzelf; het is behoorlijk / vanzelfsprekend allemaal.’, ‘Niet dat ik haar soms niet vertrouw. / Niet dat ze onbetrouwbaar lijkt.’ Die gekwadrateerde bevestiging, opgebouwd aan de hand van één of twee basismorfemen (vanzelf en spreken, trouw) is het handelsmerk van de bundel en ontaardt soms zelfs in een letterlijke herhaling,
je bent liefdevol vernuftig!
je bent liefdevol vernuftig!
je ben liefdevol vernuftig!
je bent prachtig. (Zoet nu maar).
Het is een merkwaardige combinatie van omslachtigheid en simplisme die het ritme opstuwt en het gevoel geeft van een cirkelstructuur of op zijn minst
| |
| |
een beweging sur place. Misschien vallen de formuleringen nog het beste te beschrijven als ‘somersaults’, salto mortales, rondjes in de lucht dus, met een identiek begin- en eindpunt, op de grond.
Ondanks die bijzondere figuur is Declercqs vrije oefening niet altijd een tien waard wegens stuntelige uitvoeringen in de trant van
is niet van tel. Een blauwe plek
is poëzie, en poëzie is overal,
ofschoon ik op de vreemdste plaatsen
Let op de enjambementen die de blauwe plekken naar de opvallende posities manoeuvreren. Soms kennen Declercqs salto's zelfs een ronduit onzachte landing. Dat gebeurt gelukkig slechts een enkele keer, voornamelijk in korte gedichtjes waar het ritme hort zonder dat dat een meerwaarde impliceert en waar de formulering hapert:
Ik heb me vannacht in het gras gelegd
en het gras was natter dan anders
en het gras bedacht wat eigenlijk het geval was
en nog nooit was iets zo vanzelfsprekend.
Hoe schril is het contrast met andere korte verzen waarin Declercq zijn metier in vol ornaat tentoonspreidt met een vanzelfsprekendheid die hij zelf niet hoeft aan te duiden. Binnenrijmen, assonanties en allerlei kettingrijmen tuimelen door elkaar. Het contrast met de eenvoudige zinnen waarin die zijn gevat, is groot. Het resultaat doet, zeker in de korte gedichtjes, denken aan kinderrijmpjes, al mist het literaire onschuld. Declercq neutraliseert zijn uitspattingen namelijk graag:
Je hebt zo van die marmeren,
maar dat luistert niet zo nauw:
Soms ontmantelt hij zijn tekst in de traditie van de deconstructie. Het al vermelde ‘Bodybuilding’ laat twee meisjes, Ariane en Annelies, in elkaar overgaan via gelijkaardige klederdracht en handelingen en parallel lopende formuleringen en versbouw. Eén van de overeenkomstige gebeurtenissen is dat men zopas gebeld heeft. Het gedicht eindigt met de volgende strofe:
| |
| |
Maar elders waar het anders is,
waar even snel de dag bevriest,
ter wille van de samenhang,
De samenhang wordt teruggebracht tot een constructie van de dichter, al is ook dat dubbelzinnig want de ik kan evengoed een ander personage zijn.
In Declercqs poëzie lijkt het belangrijkste dan ook de literaire schepping. Symptomatisch daarvoor is misschien het gedicht ‘Gezellig’. Het is pure literaire recyclage want eigenlijk een collage van verzen uit diverse gedichten van Gezelle. Ook elders duiken citaten op. ‘De smaak ervan’ is de titel van een bibliofiele bundel van Erik Spinoy en ‘Kom leg uw hoofd neer / aan mijn schouder, geef / uw hand, dat ze niet losschiet,’ roept reminiscenties op aan Paul van Ostaijen (Leg uw voorhoofd zo in mijn arm / Dat van uw voorhoofd naar uw mond mijn blik schuive), aan W.H. Auden ( Lay Your Sleeping head, my love / Human on my faithless arm) en misschien nog het meeste aan de crooner ‘Put your head on my shoulder’.
| |
Zoektocht
Toch zijn de literaire en andere referenties minder opzichtig dan in Person@ges waar een slotpagina uitleg verschafte omtrent ontleningen. De kern van die bundel was een heuse sonnettenkrans, volgestouwd met barokke constructies, neologismen, rijmspelletjes en spitsvondigheden. Waren de context, de thematiek van de zoekgeraakte en -gemaakte identiteit, de opvallende woordkeus en het eclecticisme uitermate postmodern, de gedichten ademden tegelijk heimwee naar het formele metier van de rederijkers en de oprechte liefdespoëzie van zeventiende-eeuwer Constantijn Huygens. Declercqs virtuositeit schuilde in een hippe benadering van klassieke vormen en elementen, bij voorkeur uit een door de postmodernen nog weinig geëxploiteerde hoek. Hier geen recuperatie van grote modernisten als Trakl, Benn en Hölderlin maar een gedreven bewerking van een oubollig genre als de sonnettenkrans en een kleinschalige zoektocht door de Nederlandse literatuurgeschiedenis. Het leverde Declercq een flaptekst op die eerst uitpakte met zijn jonge leeftijd - een niet ter zake doend feit dat ook nu weer trots vermeld wordt - en hem vervolgens zowaar vergeleek met Claus. Dat ging sommige critici te ver. Desondanks werd Declercq ontvangen als het wonderkind der Vlaamse letteren.
Ook Wat Chloë overkwam dweepte ostentatief met de literaire overlevering. Het resultaat was een mengsel van een MTV-lifestyle met statige, Griekse namen van veel te veel lettergrepen. De plot of liever de plots waren losjes
| |
| |
gebaseerd op Longus' pastorale roman Daphnis en Chloë en zouden zich, alweer volgens de flaptekst, laten lezen ‘als een remake van Longus' pastorale met de cast van Twin Peaks’, vandaar wellicht het tweezijdige label ‘stadsidylle’. Beide vergelijkingspunten lijken wat hoog gegrepen voor deze gefragmenteerde melange van identiteitsproblemen, puberale liefde, seksuele obsessies en schoenenfetisjisme. De personages bezitten noch het naturel van de beroemde herder en zijn herderinnetje, noch de waanzin van de creaturen van David Lynch. De sprankelende toon van Person@ges weerklint slechts af en toe en verfrissend werken enkel de baden en douches die zo dikwijls beschreven worden, niet de omgang met de literaire voorbeelden.
Zomerzot/Somersault neemt wat afstand van de vroegere aanpak en buit de traditie veeleer uit als voedingsbodem voor een parcours dat steeds weer uitkomt waar het is begonnen, op de grond van de taal. Van Declercqs inmiddels vertrouwde rederijkerstactiek zijn het rijm gebleven en de voorkeur voor diverse vormen. De woordkeus oogt inmiddels eenvoudiger, de literaire technieken dienen een stilistische contrastwerking en de thematiek ligt niet meer verscholen onder een lading ‘aardbeikikkerrode’ woorden.
Al lijkt de thematiek niet verborgen, toch is zij nauwelijks te duiden. Wat Declercq vertelt is van een verstenende alledaagsheid. Het wijkt echter net iets te veel af van de norm om gewoon te zijn. En in die afwijkingen schuilen de verschalktrucjes van de dichter. Hij laat woorden verschijnen en verdwijnen en zelf glipt hij voortdurend tussen zijn eigen verzen door. Als het echt benauwd wordt, laat hij zijn staart achter en begint hij opnieuw, met nieuwe meisjesnamen, nieuwe referenties. Misschien is dat uiteindelijk de beste manier om de sterfelijkheid te misleiden: de identiteit laten vervagen en de thematiek zo naar beneden halen dat zij zelf het thema wordt, dat de literaire schepping primeert. Wel is het de vraag of de staart van Zomerzot/Somersault lang genoeg kan blijven kronkelen om zijn dichter te overleven.
| |
Literatuur:
miguel declercq, Person@ges, De Arbeiderspers, Antwerpen-Amsterdam, 1997, 71 p.
miguel declercq, Wat Chloë overkwam, De Arbeiderspers, Antwerpen-Amsterdam, 1999, 163 p.
miguel declercq, Zomerzot/Somersault, De Arbeiderspers, Antwerpen-Amsterdam, 2001, 64 p.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd