|
| |
| |
| |
Berlinde de Bruyckere, ‘Zonder titel’, 1991, 260 × 80 × 80 cm, dekens, hout.
| |
| |
| |
Berlinde de Bruyckere: ‘Onschuld kan een hel zijn’
Marc Ruyters
werd geboren in Antwerpen in 1952. Studeerde rechten aan de U.I. Antwerpen. Is als journalist in de sector ‘unst en cultuur’ vast verbonden aan de krant ‘De Financieel-Economische Tijd’. Schreef ook verschillende scenario's voor diverse TV-programma's en publiceerde ‘Hedendaagse beeldhouwers in Nederland en Vlaanderen’ (samen met E. Stegeman, 1998).
Adres: Koning Albertlei, B-2650 Edegem
Een huis of een tent kon beschutting bieden, maar het kon evengoed een kooi zijn, een raster van staal. Manden vol rozen op een rek kregen de titel I never promised you a rosegarden mee. De rozen, symbool van liefde, bleken in lood gemaakt, vormgegeven verdriet. Of grote goedendags, vastgeklonken aan bomen in het bos: de wapens waren onbruikbaar en ongevaarlijk, maar de rust van de wandelaar in het bos werd verstoord.
Ik noem hier een paar vroegere werken van de Vlaamse kunstenares Berlinde de Bruyckere (Gent, o1964). Van in het begin heeft haar plastisch oeuvre een fundamentele dubbelheid in zich gehad. Haar sculpturen en installaties bezitten een snelle leesbaarheid, in die zin dat bij een eerste oogcontact al een flink deel van het werk kan worden ‘begrepen’. Maar onder die leesbaarheid zit een complex inhoudskluwen, dat ook weer vol zit met tegenstellingen en uitersten die elkaar raakten en raken.
| |
Almaar drukkender dekens
‘Onschuld kan een hel zijn’, zo heette een werk met tweehonderd dekens, opgehangen aan vier gigantische droogrekken. Ze waren stuk voor stuk afgezoomd met deze zin, die het concept van De Bruyckere voor een stuk tekent. Een mensenkind dat zich bij een onweer onder de dekens verstopt, kan toch de donder en de bliksem niet tegenhouden. Onschuld en onheil liggen dicht bij elkaar: het zijn vaak de onschuldigen die de grootste slachtoffers zijn. Zoals, in een later werk, een zware trekwagen beladen met dekens en sprokkelhout de museumruimte was binnengesleept om er immobiel te worden: vluchten was zinloos geworden. Of, in nog een ander werk: loden rozen in ijs bevroren op de wanden van een goederenwagon, op weg naar de dood. Of dekens, opgetast in een kapel die op een wijkplaats voor vluchtelingen of
| |
| |
Berlinde de Bruyckere, ‘I never promised you a rosegarden’, 1991, 260 × 250 × 120 cm, metaal, rieten manden, lood, plastic.
illegalen leek, waarbij de dekens almaar drukkender en benauwender opgestapeld werden naar het altaar toe.
Een kleine tien jaar terug doken die dekens op en ze zouden haast het merkteken worden van het werk van De Bruyckere: dekens die warmte geven en koesteren, maar die ook symbool zijn voor hulp bij natuurrampen of voor eindeloze stromen vluchtelingen. Of de dekens werden opgetast als een ‘dekenhuis’, een hut zoals we die in onze jeugd maakten een beschermende plek: maar tegelijk doordrongen van claustrofobie.
Ze doken ook op in een ander bekend werk van Berlinde de Bruyckere: de hooioppers. Het hooi werd hier ‘warm’ gehouden met allerlei soorten dekens, misschien wel tot zelfontbranding volgde. Hooimijten waren een vertrouwd beeld in de lage landen van Europa, ze inspireerden kunstenaars van Claude Monet tot Emile Claus, tot ze door nieuwe maaitechnieken en de groeiende verstedelijking uit het landschap verdwenen en daarmee uit de jeugdherinneringen van Berlinde en vele anderen.
Bedreiging, vluchten voor geweld, het verlies van warmte, de hunkering
| |
| |
Berlinde de Bruyckere, ‘In Flanders Fields’, 2000, polyester, paardenhuid.
naar een nest: op een verraderlijke manier komen we op die manier bij het begrip ‘vrouw’ terecht. De ‘dekenvrouwen’ zijn een belangrijke emanatie geworden van dat deken-thema bij De Bruyckere. Halverwege de jaren negentig ontstond een eerste versie: eerst waren de zichtbare delen van de figuur erg waarheidsgetrouw, omdat het ‘realiteitsgehalte’ belangrijk was. Er kropen bijvoorbeeld twee vrouwenfiguren omhoog, ook al op een beklemmende manier bedekt met dekens. Of er werd een vrouw afgebeeld die hoog op een boomtak de stam omarmde, het hoofd verborgen onder de dekens; alleen de blote, marmeren benen waren zichtbaar. Of een vrouw met het gezicht naar beneden in een parkvijver, verdronken (zelfmoord misschien) of gewurgd, en bedolven onder een vracht dekens. Of een andere vrouw, overladen met dekens die de indruk gaven dat zij haar huis met zich meedroeg. Die vrouwen, ook al waren ze grotendeels onzichtbaar, leken onnoemelijk echt: kwetsbaar, maar tegelijk onvermoeibaar, wanhopig-verbeten kruipend, klimmend en strompelend.
Sinds een tweetal jaren werkt De Bruyckere met ruwere figuren: eerst maakt ze een afgietsel met gips, dat vervolgens met was beschilderd wordt. Dit sluit beter aan bij de deken die rond het lijf groeit. De deken is nu niet alleen maar bedekking of (verstikkende) bescherming, maar is een tweede huid geworden, niet alleen door de insnoering, maar ook door de kleur: ze beperkt het lichaam in zijn vrijheid. De lichamen worden zelfs vervormd: armen, ogen of tenen vallen weg, in de benen zitten gaten. Dat is nu ook De Bruyckeres mensbeeld: het mens-zijn dat aangetast wordt.
| |
| |
Berlinde de Bruyckere, ‘Spreken’, 1999, coll. Muhka, dekens, was, polyester, poly-urethaan.
De figuren die op die manier ontstaan ogen onthechter en abstracter: ze verliezen het anekdotische verhaal dat zich in de verbeelding van de kijker bij elk van die vroegere, meer ‘waarheidsgetrouwe’ beelden opdrong.
| |
Aaneengenaaid
Als voorbereiding voor dergelijke sculpturen maakt De Bruyckere tekeningen en aquarellen van de figuren, nog brozer en enigmatischer dan de beelden zelf. Ze zijn sinds '96 een oeuvre op zich geworden en vallen op door hun transparantie: hier ontbreekt elke anekdotiek, de vrouwen zijn tere figuren geworden. En toch zijn ook die aquarellen dubbel, net als de beelden. Sommigen zien het positieve, anderen het negatieve, het mooie of het lelijke. Soms kan iets triests op een mooie manier gebracht worden, soms omgekeerd. Het aangename en het onaangename gaan samen. Hoe kunnen die in elkaar opgaan? Door de manier waarop zij haar beelden maakt. (Maar voor Berlinde de Bruyckere is er ook een rol weggelegd voor de toeschouwer:
| |
| |
Berlinde de Bruyckere, ‘Zonder titel’, 1993, in situ Kontakt Eupen.
de manier waarop die naar de beelden kijkt is medebepalend. De dubbelheid zit er in, de kijker bepaalt of hij al dan niet kiest. Een vraag kan daarbij zijn: hoe voelt de kijker zich op het moment dat hij of zij kijkt?)
Het bovenstaande wordt op haast sublimerende wijze geïllustreerd met een monumentaal werk dat ze in 2000 maakte voor het In Flanders Fields Museum in Ieper: De Bruyckere stelde er vijf in kunststof gemaakte paardenlichamen op, overtrokken met echte paardenhuid. De paardenlijven lagen er in geslachtofferde houding, zoals bijna een eeuw terug de paarden (en de soldaten) tijdens de Eerste Wereldoorlog in de loopgraven in de buurt opgeofferd werden voor een zaak die de meeste soldaten niet eens begrepen. Sommige paarden hadden geen hoofden of benen meer, de lijven leken herleid tot de essentie: het onontkoombare lijden en sterven. Enkele maanden later was dezelfde installatie te zien in het Antwerpse Museum voor Hedendaagse Kunst: door de opstelling in een clean-witte, ronde en labo-achtige ruimte verdween het laatste restje anekdotiek, dat in het Ieperse Museum met zijn beladen oorlogsverleden nog wel aanwezig was. En toch, beladen ruimte of
| |
| |
niet: de toeschouwer maakt onwillekeurig zijn eigen verhaal, dat door De Bruyckere subtiel gestuurd wordt. En wel in de richting van dat ene zinnetje, dat steeds meer als de rode draad kan gelden die door haar hele oeuvre loopt: ‘onschuld kan een hel zijn’.
In dat MUHKA ging De Bruyckere overigens verder met het ‘aaneennaaien’: daar bestond de grootste installatie uit honderden speelgoedbeesten in pluche en andere stoffen, opgehangen aan rekken of aan de muren. De ‘beesten’ waren allemaal benaaid, gemanipuleerd en gemuteerd: de poten afgesneden, de staart weg. Ze bleven herkenbaar, maar leken verminkt. Door de totaliteit kon men geen enkel beest apart ‘zien’, ze klitten samen. Onvermijdelijk gevolg: weer dat dubbele gevoel van kinderlijk-onschuldig geknuffel enerzijds, onrust en onbehagen anderzijds.
| |
Achter de façade de aftakeling
De dubbelheid tussen enerzijds bedekken en beschermen, anderzijds afzien, lijden, verstikken: het is een clichébeeld in haast alle beschouwingen over haar werk geworden. Maar dat haar werk ‘organisch’ zou zijn, wijst Berlinde de Bruyckere af, ze voelt dat niet zo meteen aan. De inhoudelijke betekenis is belangrijker: haar mensbeeld gaat in tegen het beeld van het rijke westen vandaag, van iedereen die er absoluut perfect wil uitzien. Alle fitness-, lifestyle- en fashion-truukjes zijn goed om het aftakelende lijf te verloochenen. Maar achter die facade schuilt de angst voor teloorgang, lijden en dood. De beelden van De Bruyckere volgen wat met de mens gebeurt. Zij toont wat de hedendaagse mens angstvallig niet wil zien, of van zich afduwt.
Waar moet dat eindigen? De laatste beelden zijn aaneengenaaide dubbelfiguren. Die voorstelling neigt weer naar het positieve: mensen hebben elkaar nodig. De mens is momenteel aan flarden gemanipuleerd, maar als je de beste onderdelen samenraapt (kijk naar de pluchen beesten) kan je misschien een nieuwe mens creëren.
Berlinde de Bruyckere was een serieuze kandidaat voor de officiële Belgische ‘inzending’ naar de Biënnale van Venetië in 2001. Zoals bekend is het Luc Tuymans geworden, een man die zijn internationale sporen intussen al verdiend heeft. Daarmee mist De Bruyckere de kans om haar ‘leesbare’ maar complexe, haar geëngageerde maar on-anekdotische werk geconfronteerd te zien met het mediagenieke beeldgeweld van de internationale scène. Maar haar kans komt wellicht nog.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd