|
| |
| |
| |
H.C. ten Berge (o1938) - Foto J. Zorgman.
| |
| |
| |
Smeltzieke schoonheid
Nieuwe poëzie van H.C. ten Berge
Cyrille Offermans
werd geboren in Geleen in 1945. Studeerde Literatuurwetenschap aan de Universiteit van Amsterdam. Publiceerde o.a. ‘De kracht van het ongrijpbare’ (1983); ‘Niemand ontkomt’ (1988); ‘Een evenwichtskunstenaar (Paul Klee)’ (1989); ‘Lichtenberg’ (toneel, 1990); ‘De Vogelman’ (jeugdroman, 1996); ‘Dossier Simon N.’ (jeugdroman, 1997); ‘Rosa’ (jeugdroman, 2000); ‘Het licht der rede. De verlichting in brieven, essays en verhalen’ (2000) en ‘De ontdekking van de wereld’ (2000), een essaybundel waarvoor hij in 2001 de Busken Huet-prijs ontving. Redacteur van het tijdschrift ‘Raster’.
Adres: Tersteeglaan 12, NL-6133 WT Sittard
De laatste der Mohikanen - vooruit, dat mag, niemand zal denken met een echte indiaan te maken te hebben. Maar de laatste Europeaan, de laatste humanist, de laatste marxist, de laatste filosoof, de laatste mens - vaak nog aangedikt met het adjectief ‘echte’ - dat zijn combinaties waar ik allergisch voor ben. Niet alleen omdat ze, op wie dan ook betrekking hebbend, altijd zonder moeite falsifieerbaar zijn, vooral omdat ze zo aanstellerig en pathetisch klinken, zeker als het om zelftyperingen gaat. Wie zich de laatste ditof-dat noemt, heeft voor zichzelf een heel bijzondere historische positie op het oog: hij is nog de enige die de tekst van de stichtingsakte uit zijn hoofd kent, alle anderen zijn de weg kwijt, verraders, opportunisten, doofstommen, onnozelaars.
Daarom schrok ik een beetje van de titel ‘de laatste modernist’ waarmee H.C. ten Berge's recente bundel Oesters & gestoofde pot opent. Zou Ten Berge (oBergen, 1938), die toch een geoefend oor heeft voor arrogante modieusheden, het martelaarschap-achtige in die combinatie niet horen? Zou het hem werkelijk zijn ontgaan dat zo'n zelfgestileerde uitzonderingspositie alleen maar tot vileine reacties kan leiden bij de gehate modernistische renegaten? Het gedicht begint zo:
Hij wilde bij maanlicht vulkanen bestijgen
maar dronk een glas wijn bij het vuur.
Dat klinkt gelukkig al heel wat relativerender. Die eerste regel verwijst ongetwijfeld naar een hoogst serieuze intentie van zoveel jaar geleden, maar even onmiskenbaar is de zweem van zelfspot nu. De ouder wordende dichter
| |
| |
maakt de balans op en moet constateren dat er van zijn verlangens niet veel is terechtgekomen. Romantischer dan in de eerste regel kan het niet: hij wilde het (inspirerende) vuur op riskante hoogten en in ongetemde vorm zoeken, dichtbij het voor gewone stervelingen ondoorgrondelijke spel van goden en demonen, hij vond het echter in zijn meest gedomesticeerde vorm, als haardvuur. In hoger sferen kwam hij niet op eigen kracht maar door een hoogst burgerlijk glas wijn.
Dat is de opmaat voor een hele reeks decepties. Niets van wat hij zich jaren geleden had voorgenomen is uitgekomen, het gedicht is één litanie van gemiste kansen en tegenslag. En dat, een litanie, is het ook formeel. Het gedicht bestaat uit een reeks distichons die vrijwel allemaal dezelfde antithetische structuur van illusie en desillusie vertonen. Na de inzet gaat het als volgt verder:
Hij dacht zich op jacht in het schemerige noorden
maar stond in een sneeuwbui van meeuwen op pas geploegd land.
Hij moest nog een meesterwerk scheppen
maar viel in slaap bij muziek van Ooitweer en Voorheen.
Hij droomde een mes in de strot van de poolvos
maar priemde een balpen door kringlooppapier.
Hij tartte het weer en de wereld, verachtte de god van de vader
maar zag dat ook zijn naam stilaan verdween.
Hij strooide ze rond, explosies van kleuren, vermetele beelden,
maar hoorde blasfemische echo's vol spot.
Hij wist zich op weg naar de hemel
maar stuitte op plaksterren aan het plafond.
Hij dacht aan een lichaam volleerd in de liefde
maar lag naast een lijf dat niks wou.
Elk regelpaar is de verwoording van een grotesk aandoende deceptie. De scheppingsdroom wordt telkens gedwarsboomd door een stugge, ongeïnteresseerde, tegenwerkende realiteit. Wellicht had de dichter een scheve, onrealistische kijk op de realiteit; hij wilde meer, droomde, wenste, verwachtte meer dan - ja, dan wat? Dan wat hij in zijn mars bleek te hebben? Dan wat hij aandurfde? Dan wat hem was toegestaan? Dan wat mogelijk of haalbaar
| |
| |
bleek? Nu eens lijkt hij de schuld bij zichzelf te zoeken, dan weer bij de omstandigheden. Eenduidig is hij ook niet met betrekking tot de resultaten van zijn inspanningen: suggereert het derde distichon nog dat hij in plaats van een meesterwerk te scheppen in slaap viel bij zwijmelmuziek, het zesde getuigt op zijn minst van enige heroïsche, modernistische daden, terwijl ook verderop in het gedicht regels staan die de dichter reden tot tevredenheid zouden moeten geven:
Hij zocht wat hij vond: het kleinste detail en het grote gebaar,
een zin die versmolt, een beeld dat bevroor -
Elk woord lag volmaakt in de mond
maar verkleumd zocht een hand naar de hand van een vrouw.
De anticlimax in de laatste regel is van een andere aard dan die in de meeste andere regelparen: de desillusie heeft nu geen betrekking op dichterlijk onvermogen of gebrek aan moed, per slot van rekening schiep hij ‘zich een ijstijd, (...) beelden van leegte / en een bijtende kou op de rand van haast niets’, maar op de anderen, die hem, de dichter, bij gebrek aan kou- of leegtebestendigheid of wat dan ook niet wilden of durfden te volgen op zijn poëtische tochten en hem zodoende automatisch in de kennelijk beklagenswaardige positie manoeuvreerden van ‘de laatste modernist’.
| |
Een te groot verlangen
Natuurlijk mag de in dit gedicht vervatte klacht, ondanks de zelfspot waarmee Ten Berge zijn zinnen heeft gekruid, niet zonder meer als ironisch worden afgedaan. De klacht is in essentie serieus, de dichter voelt zich ernstig tekortgedaan: hij zag zijn poëtische onbekrompenheid, zijn aan de - door hem eerder beschreven - potlatch van de eskimo's verwante gulheid (‘hij strooide ze rond’) beloond met ‘blasfemische echo's vol spot’, een formulering die zeer wel als een wat bittere samenvatting van de inderdaad vaak lauwe, soms zelfs malicieuze reacties op Ten Berge's poëzie mag worden gezien.
Maar is het ook meer dan zelfbeklag? Worden die echo's hier niet uit woede en frustratie tot in het apocalyptische versterkt, zoals we dat in de geschiedenis van de moderne kunst, en niet alleen daar, wel meer hebben gezien? Is het werkelijk zo dat mét Ten Berge's poëzie niet minder dan het lot van de moderne poëzie als zodanig op het spel staat? Of, anders en minder absoluut geformuleerd, bevat zijn werk een essentieel moderne dimensie die in vrijwel alle andere poëzie van nu ontbreekt?
Die vragen klinken eenvoudig, makkelijk te beantwoorden zijn ze allerminst. Veel zal afhangen van de vraag wat modern hier nog betekent. In dit
| |
| |
gedicht heeft die kwalificatie in elk geval met de hoogte van de inzet te maken. De modernist is een hemelbestormer die niet meer gelooft in de hemel, iemand die de ziel geen biologische entiteit of metafysische betekenis zal toekennen maar zonder bezieling godsonmogelijk uitkomt. Zijn verlangens hebben een aards, vaak erotisch getint karakter, tegelijk gaan ze de sfeer van een aardse of seksuele bevrediging ook altijd verre te boven - hij is iemand met een ‘te groot verlangen’, zoals het elders in deze bundel (met een formulering uit Gorters sensitieve verzen) heet, iemand die in de wereld hier en nu onvoldoende aan zijn trekken komt.
Dat lijkt allemaal eerder naar de Romantiek te verwijzen dan naar het modernisme in meer specifieke zin. In de kunstgeschiedenis wordt die laatste term, zoals bekend, meestal gereserveerd voor de periode van kritiek en vooral formele vernieuwingen in de eerste decennia van de twintigste eeuw, een periode die werd onderbroken door het terroristische culturele antimodernisme van de nazi's maar in de jaren direct na de Tweede Wereldoorlog een renaissance beleefde, om pas na een jaar of tien, vijftien in rustiger vaarwater terecht te komen.
Kenmerkend voor dat modernisme is dat het werd gedreven door de wil tot afbraak van tradities en taboes, van al die vormen van zelfbedrieglijke burgerlijkheid en idealistisch humanisme die de massamisdaden van de twintigste eeuw niet hadden kunnen voorkomen. Ook Ten Berge's ‘vermetele beelden’ en ‘explosies van kleuren’ richtten zich via de formele beperkingen van grammatica en poëtica tegen de culturele kortzichtigheid en het agressieve expansionisme van de Westerse cultuur. Zoals zoveel modernisten heeft hij een complexe, dubbelzinnige verhouding tegenover de traditie: zijn werk heeft alle kenmerken van een Romantiek die treurt om de onttovering van de wereld, maar profiteert ook volop van de onbekende traditionele werelden, althans de restanten daarvan, die cynisch genoeg pas door het Westerse imperialisme toegankelijk zijn geworden.
| |
Duizend doden sterven
Ten Berge's vroegste poëzie (Poolsneeuw, 1964) laat al zien dat hij zelf niet meer - zoals hier te lande de Vijftigers - aan het modernistische front heeft gestreden; als een van de later geborenen mocht hij in de buit van de oorspronkelijke avant-garde delen. Die positie bracht met zich mee dat hij de destructieve veroveringsmacht van die avant-garde alweer kon compenseren door meer constructieve strategieën, dat hij de briljante Babylonische spraakverwarring van Pound kon verzoenen met de welluidende tonaliteit van Nijhoff, een proces dat voor Ten Berge iets vanzelfsprekends moet hebben gehad, aangezien hij zich óók van meet af aan heeft georiënteerd op archaïsche, niet-westerse, orale tradities, vooral van circumpolaire eskimo's en indianen, en dus op de mogelijkheden en beperkingen van de menselijke stem.
| |
| |
Poëzie gaat bij hem ‘over de tong’, noodzakelijkerwijs, moet dus niet alleen gelezen maar ook en vooral gesproken, voorgedragen, ja gezongen worden. Die binding aan de stem is een onophefbaar ‘conservatief’ element in zijn werk, belangrijker dan alle vernieuwende trekken ervan. Het gaat daarbij niet om een oppervlakkige esthetische restyling, ook niet alleen om een voorkeur voor het lyrische of elegische, maar om niet minder dan een terugkoppeling naar een schijnbaar anachronistische cultuurhistorische positie, namelijk naar die van een uitzonderlijk en bevoorrecht iemand, nazaat van sjamaan of priester, die ook nu nog over de kracht en de autoriteit beschikt om op de beslissende momenten in het leven steun en troost te bieden. ‘Dichters zijn goed voor de dood’, schrijft Ten Berge, wie rouwt om een dode zoekt steun bij
Van zo'n oude dichteres die als kind ooit
Duizend doden stierf en toen, in duisternis,
De dichter kan iemand uit het slop halen omdat hij het levende bewijs is dat je ‘duizend doden’ kunt sterven maar desondanks, dankzij de poëzie, die oervorm van het gebed, kunt overleven. Hem slaat de schrik ook in de ondoordringbaarste duisternis niet zodanig om het hart dat hij alleen nog maar kan hakkelen en snotteren. Dat is zijn specialisme: hij heeft zijn regels geduldig ‘geslepen’, zodat ze, temidden van de afgestomptste en gedeprimeerdste zielen, in alle scherpte het vertrouwen uitspreken dat ook de lamentabelste conditie heelbaar, dat ook de dood slechts een ‘overgang’ is. Zou Ten Berge hem, die onverschrokken dichter die hij zelf wil zijn, daarom de laatste modernist noemen? Omdat hij, hoe aangeslagen dan ook, tot opbeurende liederen van allerlei soort in staat blijft?
| |
Met zwier overeind blijven
In prozaïsche tijden zoeken dichters, bij gebrek aan lezers, steun bij elkaar. Elkaar citerend en in eruditie overtreffend verwijderen zij zich zodoende niet zelden nog verder van de ‘gewone’ lezers, in wier literaire provincie immers het hardnekkige idee voortleeft dat poëzie eerder iets met gevoel of zelfs met extase dan met intellect te maken heeft. Nu toont ook de poëzie van Ten Berge een intellectualistische inslag, zij het van een minder gebruikelijk (antropologisch, mythologisch, cultuurhistorisch) soort, maar die blijft meestal grotendeels verborgen; nooit maakt ze een incestueus-academische indruk, nooit staat ze stijf van de poëzie van anderen. Sterker: ze is erop gericht de in het maatschappelijke en academische verkeer vlak, eenduidig en abstract geworden taal weer vloeiend, concreet en open te maken, zodat ze,
| |
| |
zonder cryptisch te worden, ruimte biedt aan vreemde elementen, die de lezer de even angstige als aangename sensatie geven dat hij zweeft tussen tijden en culturen, hemel en aarde, leven en dood.
In Oesters & gestoofde pot staat een in memoriam voor Bert Schierbeek, ‘De laatste sprong’. Dat gedicht gaat niet toevallig over een evenwichtskunstenaar, iemand die met de laconieke spiritualiteit van de zenboeddhist alle tegenstellingen in een paradox oplost en dus tegelijk ziet en niet ziet ‘hoe de ruimte zijn opwachting maakt, / hoe de afgrond een handreiking biedt.’ Hij doet ons voor hoe dat gaat: onbekend gebied betreden met geen andere bagage dan het eigen zelfvertrouwen gebaseerd op een in de loop van een heel leven geoefend oriëntatievermogen en evenwichtsgevoel.
Van alle dichtende tijd- en taalgenoten is het Schierbeek die, naast Kouwenaar, Ten Berge het meest nabij staat. Ook Schierbeek is in zijn werk een rusteloze reiziger die probeert te ontkomen aan die typisch westerse alliantie van machtswellust en levensverachting, een plebejisch diplomaat met een scherp gevoel voor alles wat mensen van de uiteenlopendste komaf niettemin gemeenschappelijk hebben. Ook uit Schierbeeks werk spreekt dat etnologische enthousiasme voor culturen die wij vanuit ons eurocentrische superioriteitsgevoel primitief plegen te noemen maar die intussen wel wisten wat liefde voor het leven, inclusief alle onbevattelijkheden en tegenstrijdigheden, betekende. Ook Schierbeek wil ‘betrekkingen’ herstellen, eerder nog in fysieke, erotische en kosmische dan in sociale zin, wil toegang krijgen tot het huiveringwekkende, tot alles wat ons mateloos te boven gaat.
De koorddanser danst niet, hij eet
met zijn oog wat hem dreigt te verslinden.
In balans op het wiegende touw
poogt hij de ruimte met voeten te treden.
Benen stokken halverwege. Onverwacht
komt hij de engel tegen, wenkend
Op het platform aan de overkant. Onder het dak
grimast een vrouw in glitterpak aan de trapeze.
De koorddanser danst niet, hij neemt slechts
stofjes waar die blinkend voor de lampen zweven.
In de diepte: zaagsel, zand, een schemerwit publiek
dat zijn stilstand weghoont en veracht.
| |
| |
Zijn blik al afgewend, de ziel bevroren
in het licht van een verloren eeuwigheid.
Vrouw en engel reiken hem de hand:
hij lacht terwijl hij traag een radslag maakt
Naar gene zijde; wentelend door het stof
ontwaakt hij in het droombeeld van een ander leven.
Het indrukwekkende van deze regels schuilt in de ernst waarmee hier halfvergeten religieuze beelden en verwachtingen op hun houdbaarheid in postreligieuze tijden worden beproefd. Zoals de koorddanser, plotseling gestokt in zijn bewegingen, de dood eerder verwachtingsvol dan geïntimideerd tegemoet treedt, zo ontkent ook de dichter dat de dood een definitief einde is, maar op dubbelzinnige wijze, zonder het onhoudbare geloof in een hiernamaals nieuw leven in te blazen.
De koorddanser ‘ontwaakt in het droombeeld van een ander leven’, hier, op papier, voor de ogen van de lezer, die slechts bewondering kan hebben voor diens vitale opgeruimdheid ook in opperste eenzaamheid. Maar is dat geen poëtische valsheid in geschrifte? Strooit de dichter ons daarmee niet toch stiekem religieus zand in de ogen? Ik denk het niet - het gedicht toont eerder een voorbeeldige dood, of liever: het voert de koorddanser ten tonele, dat oerbeeld van de mens zonder vaste grond onder de voeten, de metafysisch alleen gelaten en aan de wereld uitgeleverde mens, die laat zien dat het mogelijk is het leven desondanks ongewapend tegemoet te treden en met zwier overeind te blijven.
Ongewapend, maar toch niet helemaal alleen. Zeer waarschijnlijk dat hij het vertrouwen voor die laatste sprong, die ‘radslag naar gene zijde’, ontleent aan de twee figuren die hem als vanzelfsprekend terzijde staan: de ‘vrouw in glitterpak’, de partner met (en dankzij) wier intuïtief en met grote precisie op hem afgestemde bewegingen hij normaal de gevaren van de ruimte trotseert; en de engel, die hem ‘wenkt’, en daarmee aangeeft dat zij de rol van de trapezevrouw gaat overnemen. Beiden, aardse en hemelse vrouw, ‘reiken hem de hand’, waarna hij de sprong lachend en traag waagt.
Bert Schierbeek stierf op 9 juni 1996. Sindsdien is H.C. ten Berge in ons land, voorzover ik zie, de enige dichter die nog nadrukkelijk inspiratie put uit de mythische poëzie uit archaïsche tijden. De enige die, althans, nog altijd bezeten is van het archaïsche geloof in de regenererende kracht van de orale poëzie. In zoverre is hij wel degelijk onze ‘laatste modernist’, ja, en met meer recht dan de held van James Fenimore Cooper, de laatste der Mohikanen.
| |
| |
| |
‘Preventief geruimd’
Dat zijn verhalen over ‘een ander leven’ uiteindelijk toch droombeelden en sprookjes zijn, dat weet de ontnuchterde dichter natuurlijk maar al te goed. De hemel is even onherroepelijk ver weg als het ‘mes in de strot van de poolvos’ denkbeeldig blijft, maar als ‘laatste modernist’ is hij ook een soort Don Quichot, die doet alsof dat niet zo is. Zijn werk als dichter bestaat uit het vertalen van oude, versleten beelden in nieuwe, levenskrachtige, uit het verzinnen van nieuwe beschuttende werelden op grond van herinneringen en vermoedens. Heel fraai blijkt dat uit het slot van ‘Decembernotities’, waarin de dichter het opwarmen van de globe en het daardoor verdwijnen van de winter betreurt: ‘Ik moet voor kinderen een winter verzinnen: / IJlster sprookjes van J. Nooitgedagt.’
Die regels bevatten, op licht verborgen wijze, een vondst van Picasso-achtige allure. J. Nooitgedagt, meldt Ten Berge in de ‘Aantekeningen’ achterin, is de befaamde schaatsenmaker uit het Friese IJlst. Zijn naam is in de context van de hier opgeroepen ecologische en culturele catastrofe al een geschenk uit de hemel, zijn woonplaats is dat nog meer. ‘IJlster’, dat is ook, voor deze gelegenheid, de overtreffende trap van ijl, een woord dat voor deze hele bundel van prominente betekenis is. Eén keer komt het letterlijk voor, op een veelbetekenende plaats, van verwante woorden en beelden (‘nevel’, ‘witte sluiers’, ‘een sneeuwig licht’, ‘Zeerook loste zich in maanlicht op’) is de bundel vergeven.
Aan het slot van ‘Cantus firmus’ (=krachtig, stevig, ferm lied), een achttiendelige reeks over het zoeken van een beschutting biedend huis om in te wonen, maar ook, daar geraffineerd mee verweven, over liefde en verraad, is er een ‘mafiose makelaar in maatkostuum’, die het huis ‘morgen’ zal laten slopen. Dan staat er:
Wat ijl was en vergeefs als
liefde doet niet meer terzake.
Al wat hier verdoken leefde wordt nu weggevaagd.
Het lijdt geen twijfel dat ‘ijl’ hier positief geconnoteerd is, zoals al het nauwelijks tast- en voelbare, zicht- en hoorbare, alle mengvormen van licht en lucht. Door de verbinding met ‘vergeefs’ wordt overigens ook het betekenisaspect ‘ijdel’, in de zin van vergankelijk, geactiveerd. Net als de liefde staat het ijle in het grootst denkbare contrast met ‘terzake’, dat hier, door de relatie met de agressieve megalomanie van de ‘mafiose makelaar in maatkostuum’, natuurlijk ook in zijn oorspronkelijke kern geraakt wordt. Wat ijl is kan geen zaak worden, heeft derhalve geen bestaansrecht; niettemin is dat wat de dichter als levensnoodzakelijk toont: het allerijlste, ‘bijna niets’.
| |
| |
In ‘Decembernotities’ gaat het om een soortgelijke tegenstelling:
Sneeuw werpt een smet op de kraag van de hebgrage
dikhals met haast; rijk maar berooid
blaast hij smeltzieke schoonheid van zijn revers.
Het is niet alleen opgekropte, laat staan ongecontroleerde dichterlijke woede die zich in de beelden van de machtswellusteling ontlaadt, hoezeer die beelden meestal ook op de rand van het karikaturale balanceren. Ze zijn wel degelijk ook van een nauwelijks overtrefbare semantische compactheid en precisie, bewerkstelligd door een subliem spel met opposities. Zo verwijst ‘hebgrage’ niet alleen naar ordinaire bezitsdrang, maar ook naar het niet kunnen verdragen van wat niet bezeten (in de zin van gefixeerd, stilgelegd, vastgepind) kan worden. De ‘dikhals’ heeft ‘haast’, letterlijk: geen tijd om zich in te laten met iets wat zich niet ‘hebben’ laat omdat het al bij de geringste aanraking van vorm of zelfs van aggregatietoestand verandert. Op sneeuw en alle ‘schoonheid’ die ‘smeltziek’ is - een formulering waarin de antropomorfisering van de natuur en de gelijktijdige ontsubjectivering van de mens met terloops meesterschap wordt getroffen - reageert hij agressief; dat moet weg, vermoedelijk ook omdat het hem herinnert aan de tijd waarin hij zijn eigen ‘smeltzieke’ vermogens heeft afgezworen ten gunste van mannelijker eigenschappen.
Nog voor het bureaucratische eufemisme ‘preventief geruimd’ in Nederland gangbaar werd voor het grootschalige, louter om economische redenen doden van gezonde koeien en schapen, legt Ten Berge zijn ‘dikhals met haast’ een even quasi geruststellende, in wezen even onheilspellende formulering in de mond: ‘Er wordt vanavond preventief gestrooid.’ Sneeuw is de ‘pekelneuroten’ onverdraaglijk, ‘Elke vlok doorkruist hun becijferde toekomstverwachting.’ Maar sneeuw en ijs herinneren hem, de dichter, aan een heel andere toekomstverwachting: ‘Het tintelend begin van efemere liefdes./ En dat een vreemde, onbegrepen kracht het broze lijf bezielde.’
| |
Heelkracht
Anders dan bijvoorbeeld Texaanse elegieën (1983), een van de absolute hoogtepunten van de Nederlandse poëzie van de twintigste eeuw, is Oesters & gestoofde pot geen volledig doorgecomponeerde bundel. Maar een willekeurige verzameling verzen is het evenmin. De bundel bestaat uit zes groepen van een wisselende coherentie en toonsoort. Aan begin en eind staan de meest programmatische gedichten: ‘De laatste modernist’ en ‘Ancestraal’.
‘Ancestraal’ betekent voorouderlijk: waar de dichter in het openingsgedicht zijn positie in het heden reflecteert, volgt hij hier het spoor terug, letter- | |
| |
lijk. Met een haast frivole veronachtzaming van de historische breuken creëert hij een directe verbinding tussen de alleroudste poëzie en die van hemzelf. Die continuïteit wordt syntactisch gesuggereerd door de slingerbeweging van één langademige, over vijfentwintig regels voortgaande, zich als vanzelf en zonder rustpauze vertakkende zin die uiteindelijk het hele gedicht beslaat.
Hij, de ‘bleke nazaat van de steentijdjagers’ vindt ‘na honderd eeuwen’ een ‘mammoettand met sneeuwveeg’, die daar waar hij toevallig wandelde door nomaden was achtergelaten. Die vondst is niet bedoeld voor zijn archeologische privémuseumpje, ze overtuigt hem eerder, hier, aan het eind van de bundel en met alle frustraties van ‘de laatste modernist’ nog vers in het geheugen, van de noodzaak trouw te blijven aan zijn roeping, wat hem er in de slotregels toe brengt ‘de zwerfoom uit een nevelig verleden/ op papier & website/ nederig, nee eerbiedig te gedenken.’
De zin van de zelfcorrectie in de laatste regel zou kunnen zijn dat ‘nederig’ teveel aan onderdanigheid, onderworpenheid doet denken, terwijl ‘eerbied’ eerder bewondering, ook eerder een sacrale sfeer impliceert. Wezenlijk voor het hernieuwde zelfbesef van de dichter is dat de slagtand een magische functie, ‘heelkracht’, bezat, en dat is precies wat serieus te nemen poëzie in Ten Berge's zienswijze nog steeds heeft. In zekere zin is de moderne dichter ook nog steeds een medium: niet, zoals de sjamaan, van goddelijke stemmingen en krachten, maar van de spanningen, de pathologieën, de excessen van de eigen tijd.
| |
Hedonisme eist ascese
Op één plek in de bundel blijkt dat mediamieke zelfbesef van de dichter bijna expliciet: ‘Mijn lichaam is het doorgangshuis van een ontheemde.’ Dat, het ontheemd zijn, is minder een persoonlijke toevalligheid dan de algemene postmetafysische en sociaal-culturele conditie van alle moderne mensen van nu. Als de ruimtelijke verschijningsvorm daarvan gekenmerkt wordt door ‘becijferbaarheid’, door kilte en leegte, dan is het de dichter die ‘adem, armslag, weerklank (eist) / in een luisterrijke ruimte.’ Het woord ‘eist’ is ongetwijfeld te dwingend, de gewenste weerklank kan niet worden afgedwongen maar is het effect van het inspirerende dichterlijke lied.
De formulering ‘luisterrijke ruimte’ is trouwens weer een fraai voorbeeld van Ten Berge's vermogen om woorden en uitdrukkingen nieuw leven in te blazen, opnieuw geboren te laten worden: die ruimte is niet alleen ‘rijk aan schitterend licht’, aan ‘stralende schoonheid’, ‘aan praal en schittering’ (zie Van Dale), zonder uitzondering primair visuele eigenschappen, maar ze heeft ook, gevuld als ze is met de dichterlijke stem, overal oren, ze is op elk punt tot luisteren in staat, het gaat bovenal om een psychoakoestische
| |
| |
ruimte waarin de stem van de woord- en beeldgulle dichter onophoudelijk resoneert, weerklank krijgt, wedergeboorten stimuleert.
De leefbare ruimte die Ten Berge's poëzie wil scheppen, is nooit volledig zichtbaar. Ze is, op het schilderij dat als uitgangspunt en meditatieobject van ‘Cantus firmus’ dient, ‘een verdoken buitenplaats’. De geliefde die daar op een winternacht ‘eenmaal, eenmaal openbloeide’, beschrijft hij als ‘schoonheid die haar schuwheid cultiveerde’ - waarbij die twee woorden zo dicht bij elkaar liggen dat ze haast synoniem worden; ‘Zij verbloemde haar verschijning/ onder capes en omslagdoeken.’ Ook elders duiken voortdurend woorden op die op latente, verborgen, beschutte aanwezigheid wijzen; logisch, het volledig manifeste - het ideaal van de ‘mafiose makelaar in maatkostuum’ - biedt geen ruimte aan beschutte intimiteit.
Het lied bezweert die intimiteit, die (in het tweede gedicht van ‘Cantus firmus’) een voorgeboortelijke oorsprong krijgt toegedicht. ‘Is dit het huis dat er al was/ voordat ik ademde. Schreef zij/ een lied dat als gedroomd gedicht/ in mij besterven zou?’ Het lied wil een tijdruimtelijk continuüm waarin alle tegenstellingen versmelten, de droom van ‘een heden zonder duur of plan’. En al wordt die onvermijdelijk verstoord, het verlangen ernaar neemt bij Ten Berge al gauw de vorm aan van een ‘nauwelijks in te tomen hunkering’.
Deze hunkering, dit oneindigheidsverlangen komt in de titelreeks van de bundel, een reeks vertalingen van eetgedichten van geestverwanten in- en uitgeleid door Transmontanus (een ook in eerdere bundels gebruikt heteroniem), terug in een originele en lichtvoetig-volkse vorm. En via een omweg, namelijk door zijn afkeer te verwoorden van de eetgasten die zich zonder enige terughoudendheid - ‘hebgraag’ zogezegd - op alle gerechten werpen, zich maximaal volproppen en daarvoor spoedig de tol moeten betalen. ‘Niemand houdt zijn feestprak binnen’ - niemand, behalve de dichter, die een Ierse Whiskey Trifle, waarvan hij het recept gedetailleerd beschrijft, ‘door ascese (heeft) verdiend’. En die weet dat er gerechten zijn die de erotische zinnen prikkelen: een tafeldame, die hij op het gerecht trakteert, raakt dra ‘buiten zinnen’; en goed ook: ‘Als de schaal is leeg gelepeld ligt ze naakt,/ verteerd door liefdebrand,/ op het bevlekte linnen voor jou uitgestald.’
Zo is ascese niet het tegendeel maar juist de voorwaarde voor een hoger hedonisme. Dat, lijkt Ten Berge te willen zeggen, geldt in dezelfde mate voor het eten als voor de lectuur van poëzie. Zoals het eerste met mate en aandacht, nippend en proevend, dient te geschieden, wil het niet tot voortijdige oververzadiging en dus tot fysieke en psychische afkeer leiden, zo moet ook de goede dichter zijn maat kennen: poëzie kan nooit zonder terughoudendheid, zonder ingetoomde hunkering, zonder verborgen betekenissen die de verwachting naar meer en anders voeden. De dichter, kenner van de esthetische lust
| |
| |
bij uitstek, weet dat hij de maximale verzadiging ad infinitum voor zich uit moet schuiven, tot buiten de grenzen van het gedicht.
Het is zeker niet toevallig dat gedachten als deze, meestal geadstrueerd op het gebied van de culinaire en de seksuele lust (of, in het genre van de erotische maaltijd, op beide) gemeengoed zijn in vroegromantische poëtica's. Die poëtica's zijn gericht tegen het Griekse en neoclassicistische volmaaktheidsideaal: wat alleen maar mooi is, wordt als irreëel en kitscherig ervaren, roept dus afkeer op; alleen kunst die ruimte biedt aan het lelijke en afstotende, kan eindeloos blijven fascineren. Geestig, in verband met Ten Berge's onbeheerste en later dus kotsende disgenoten in Oesters & gestoofde pot, is het wel dat de voortdurend opgeschoven bevrediging, de eindeloosheid en de onafsluitbaarheid van de esthetische ervaring, daar ook letterlijk wordt voorgesteld als een antivomitief tegen de walging van de volledige verzadiging.
| |
‘Wat ons niet ombrengt, maakt ons sterker’
Dit alles leidt, ten slotte, tot deze paradox: niet het angstig tegen de buitenwereld afgeschermde gedicht biedt beschutting; dat lukt alleen het open gedicht. Het op ‘grovere zielen’ gerichte genre, gespecialiseerd in ‘smeuïge prefab-smurrie’ en alles wat ‘de maag dichtmetselt’, laat de verbeelding onvoldoende aan haar trekken komen.
Alleen wie weet heeft van de onherbergzaamheden van deze tijd kan een geloofwaardig beeld creëren van ‘een stille herberg op het land’, alleen wie zich waagt in de ‘bijtende kou op de rand van haast niets’, kan warmte produceren. Als het gedicht ook nu nog kan werken, dan als van oudsher homeopathisch, volgens het adagium van Nietzsche: Wat ons niet ombrengt, maakt ons sterker.
Alleen het gedicht dat ‘duizend doden’ is gestorven, bezit misschien nog iets van de ‘heelkracht’ van het sjamanistische lied die in staat is ontbinding van intieme gemeenschappen te voorkomen en paniek bij acute dreigingen te dempen; alleen het gedicht dat een blik in de oneindigheid heeft geworpen kan de lezer misschien nog die oneindigheidsillusie geven die hem, als Ten Berge's koorddanser, lachend zijn laatste sprong laat maken.
h.c. ten berge, Oesters & Gestoofde pot, Meulenhoff, Amsterdam, 2001, 94 p.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd