Ons Erfdeel. Jaargang 44

[p. 400]

C.O. Jellema (^o1936) - Foto Bernard van Giessen.

[p. 401]

De persoonlijke mythe van C.O. Jellema

Anneke Reitsma
werd geboren in 1949 to Pematang Siantar (Indonesië). Studeerde Nederlandse Taal- en Letterkunde. Is docent, dichter en essayist. Publiceerde dichtbundels ‘Wadlopen’ (1983), ‘Overtocht’ (1990) en ‘Wonen in het Avondland’ (1998). In 1998 verscheen haar studie ‘Een naam en ster als boegbeeld’ - de poëzie van Ida Gerhardt in symbolistisch perspectief
Adres: Dorpsweg 25, NL-8755 JH Idsegahuizum/Skuzum

(...)
men denkt zich zo zijn tuin een hof
waar wat men elders deed en had
onschuldig en onschendbaar wordt,
en gaat het pad.

c.o. jellema, droomtijd

Vorig jaar schreef Jan Fontijn in zijn literaire rubriek in de Volkskrant (daarmee de aloude kwestie van vorm en inhoud weer oprakeled): ‘Boeken maken is iets anders dan het timmeren van een kast. Voor het schrijven van een volwaardig literair oeuvre lijkt een persoonlijke mythe me een eerste vereiste. Onder een persoonlijke mythe van een schrijver versta ik de hoogst individuele en meestal problematische wijze waarop hij zich tot een aantal wezenlijke kwesties in het leven verhoudt.’ Fontijn noemt als voorbeeld Bruno Schulz (auteur van de autobiografische romans De kaneelwinkels en Sanatorium Clepsydra), die ervan overtuigd was ‘dat wanneer we maar diep genoeg in onszelf duiken de wortels van de geest in een soort mythisch oerland verdwijnen. Alles wat we aan ideeën hebben, stamt uit oeroude geschiedenissen. Het zijn slechts scherven van een groter geheel.’⁽¹⁾ Dit criterium geldt uiteraard niet alleen voor fictioneel proza: alle grote dichters - van Dante tot Borges - hebben hun persoonlijke mythe gecreëerd. In ons eigen taalgebied is Gerrit Achterberg daarvan misschien wel het meest overtuigende voorbeeld.

Ook C.O. Jellema (^oGroningen, 1936) bouwt met grote consistentie aan zijn geestelijke autobiografie, waarbij hij voortdurend in gesprek is met literaire voorgangers als Holderlin en Rilke, Meister Eckhart of de auteur van het Gilgamesjepos:

(1) jan fontijn, ‘De noodzaak van een persoonlijke mythe’, in: de Volkskrant (rubriek de LEESclub) van 30 juni 2000.

[p. 402]

 

En mythisch neergezet aan't firmament

 

van heugenis zijt gij ster onder sterren

 

meeschuivend langzaam langs bestierde baan.

uit: Ongeroepen, 1991).

De vraag is natuurlijk wélke instantie hier sturend aan het werk is. In zijn laatste bundelDroomtijd (die genomineerd werd voor de VSB Poëzieprijs 2000) neemt Jellema verrassend genoeg een bijna autonomistische positie in, door het gedicht zèlf als scheppende instantie aan te spreken:

Maar in mijn hoofd, gedicht gaan dingen om
waar jij geen weet van hebt en die niet rijmen:
dat wie jou leest een moordenaar kan zijn
om een stuk land, een vreemde taal, een god;
dat wie jou schrijft ten dode haten kan -
maar jij, gedicht, keert alle dingen om.

Dit Rilkeaanse procédé van de omkering (zo spreekt Rilke in een van zijn gedichten van een ‘omgekeerd ontwaken’) wordt door Jellema wel vaker toegepast.⁽²⁾ Exemplarisch in dit verband is het gedicht ‘Bespiegeling over een tuin in Slochteren’, waar hij schrijft:

Zo simpel wordt symbool een tuin:
die boom ben ik, het bilzekruid mijn buur,
grondwater voedt mijn voet, wind kamt mijn kruin.

Maar het kan nog drastischer, want elders zegt Jellema: ‘Dingen denken ons vooral.’⁽³⁾ Het risico van een dergelijke gedachtegang is natuurlijk dat de beschreven werkelijkheid - als mentale constructie - vervreemd raakt van haar aardse, zintuiglijke wortels. Het is precies deze tweespalt (waarvoor tal van antithesen te formuleren zijn) die de kern vormt van Jellema's dichterschap. Binnen zijn persoonlijke mythe neemt hij allerlei middelen te baat om dit gevreesde dualisme het hoofd te bieden. De natuur (die Jellema de ‘moeder’ van zijn gedachten noemt) en het motief van de tweelingbroer vervullen hierbij een sleutelrol.

(2) Het gaat om het gedicht ‘Quai du Rosaire’, waar Rilke over Brugge zegt: ‘Verging nicht diese Stadt? Nun siehst du, wie / (nach einem unbegreijlichen Gesetz) sie wach und deutlich wird im Umgestellten’. Peter Verstegen vertaalt deze regels als volgt: ‘Is deze stad dan niet vergaan? Je ziet / (krachtens een ondoorgrondelijke wet) / baar omgekeerd ontwaken, scherp en helder’, in: rainer maria rilke, Nieuwe gedichten, vertaling en commentaar door Peter Verstegen, Amsterdam, 1997.

(3) Beide citaten ontleen ik aan de verzamelbundel Gedichten, oden, sonnetten uit 1992, respectievelijk p. 143 en p. 163. Het is jammer dat Jellema hierin de oorspronkelijke ordening van zijn bundels heeft losgelaten en in plaats daarvan een genre-indeling hanteert. Aan de hand van het summiere commentaar is de oorspronkelijke vindplaats lang niet altijd te achterhalen (hetgeen een accurate bronvermelding in feite onmogelijk maakt).

Boer en dominee

Een persoonlijke mythe komt uiteraard nooit uit de lucht vallen, maar is altijd gegrondvest op elementen uit het eigen levensverhaal. In Jellema komen via zijn (Groningse) voorouders twee fundamentele lijnen samen: van vaderszijde stamt hij uit een predikantenfamilie, terwijl zijn moeder voortkwam uit een boerengeslacht van ‘eigenerfden’. Ziehier de polariteit die Jellema van huis uit heeft

[p. 403]

meegekregen en die diep in hemzelf verankerd ligt: dominee en boer, hoofd en hand, denken en doen, abstract en concreet, boven- en onderbouw, hemel en aarde.

Zoals het een oprecht romanticus betaamt, ziet Jellema beide aspecten belichaamd in de natuurlijke constellatie van het landschap: ‘Je moet de gevolgen van de ruilverkavelingen en de gasboringen wegdenken’, zegt hij. ‘Dan zie je dat vlakke Groninger land met boerderijen met die hoge ruggen en dan de horizon, die hemel en aarde scheidt, maar die ze ook ten opzichte van elkaar laat spiegelen. Als kind liep ik daar in die wijde velden, waarin van alles groeide, zwanebloemen nog groeiden, planten die er tegenwoordig nauwelijks nog zijn. Dat was een beeld van een leven, zoals het zou moeten zijn (...). [Ik heb] nog altijd als ik door het land rij die ervaring van die twee helften: het land dat even groots is als de hemel erboven.’⁽⁴⁾ In een dergelijk archetypisch landschap - geretoucheerd namelijk door een onmiskenbare nostalgie - vallen innerlijke tegenstellingen samen.

Ook in zijn debuutbundel Klein Gloria (1961) maakt Jellema al duidelijk dat de bovenwereld - en daarmee het reflectieve aspect van zijn persoonlijkheid - meestal de overhand heeft.

Vermoedelijk is deze beschouwelijke dominantie mede terug te voeren op een bepalende jeugdervaring. Toen Jellema een jaar of twaalf was, werd er bij hem tuberculose geconstateerd, waarna hij twee jaar moest kuren. In deze periode van onvrijwillig isolement heeft hij - naar eigen zeggen - ‘het leven uit de literatuur leren kennen’, hetgeen uiteraard een weinig natuurlijke route is. In een van zijn programmatische kwatrijnen zegt hij het zo:

Van dingen spreek ik in de tweede werkelijkheid,
dat is de buigzame herinnering;
beleven is te snel zelfs voor verwondering:
een voetstap klinkt als men hem niet meer hoort.

Het is de tragiek van de denker, de beschouwer, dat hij in zijn noodzakelijke distantie vervreemd dreigt te raken van die allereerste, momentane werkelijkheid: ‘houtduiven vroeg voor het raam als het licht werd, van / merels het avondalarm in de heesters’ (Droomtijd, 1999). De filosoof kan de dichter - die beeldend en concreet hoort te zijn - in de weg zitten! Misschien schrijft Jellema daarom, bij wijze van zelfaansporing, in het gedicht ‘Prediker’:

voor een ding is het tijd: jezelf herzien
als paradox van paradijs en aarde,
eufraat en tigris stromend door je hoofd

(uit: Spolia, 1996).

(4) frank ligtvoet, ‘De bovenwereld van C.O. Jellema’, in: de Volkskrant van 15 augustus 1986.

[p. 404]

Hortus conclusus

Het is opvallend dat Jellema aanvankelijk vooral het spoor van de vader heeft gevolgd. Hij studeerde theologie in Amsterdam, maar toen het kerkelijk examen in zicht kwam, brak hij die studie af, omdat er destijds nog geen wetenschappelijk alternatief voorhanden was. ‘Mijn toekomst was dus het predikambt’, aldus Jellema in een gesprek met Jacobine Geel, ‘en daar deinsde ik voor terug. Ik had geen roeping in die richting, had niet de behoefte het evangelie te verkondigen en voelde mij bovendien in kerkelijk verband helemaal niet thuis.’⁽⁵⁾ Veel later heeft Jellema dit losraken van instituties prachtig verwoord in ‘Kerkje van Fransum’, waarin de nog vrijwel intacte Griekse tempels van Paestum een dialoog aangaan met een inmiddels gesloten romaans kerkje, op een Groningse wierde:

Bestaat nog god, kleine sarcofaag
van het geloof, even leeg
als de dorische tempels van Paestum:
hun zuilen een schuilplaats voor andere vogels
dan goden - als ik naar hen vraag?

Kleine mummie van steen
zonder hart, tabernakel,
zonder plaats voor een wijkaars, bescherm je
met jouw lichaam ons landschap
als bodem voor hemel? Ik vraag maar.

Stille klankkast voor buiten, voor grutto's
in juni, het loeiende melkvee bij 't hek -
zo gesloten, een avond, ik zit in het gras
tussen jouw zerken, zo ben je het mooist:
dicht, van het uitblijvend antwoord de schrijn.

Niet toevallig is dit gedicht opgenomen in de bundel Spolia, welke titel ontleend is aan een bouwkundige term uit de kunsthistorie. Men duidt er het hergebruik mee aan van oudere elementen (bijvoorbeeld kapitelen en reliëfs) in bouwwerken van jongere datum, een procédé dat men natuurlijk ook heel goed in poëticale zin kan toepassen, omdat poëzie - in de visie van Jellema - ‘altijd gebruik maakt van brokstukken van voorgangers, en ook van oude vormen, zoals het sonnet.’⁽⁶⁾ Maar voordat Jellema dit poëticale programma ter hand kan nemen - hetgeen in wezen neerkomt op een

(5) ‘Ik heb vandaag de perken schoongemaakt’ - jacobine geel in gesprek met C.O. Jellema, in: Trouw (rubriek Letter & Geest) van 7 juni 1997.

(6) marjoleine de vos, ‘Het gezang zit nog in de gewelfjes’, in: NRC Handelsblad van 23 augustus 1996. Overigens maakte Jellema in een recent radio-interview duidelijk dat hij eigenlijk het liefste kunstgeschiedenis had willen studeren, maar die studie bood - volgens zijn vader - te weinig beroepsperspectief (arjan peters in gesprek met C.O. Jellema in het programma Opium, Avro, Radio 1, 10 juli 2000).

[p. 405]

recycling van de traditie - dienen er nog de nodige koerswijzigingen plaats te vinden.

Ongetwijfeld vanuit verwantschap met de (wijsgerige aspecten van de) Duitse Romantiek stapt Jellema over naar de Duitse taal- en letterkunde, met als bijvak filosofie. Bovenop het theologisch fundament van zijn ouderlijk huis komt nu de taal van Meister Eckhart en Rilke, van Hölderlin en Büchner, van Heidegger en Nietzsche, van Thomas Mann en Robert Musil (figuren die via motto's, vertalingen, verwijzingen of bewerkingen allemaal terugkeren in Jellema's latere werk). Je zou zelfs kunnen zeggen dat dit hele filosofische en literaire universum voor hem een veilige hortus conclusus vertegenwoordigt, een besloten tuin van taal.

Het is een bij uitstek romantische strategie om ten opzichte van de disharmonische werkelijkheid een persoonlijke vluchtroute te creëren en voor Jellema is die magische ontsnappingsmogelijkheid gelegen in het literaire domein van de taal, zózeer zelfs dat de verbeelding - in het gedicht ‘Stilleven’ - ‘jodium voor een vergissing’ wordt genoemd. De tragiek is natuurlijk dat zo'n vluchtroute slechts tijdelijk soelaas biedt voor de innerlijke gespletenheid. Bovendien loopt iemand die voortdurend in een talige metawereld verkeert (naderhand nog versterkt door Jellema's jarenlange docentschap aan de Universiteit van Groningen), uiteraard het risico zijn speelse onafhankelijkheid te verliezen. Toch is die speelse authenticiteit, waarin het anekdotische element niet geschuwd wordt, voor mij de grootste charme van Jellema's vroege (en voor een deel ook wel onhandige) verzen. Zo waagt hij het om een sonnet - met de klassieke titel ‘Anthropou symbolon’ - af te sluiten met het volgende sextet:

Nooit zoon en vader, van hetzelfde wezen,
hoe je ook hebt geleefd en ik gelezen,
je bent op mij en ik op jou jaloers,

vergeefs verbondenen die, tweelingbroers,
gewaande wederhelft, het wonder willen:
ooit weg te wandelen in elkaars billen.’⁽⁷⁾

Hier zijn intellect en sensualiteit - mede dankzij een bijna frivole humor - volstrekt in evenwicht, vormen lichaam en geest een natuurlijk symbolon. Vooralsnog echter is deze balans een uitzondering.

(7) Anthropou betekent letterlijk: ‘van de mens’. Een symbolon was oorspronkelijk een merkteken, waarmee men aan kon tonen bij elkaar te horen (bijvoorbeeld een in tweeën gebroken scherf, waarvan de helften precies in elkaar pasten). Onze trouwring is hiervan nog een - geciviliseerde - echo. Letterlijk betekent het ‘het samengevoegde’, door Jellema geparafraseerd als ‘wederhelft’ (vgl. 16). Ook in het literaire symbool worden verschillende elementen - het letterlijke en het figuurlijke, het concrete en het abstracte - samengevoegd.

Metamorfose

Is dat wellicht de reden dat Jellema's eigen poëtische productie na Klein Gloria stagneert? Pas na tien jaar verschijnt de bundel Tijdverblijf, in 1975 gevolgd

[p. 406]

door Een eng cocon. Ook de literaire kritiek laat het vooralsnog afweten.⁽⁸⁾ Misschien is Jellema in deze periode wel te rade gegaan bij de door hem bewonderde Rilke, die aan het begin van de 20e eeuw - toen zijn eigen creativiteit in een impasse verkeerde - aan een jonge dichter schreef: ‘Laat uw oordelen rustig en ongestoord tot ontwikkeling komen, een ontwikkeling die, zoals iedere vooruitgang, diep van binnenuit moet komen en door niets kan worden opgejaagd of bespoedigd. Alles moet eerst tot wasdom komen en pas daarna worden gebaard (...): alleen dat betekent als kunstenaar leven, zowel begrijpend als creatief. Dan wordt er niet in tijd gemeten, een jaar doet er niets toe, en tien jaar zijn niets (...): geduld is alles!’.⁽⁹⁾

Rilke heeft Rodin nodig gehad om afstand te kunnen doen van de ‘lyrische-hoge-borst-zetterij’ uit zijn beginperiode (Das Stundenbuch bijvoorbeeld en Das Buch der Bilder.)⁽¹⁰⁾ Pas aan de hand van Rodins vakmanschap en diens plastische manier van kijken, ontwikkelt Rilke het zo vruchtbaar gebleken concept van de Ding-Gedichte: niet boven de dingen staan en al helemaal niet erbuiten, maar langs de binnenkant hun wezen trachten te doorleven. Niet het dénken staat dan centraal, maar de ervaring. Overigens kon een Dingvoor Rilke net zo goed een dier, een bijbels personage of een mythologisch gegeven zijn. Doorslaggevend is de concentratie op het ínnerlijk van de dingen, waarbij de persoon van de maker vrijwel uit beeld verdwijnt.

Welke stap zet Jellema?

In Aan de mond van al die rivieren beweert Fokkema dat Jellema sinds 1981 - toen De schaar van het vergeten verscheen - niets anders doet dan het uitvoeren van Rilke's programma.⁽¹¹⁾ Dat lijkt mij enerzijds te veel eer en anderszins ook onjuist. Wat Fokkema er namelijk niet bij vertelt, is dat hij in de betreffende passage vrijwel letterlijk de vertalers van Die Sonette an Orpheus citeert, die in hun voorwoord zeggen: ‘Zo is dus Orpheus voor Rilke het mythisch symbool voor het dichterschap, dat tot taak heeft de zichtbare wereld, dat is de wereld der vereenzaamde dingen, te veranderen in een onzichtbare, in die van de samenhang der dingen. En omgekeerd: de (gedachte) eenheid staat weer garant voor de mogelijkheid van metamorfose van het een in het ander: ‘Want het is Orpheus. Zijn metamorfose / in dit en dit.’ (Sonnet V van Deel I).⁽¹²⁾ Je moet het gedachtegoed van vertaler(s) en oorspronkelijk auteur natuurlijk wel uit elkaar weten te houden!

Dit neemt niet weg dat Jellema via Rilke een concept op het spoor komt, dat een nieuwe impuls betekent voor zijn eigen dichterschap. Zoals Rilke van Rodin leerde wat wèrkelijk kijken is, zo ontdekt Jellema bij Rilke de noodzaak van een grotere vormbeheersing enerzijds en een zekere vrijmoedigheid in stofbehandeling anderzijds. Beide aspecten hangen overigens ten nauwste samen. In een radiogesprek met Arjan Peters formuleerde Jellema het zo: ‘Wij verlenen de dingen betekenis, maar op een manier alsof die ons door hen geschon-

(8) Jellema zelf is hier in zoverre debet aan dat hij na zijn debuut bij Querido onderdak zoekt bij verschillende uitgevers. Pas in 1981 keert hij met De schaar van het vergeten terug bij zijn eerste uitgever. Ook het feit dat hij in De Revisor begon te publiceren, brengt een kentering teweeg in de literaire kritiek.

(9) De jonge - en onbekend gebleven - dichter is Franz Kappus. Rilke's brieven beslaan de periode 1903-1908. Zie: rainer maria rilke, Brieven aan een jonge dichter, vertaald door Theodor Duquesnoy, Weesp, 1985.

(10) Rilke's diepgaande contact met Rodin (voor wie hij geruime tijd secretariaatswerkzaamheden verrichtte) is van grote invloed geweest op zijn eigen poëtische ontwikkeling. Rodin had hem, naar eigen zeggen, leren kijken. Deze intense concentratie op het object komt tot uiting in de Neue Gedichte (1907/1908), waarvan het tweede deel is opgedragen ‘A mon grand ami Auguste Rodin’.
De term ‘lyrische-hoge-borst-zetterij’ is overigens afkomstig van Paul van Ostaijen, die een soortgelijke ontwikkeling doormaakte in de richting van een meer autonome poëzie (waaronder het befaamde ‘Melopee’). Hoewel enigszins anachronistisch gehanteerd, is de term dus wel toepasselijk.

(11) De betreffende zinsnede luidt als volgt: ‘Het is vooral C.O. Jellema die sinds 1981 Rilkes programma uitvoert, dat erin bestaat de zichtbare wereld, dat wil zeggen de wereld der vereenzaamde dingen, te veranderen in een onzichtbare, in die van de samenhang der dingen in het gedicht’, in: redbad fokkema, Aan de mond van al die rivieren, Amsterdam, 1999, p. 169 e.v.

(12) rainer maria rilke, Die Sonette an Orpheus / De sonnetten aan Orpheus, vertaling, inleiding en commentaar door W. Blok en C.O. Jellema. Baarn, 1983.

[p. 407]

ken wordt.’ Alleen wanneer het vertrekpunt in de dìngen ligt (en níet in een abstracte idee of gedachte) is een persoonlijke metamorfose mogelijk.

Kijken is beeldspraak

Deze zienswijze komt prachtig tot uiting in het gedicht ‘Aan het Reitdiep’ (uit: Ongeroepen, 1991). Het Reitdiep is een van de weinig overgebleven oorspronkelijke rivieren in het gekanaliseerde en verkavelde landschap van Noord-Groningen. Dit gegeven lijkt Jellema te willen accentueren door een eigenzinnige syntaxis toe te passen, in combinatie met veelal dactylische metra, terwijl de strofische ordening aan de Sapfische versvorm doet denken. Zoals Hölderlin oden schreef over de Rijn en de Neckar, zo activeert Jellema een ‘verouderd’ genre door dicht bij huis - en bij zichzelf - te blijven. Ook een hedendaags dichter als H.H. ter Balkt geeft met zijn ‘Oden en Anti-Oden’ natuurlijk het signaal af dat een genre als zodanig niet verouderen kan.⁽¹³⁾ Wat het gedicht van Jellema zo bijzonder maakt, is dat de beschrijving van het landschap volkomen samenvalt met het - deels gerealiseerde - verlangen erin op te gaan (‘in het ogenblik vallen’ noemt Jellema dat), terwijl de conflictmatige binnenwereld - ongeveer halverwege het gedicht - als scharnierpunt fungeert. Bovendien wordt de lezer - idiomatisch gesproken - wel eens op het verkeerde been gezet. Zo wordt ‘schouwen’ in de tweede strofe niet in de meditatieve betekenis van het werkwoord toegepast (al resoneert zo'n betekenis uiteraard wel mee), maar als meervoudig substantief: traditionele platbodems. Deze open vaartuigen (nog altijd in gebruik) werden destijds wel ingezet als veerpont over het Reitdiep. Omdat het gedicht te lang is om in zijn geheel te citeren, laat ik hier alleen de eerste twee strofen volgen (het geheel wordt als bijlage toegevoegd):

Hoe, aan de regen prijsgegeven, het landschap

tot aan de horizon grijs en niemand

zichtbaar begaat het, langs wegen

te zijn als enige, ademend.

Schouwen, geslagen door windkracht

striemend, het water stroomt in zijn rietkraag

en neemt, een richting is de rivier

van oudsher.

(...)

Ziehier wat geconcentreerde aandacht, gesteund door vakmanschap, vermag: er ontstaat een mythisch oerland, binnen de lokale intimiteit van het

(13) Vergelijk bijvoorbeeld: h.h. ter balkt, Tegen de bijlen. Oden en Anti-Oden, Amsterdam, 1998.

[p. 408]

nabije. Want, zo zegt Jellema in ‘Terhorst’: ‘kijken is al beeldspraak’. Kennelijk fungeert de strakke vorm - ook tot uiting komend in Jellema's grote voorkeur voor het sonnet - als een verscherpte lens, die diepte verleent aan het detail.

Deze toegenomen vormkracht blijft ook in literaire kring niet onopgemerkt: De toren van Snelson (1983) wordt bekroond met de Herman Gorter-prijs, Gedichten, oden, sonnetten (1992) met de Hendrik de Vriesprijs, terwijl Jellema in 1997 met de A. Roland Holstpenning zijn eerste oeuvreprijs ontvangt. Toch is de waardering niet onverdeeld.

Mystiek

Men heeft Jellema wel voor de voeten geworpen (in de woorden van Maarten van Buuren, die het betreffende verwijt doeltreffend ontzenuwd heeft) ‘dat hij niet verder zou kijken dan de heg om zijn tuin, dat zijn poëzie zoiets zou zijn als het snoeien van buxusboompjes en het aanharken van het pad naar zijn pastorie: een kleine wereld waarin de volheid van het leven node wordt gemist. Die beschuldiging snijdt geen hout. Het tegendeel lijkt me eerder het geval. De mystici wisten al dat het onzegbare alleen gesuggereerd kan worden door beelden die ze in hun nabije omgeving waarnamen.’⁽¹⁴⁾ Dat is precies wat Jellema doet, wanneer hij - in Spolia - schrijft:

ik heb vandaag de perken schoongemaakt, rondom de rozen
speenkruid gewied, de diepe wortel van
de paardebloem gestoken (...) en ik was het oor
van deze voorjaarsdag, mijn luisterende zin,
met ogenblik verzoend en plek, met lichaam, avondval.

De hovenier is een nevengestalte geworden van de dichter en de dominee!

Wanneer Jellema een van zijn interviewers heeft rondgeleid in zijn gigantische tuin (oorspronkelijk een schapenweide, ter grootte van anderhalf voetbalveld), zegt hij - te midden van de vele rozenstruiken - ‘Er zijn twee bezigheden waarbij ik volledig kan opgaan in het moment: tijdens het maken van een gedicht en tijdens het werken in mijn tuin.’⁽¹⁵⁾ De ware mysticus - ik denk aan de prachtige Strophische Gedichten van Hadewych - is geen wereldvreemde heremiet, maar werkt met hoofd én hart én handen. In dit licht bezien heeft Jellema's vroegtijdig afscheid van de universiteit een buitengewoon heilzame uitwerking gehad: niet alleen is zijn poëtische productie sinds 1986 aanzienlijk toegenomen, maar hij slaagt er ook steeds beter in om zijn persoonlijke thematiek met ‘mythische oerscherven’ te verbinden.

(14) maarten van buuren formuleerde deze tegenspraak in zijn recensie van De koude voorjaarsnacht (1986) in de Groene Amsterdammer. Hier geciteerd via de prachtige beschouwing van jaffe vink, ‘Ode aan het Reitdiep’, in: Trouw van 3 januari 1992.

(15) jacob moerman, ‘Groninger dichter krijgt Roland Holst-penning’, in: Leeuwarder Courant van 23 mei 1997.

Tweelingbroer en dubbelganger

Zoals Jellema zijn ode ‘Aan het Reitdiep’ projecteerde tegen de achtergrond

[p. 409]

van het Gilgamesjepos (‘Vriend, ge hebt me niet geroepen? / Waarom ben ik dan wakker? / Ge hebt me niet aangeraakt? / Waarom ben ik dan in de war?’), zo ook weet hij een oeroude Eros-mythe in volstrekt eigen richting om te buigen.

In het befaamde Symposium van Plato zijn alle genodigden bijeen om tijdens een feestelijke maaltijd met elkaar van gedachten te wisselen over de liefde. Aristophanes pakt de zaak grondig aan door de herkomst van de menselijke natuur te behandelen. Elke mensengestalte vormde oorspronkelijk een bolvormig geheel, waarin alles dubbel was: vier benen, oren en handen; twee schaamdelen en twee gezichten, die in tegenovergestelde richting keken. Bovenop dit wonderlijke geheel zat maar één schedel. Er waren ook drie seksen: een mannelijke (die bestond uit twee mannelijke delen), een vrouwelijke en een mengvorm van die twee, ‘manwijf’, een woord dat volgens de verteller in zijn tijd alleen nog bestond als scheldterm. Deze mensen - zo is eigenlijk de teneur van Aristophanes' verhaal - waren zo krachtig en compleet dat Zeus zich door hen bedreigd begon te voelen. Om hun macht in te dammen besluit de oppergod vervolgens om elke mens in tweeën te snijden. Plato schrijft dan: ‘Ieder van ons is dus slechts een weder-helft van een mens, want doorgesneden als een schol, uit één twee. Ieder is dus ook eeuwig op zoek naar zijn andere wederhelft.’⁽¹⁶⁾

Waar in de vertaling sprake is van ‘wederhelft’ staat in het Grieks symbolon en het is dít element dat door Jellema getransformeerd wordt in het motief van de tweelingbroer: de ‘vergeefs verbondenen’ die eeuwig op zoek zijn naar elkaar. Op tal van plaatsen in Jellema's werk komen we dit tweelingmotief tegen. Soms geprojecteerd op een mythologische achtergrond, zoals in het gedicht ‘Dioskuren’ of in de cyclus ‘Thomas, genaamd Didymus’ (waarbij Didymus zowel tweeling als twijfelaar kan betekenen). Regelmatig echter wordt het tweelingmotief in een eigentijdse context geïntegreerd:

Jij beeld in mij, vrucht van kindermiddagen,
een ander ik, dat ik niet baren kan,
broer van me die ik met mijn huid omspan
als zwangere - niemand waagt het te vragen

wanneer een vader op zal komen dagen,
want zij zou zeggen: zie er was geen man -
heb ik jouw beeltenis als idee van
het ingeschapen tweelingschap gedragen.

(uit de - aan de moeder gewijde - cyclus ‘Album’).

Dit noem ik nu een uitgesproken voorbeeld van vrijmoedige stofbehandeling. Niet alleen verwijst Jellema hier onopvallend naar Nijhoffs ‘Het steenen

(16) plato, Symposium, in: Verzameld Werk II, vertaling en annotaties door Xaveer de Win, Antwerpen / Baarn, 1980, p. 221.

[p. 410]

kindje’ (‘O zoontje in me, o woord ongeschreven, / O vleeschlooze, o kon ik u baren’), maar tegelijk evoceert hij - even impliciet - de homoseksuele versie van het Eros-motief: twee mannelijke wederhelften immers sluiten het vaderschap uit. Het is karakteristiek voor Jellema dat hij het tweelingmotief vooral een ideële invulling geeft: de gedroomde ander als complementair evenbeeld (ook al komen er af en toe wel wat meer erotische passages voor). Qua procédé is het tweelingschap van Jellema verwant aan De Meedogenloze Jongen in het werk van Gerard Reve, de gestalte die beschouwd kan worden als een homoseksuele pendant van La belle Dame sans merci uit de (zwarte) Romantiek. In de poëzie van C.O. Jellema wordt het bij uitstek romantische motief van de dubbelganger - via Platoonse impulsen - omgebogen tot een eigen leidmotief: ‘Kon je maar beiden zijn, in wisseling / van lied en echo’ (uit: Ongeroepen).

Droomtijd

Tot nog toe heb ik vooral geprobeerd om de thematiek van Jellema's poëzie (en het poëticale ideaal dat daaruit naar voren komt) te relateren aan zijn persoonlijk wereldbeeld, dat een amalgaam is van klassieke, bijbelse, middeleeuws-mystieke en romantische invloeden. Daarbij heb ik weinig kritische geluiden laten horen. Dit betekent niet dat ik doof of blind zou zijn voor de frequentie van een gewrongen syntaxis, rammelende beeldspraak, slordige enjambementen, storende rijmparen en houterige aforismen (‘Tegelijk // voelen wat is ligt buiten denkbereik.’).

Toch beschouw ik deze manco's - die in Jellema's poëzie echt geen uitzondering zijn - als défauts de ses qualités: het is inherent aan ‘denkende’ poëzie dat beeld en idee op gespannen voet kunnen staan. De filosoof en de dichter zijn nu eenmaal niet als tweeling geboren. Jellema zélf beseft dit maar al te goed: ‘Boven mij spookt wel eens het woord Verwey’, zegt hij, ‘die het om de idee ging. Het liefste zou ik altijd eerst het beeld hebben - misschien groei ik daar wel naar toe.’⁽¹⁷⁾

Hoewel Jellema in Droomtijd meer vrijere versvormen toepast, blijft de spanning tussen beeld en idee zijn poëzie beheersen (iets wat ook in de titel van de bundel tot uiting wordt gebracht). Ondanks het spookbeeld van Verwey begint hij het lange, programmatische openingsgedicht van de bundel als volgt: ‘Is het van wezens het hoogste verlangen / aan te komen in oorsprong?’ Deze onvervalst filosofische vraagstelling wordt nader uitgewerkt via mentale transformaties (‘Zo denk ik me vlinder’) en herinneringen, in combinatie met bezwerende formules en Homerische vergelijkingen. Er gaat van dit alles ontegenzeggelijk een magische werking uit, maar de directe zeggingskracht van het beeld staat natuurlijk niet voorop, hoezeer de ik-figuur in de slotpassage er ook naar verlangt ‘de terugkeer [te] aanvaarden naar / eenvoud, in oorsprong het onbegonnene’.

(17) Vergelijk (4)

[p. 411]

Daar staan prachtige gedichten als ‘Hovenier’ en ‘Drijfjacht’ tegenover (en ik vind dat je een dichter altijd moet beoordelen naar het beste dat hij gemaakt heeft). ‘Drijfjacht’ doet in feite verslag van een soort initiatieritueel, waaraan de ik-figuur - oog in oog met een haas - zich wel onttrekken moet, ‘want ook een dier dat angst kent heeft een ziel’. Hierin is niets terug te vinden van de filosofische twijfelaar of wijsneus, die bóven de dingen zweeft; hier is een dichter aan het woord die zijn persoonlijk engagement bínnen de dingen gevonden heeft:

Van daar ziet hij zich staan: een kruin,
verwaaide haren, een snoeischaar in
de hand, en naast de schoenen

die toefjes prille spriet net niet vertrapt.

Zulke gedichten hebben geen ingewikkelde denkconstructies nodig: zij vertegenwoordigen immers zèlf

een hof
waar wat men elders deed en had
onschuldig en onschendbaar wordt.

Binnenkort, zo neem ik mij voor, reis ik af naar Noord-Groningen, naar het kale landschap van de bijna-Waddenkust. Want dàt is toch wel het aardige van deze schuwe, teruggetrokken dichter (die de 19e eeuw van Schubert en Schumann, van Holderlin en Rilke zo gepassioneerd in stand tracht te houden): dat hij zijn gestileerde lusthof in de zomermaanden openstelt voor publiek. In de theekoepel (plankje-voor-plankje overgenomen van een vroeger familielid) zal ik ‘Rilke's graf in Raron’ herlezen: ‘Van wie de slaap? Een roos. Een tegenspraak.’⁽¹⁸⁾ En ik zal niet meer weten dat hier ooit een schapenweide was.

(18) Rilke's grafschrift (dat hij kort voor zijn dood ontwierp) luidt als volgt: ‘Rose, oh reine Widerspruch, Lust, / Niemandes Schlafzu sein unter soviel / Lidern.’ Jellema verwerkt dit gegeven op diverse plaatsen (bijvoorbeeld, in Gedichten, oden, sonnetten op p. 107 en 111). Zie verder de Rilke-uitgave van Peter Verstegen (noot 2).