Ons Erfdeel. Jaargang 44

[p. 364]

Marie-Jo Lafontaine, installatie in de Filosofische tuin, 2000, Erasmushuis, Brussel.

[p. 365]

Een continuüm van verraderlijke schoonheid
Over het werk van Marie-Jo Lafontaine

Lut Pil
werd geboren in Genk in 1961. Studeerde kunstwetenschappen aan de K.U. Leuven. Is hoofddocent kunstwetenschap aan deze universiteit. Publiceerde artikelen over kunst in de 19e en 20e eeuw
Adres: H. Regastraat 9, B-3000 Leuven

In de Filosofische Tuin van het Erasmushuis te Brussel weerspiegelen zeven waterbassins de beweging van het groen, de wolken en de verandering van het licht. Ze zijn er vorige zomer in het kader van Brussel 2000 door Marie-Jo Lafontaine (^o1950) geïnstalleerd. De kleine vijvers vormen een reeks projectieschermen die zich fragmenten van de omgeving toe-eigenen. Hun amandelvormige contouren omsluiten in de tijd verglijdende, ongrijpbare beelden en vormen het kader waarin zich een gemoedelijke, zij het eindeloze film lijkt af te spelen. Alhoewel rechtlijnig in de tijd verlopend, ontstaat de indruk dat de beelden zich ook geregeld herhalen. Het sterk gelijkende verhaal dat in elk van de waterplassen te zien is, versterkt de illusie van een cyclisch ritme. Wat ze tonen heeft uiteraard geen narratief plot. Maar de adagia die bijna onopvallend met letters boven het wateroppervlak zijn aangebracht, wijzen in de richting van een filosofische reflectie over het menselijk bestaan. Ook het dubbelzinnige karakter van de waterbassins draagt bij tot de associatie van een meditatieve ruimte: stevig verankerd in de bodem van de tuin, presenteren ze zich tegelijkertijd als een doorkijk op een onvatbare wereld. Door deze ingreep is het park getransformeerd tot een theatrale enscenering waarin de toeschouwer een actieve deelnemer wordt aan een door de kunstenaar geregisseerd gebeuren. Het kijken naar de reflectie op het wateroppervlak, het lezen van de teksten en het wandelen langs de vijvers worden etappes in een reis naar metafysische rust, geleid door het verlangen zicht te krijgen op het onbeschrijfbare universum waarin alles komt en gaat. ‘Dronken van eeuwigheid, vergeet ik de futiliteit van deze wereld’: het is reeds in 1996 een aan Fernando Pessoa ontleende ondertitel voor video- en fotowerk van Marie Jo Lafontaine waarin zij de camera op de wolkenhemel richt. Maar het gevoel een bovenaardse schoonheid te raken is bedrieglijk. De schijnbare onverstoorbaarheid van het kosmische spel vertoont wel degelijk storingen en niemand heeft vat

[p. 366]

Marie-Jo Lafontaine, ‘We are all shadows’, 1991, Galerie Walter Storms, München.

op de kracht die de kalmte doet omslaan in een stormachtig visueel en akoestisch drama.⁽¹⁾

(1) Onlangs was dit nog te ervaren in haar video-installatie Chill-out-Room (1999), op de tentoonstelling Liquid Crystals in het Institut Mathildenhöhe Darmstadt, 4 juli-12 september 1999. Chill-out-room bestaat uit een betreedbare ruimte in de vorm van een afgeknotte kegel waarin zetels de toeschouwer uitnodigen om rustig een videofilm over wolken te bekijken, te zien op 17 monitoren. Centraal staat een cylindrisch waterbekken opgesteld. Een geluidsband begeleidt de beelden en vertoont dezelfde wisselende stemmingen als de videobeelden.

Onbereikbaar het Verhevene

De installatie speelt met thema's en strategieën die als een rode draad door het oeuvre van Lafontaine lopen. Inhoudelijk beweegt haar werk zich in diverse richtingen, maar het besef dat de werkelijkheid niet te herleiden is tot eenduidige waarheden lijkt als een elastische huls rond haar werk gespannen. Identiteiten van mensen en steden zijn erdoor bepaald, gebeurtenissen over de hele wereld erdoor getekend. Jeder Engel ist schrecklich, de titel van een video-sculptuur uit 1992 waarin beelden en geluiden uitlopen op een evocatie van een alles verzengende Apocalyps, verwoordt expliciet dit samengaan van ogenschijnlijk onverenigbare polen. Fragmenten waarin het vuur een metafoor lijkt voor goddelijke zuiverheid en warmte worden er opgevolgd door sequenties waarin helse verschrikking de enig denkbare associatie is. Ook in Rilkes Duineser Elegien (1912), waarnaar de titel van het werk verwijst, is een dergelijke schoonheid het begin van verwoestende verschrikking.⁽²⁾

‘Il ne faut pas croire que la vérité reste la vérité quand on lui enlève son voile - donc la vérité n'a pas d'existence nue. Il ne faut pas croire que le réel reste le réel quand on en a chassé l'illusion - donc le réel n'a pas de réalité

(2) otto neumaier, ‘Every angel is terrible’, in: Marie-Jo Lafontaine: Jeder Engel ist Schrecklich - We Are All Shadows - History is Against Forgiveness, Nordjyllands Kunstmuseum, Aalborg, 1992.

[p. 367]

Marie-Jo Lafontaine, “We are all shadows II”, 1992, Goethe Instituut Brussel.

objective’⁽³⁾: dit is Marie-Jo Lafontaine ten voeten uit. Maar vooral in het uitvergroten van de gelaagde en ambigue verlangens, angsten en obsessies die zich in het bewuste en onderbewuste van elk individu hebben genesteld, is ze een kunstenaar die kerft in de huid van haar publiek: collectief gedragen ideologieën en persoonlijke overtuigingen verliezen hun onschuld, individuele gemoedsrust haar zelfgenoegzaamheid.

Lafontaine plaatst de toeschouwer niet te midden van echte vuurhaarden. Het reële gebeuren wordt in eerste instantie geabstraheerd tot foto of videobeeld. De afstand die zo ontstaat doet de toeschouwer verscherpt kijken naar de werkelijkheid in beeld, ook al lijkt deze in bepaalde installaties of fotoreeksen zoals City-room (1999) en Liquid Crystals (1999) te beantwoorden aan de direct herkenbare, exuberante en opdringerige drukte van onze grootstad en jongerencultuur. In Identity-room (1999) wordt dit vernieuwd kijken naar een vertrouwde werkelijkheid manifest ongemakkelijk, omdat de toeschouwer er door de aanwezigheid van spiegels en een uitnodigende pasfotoautomaat als een voyeur geconfronteerd wordt met zijn eigen portret. Maar ook op het beeld van zichzelf heeft men geen evidente greep. En dat wat zich aan deze greep onttrekt, raakt het sublieme. Lafontaine tracht dit vast te houden in haar werk. In de fotoreeks Savoir, retenir et fixer ce qui est sublime (1989-1990) blijven de jonge vrouwen ongrijpbaar voor de blik van de kunstenaar en toeschouwer.

(3) klaus wolbert, Marie-Jo Lafontaine. Liquid Crystals, Hatje Cantz Verlag, Ostfildern-Ruit, 1999, p. 130.

[p. 368]

Marie-Jo Lafontaine, ‘History is against forgiveness’, 1992, 3 kleurenfoto's onder glas, installatie Nordjylallands Kunstmuseum Aalborg.

Als kinderen uit gemengde huwelijken is hun geschiedenis er een van uiteenlopende culturen die samenkomen en tradities die worden verbroken. Door Marie-Jo Lafontaine uitgedaagd om na te denken over de kleur van hun huid, zoeken en vinden deze vrouwen zichzelf: ongenaakbaar, nauwelijks bepaald door conventies uit het verleden laten ze zich niet vastpinnen op een classificatie naar ras of etnische cultuur. In deze mentale onbereikbaarheid herkent Lafontaine ‘das erhabene... it is the essence that you cannot reach’.⁽⁴⁾

Toch documenteren de foto's haar relatie met deze vrouwen niet. Zij gebruikt fotografie en video niet om emoties te archiveren, wel om emoties los te weken. In haar werk gaat het niet om iets wat zich reeds heeft afgespeeld voor de camera, maar om iets wat plaatsvindt zodra de toeschouwer het werk tegemoettreedt. Dit impliceert een reflectie op de taal en de mogelijkheden van de media die ze hanteert. Bij het filmen vermijdt Lafontaine meestal anekdotische details. De ongestructureerde visuele overvloed waardoor de werkelijkheid wordt gekleurd, onderdrukt ze om de geportretteerden uit te lichten tegen een egale en onbestemde achtergrond. De compositie krijgt hierdoor een scherper profiel en het beeld in zijn geheel wordt ‘picturaler’. In de zwartwitportretten van de fotoreeks Liquid Crystals zijn de ogen zelfs digitaal ingekleurd waardoor het beeldkarakter nog versterkt wordt. De ingreep tracht niet het vertrouwen in de band tussen afbeelding en afgebeelde te

(4) marie jo lafontaine in A fruitful incoherence. Dialogues with artists on internationalism, Institute of international visual arts, Londen, 1998, p. 80.

[p. 369]

Marie-Jo Lafontaine, ‘Savoir retenir et fixer ce qui est sublime’, 1990, Musée des Beaux-Arts de Tourcoing.

ondergraven, maar wil een te snelle en vooringenomen identificatie ontmoedigen. Door hun formaat en zorgvuldige inlijsting kunnen haar foto's een eigentijdse vorm van schilderkunst genoemd worden. Bovendien gaan ze in een aantal installaties ook expliciet een relatie aan met de schilderkunst. De vluchtigheid van de werkelijkheid (door het fotografisch vastleggen ervan nog benadrukt) krijgt een tegenwicht van geschilderde panelen die als predella's de wereld enige stabiliteit lijken te gunnen. In de reeks Kinder der Ruhr (vanaf 1996) bijvoorbeeld zijn monochroom beschilderde panelen onder de zwart-witfoto's bevestigd. Schilderkunst wordt hier een tastbare materialiteit, zonder zover te gaan dat ze object wordt. De onderscheiden kleuren van de predella's trachten de temperamenten te versterken die deze portretten evoceren, hierin ook gestuurd door de titels die Marie Jo Lafontaine ze meegaf (bijvoorbeeld Eine Anemone zwischen den Dornen of C'est moi la poursuite du vent).⁽⁵⁾

(5) otto neumaier, ‘Der Garten des Menschlichen’, in: Einzelgänger. Marie-Jo Lafontaine, Salon Verlag, Keulen, 1998, p. 36.

Psychodrama's

Haar videowerk kent eveneens dit hybride samengaan van efemere beelden en stabiele materialiteit. Lafontaine integreert haar video's meestal in sculpturale installaties. In de statische structuur van zwart geschilderde zuilen of als cassettes in een architectonisch bouwsel worden de monitors pulserende velden, als de video eenmaal loopt. De tijdsduur van de videofilm is niet enkel een

[p. 370]

Marie-Jo Lafontaine, ‘The Swing’, video-installatie, 1998-1999.

onopgemerkte evidentie van het medium, maar is zoals klei gekneed. De opnamebeelden zijn verknipt en in een niet-lineair verloop gemonteerd, sequenties zijn vertraagd, fragmenten herhaald. Concrete contexten zijn nauwelijks aanwezig en in sommige beeldfragmenten lijkt de werkelijkheid afgezwakt tot een grafisch patroon van verschuivende lijnen en vlekken. Het resultaat van de erg doordachte montages en het onbestemde karakter van de beelden is geen verfilmd verhaal, maar een evocatie van obsessies, projecties of angsten. Het soms bijna hypnotiserende ritme van wat op het scherm beweegt, laat haar video's uitgroeien tot drama's met een mythisch gehalte, hierin ondersteund door de theatraliteit van de constructies waarin ze zijn verwerkt. De beeldschermen behouden meestal het formaat van een tv-monitor. Het geeft de beelden de illusie van een tastbare nabijheid. De beweeglijke lichtvelden boksen op tegen de strakke taal van de ruimtelijke installaties die nog verwijzingen inhouden naar de minimal art, een kunst die duidelijk een referentiekader vormde voor de sculptuur en textielkunst waarmee Lafontaine in 1979 debuteerde. Maar bij Lafontaine is de theatraliteit van deze op de reële ruimte en tijd betrokken kunst niet langer in abstracte termen gedacht.⁽⁶⁾ Met haar werk graaft ze in de gelaagdheid van een heel werelds theater. Haar video-installaties zijn psychodrama's, waarin elke toeschouwer geconfronteerd wordt met collectief herkenbare situaties die zich koppelen aan individuele herinneringen en trauma's. Lafontaine heeft daarbij een voorkeur voor cirkelvormige of labyrintische opstellingen waarin de vele geïntegreerde

(6) Het gaat niet om een neutrale waarneming van een objectmatige interventie in een ruimte hier en nu, zoals dat het geval was bij de minimal art van de jaren '60. In de kunsttheorie vanaf de jaren '70 is de toeschouwer een individu dat bepaald is door specifieke omstandigheden (geslacht, taal, geschiedenis, politiek, ideologie, economie,...). Zijn participatie speelt zich dan ook af binnen een esthetische context die heel bewust deze gesitueerdheid erkent en gebruikt.

[p. 371]

monitors simultaan of met een lichte decalage de videobeelden loslaten op de toeschouwer. Deze beseft al na een aantal ogenblikken dat de verleidelijkheid van de beelden en van de monumentaal geconstrueerde omgeving een subtiele maar onontkoombare aanval inhoudt op de cocon van zekerheden en gemoedelijkheden waarin hij zich ophoudt. Het concept is reeds aanwezig in vroege video-installaties zoals A las Cinco de la Tarde (1984), waar de constructie de arena van een stierengevecht en de bewegingsruimte van een flamencodanseres suggereert. En telkens getuigt alles van een uiterste perfectie. Dit geldt ook voor de soundtracks die een essentieel onderdeel vormen van haar installaties. Tot eigenzinnige geluidsbanden gemonteerd werken ze even indringend in op de zintuigen, emoties en verbeelding als de visuele en ruimtelijke componenten.

Alice in Wonderland

The Swing (1998-1999) is hiervan een mooi voorbeeld. De video-installatie bouwt thematisch voort op de mythe van de onschuldige kindertijd die Lafontaine op een wrange wijze liet kantelen in Als das Kind noch Kind war (1993). In deze reeks kinderfoto's kan een meisje met gouden lokken zeepbellen blazen, maar een jongen met fonkelende ogen even gemakkelijk een pistool op de toeschouwer richten. De reeds vermelde fotocyclus Kinder der Ruhr oogt misschien nog waarheidsgetrouwer. Onopgesmukt staan ze daar, kinderen van het Ruhrgebied, met ontbloot bovenlichaam de toeschouwer recht in de ogen kijkend. Het zijn portretten van vlees en bloed: kinderen die reeds hebben ingezien dat het leven meer is dan een rooskleurige speeltuin. In The Swing kan de spanning rond de ambiguïteit van een onschuldige kindertijd uitgebreid worden naar tijd, ruimte, beweging en geluid. Een reeks monitors is ingebouwd in rechtopstaande zuilen die als strakke, zonderlinge bomen een sprookjesachtig landschap doen ontstaan. Zoals Alice in Wonderland de meest vreemde dingen kan beleven, zo kunnen zich in dit doolhof gebeurtenissen afspelen waarin verhoudingen ongestraft worden omgedraaid. Een schommelend meisje verschijnt en verdwijnt (in en uit het beeldvlak van de vele monitors). Haar opwaaiende rok en wapperende haren glijden als een ongrijpbare schoonheid over het scherm. Met een haast naïeve openheid laat men zich bedwelmen door het intense spel van dit kind. De confrontatie activeert wat Lafontaine de bevroren momenten van het geheugen noemt. Herinneringen aan de eigen kindertijd leggen zich over de beelden en worden levendige tegenspelers in de theatrale ruimte van de installatie. In de tollende patronen schommelen zich plots twee kinderbenen bloot. Het sublieme krijgt meer aardse trekken en de onschuld verliest haar vanzelfsprekendheid. Het meisje bepaalt zelf haar spel en de intensiteit waarmee ze erin opgaat. Tegelijkertijd geeft ze zich, al dan niet bewust, over aan de blik van de toe-

[p. 372]

schouwer die beseft dat ze bereikbaar is voor een voyeuristische blik. En zelfs als hij afstand zou willen nemen, verhindert de compacte opstelling van de zuilen dat hij zich aan het gebeuren onttrekt.

Wrange schoonheid

Lafontaine duwt vertrouwde situaties naar extreme posities, niet enkel in afzonderlijke werken, ook telkens in haar tentoonstellingen die ze orchestreert tot grote installaties. En samen met de catalogi vormt dit alles een Gesamtkunstwerk waar betekenissen van het ene naar het andere werk doorschuiven. (Verscheidene werken hebben ook eenzelfde titel.) Zo laat ze de dingen ononderbroken gebeuren en confronteert ze de toeschouwer voortdurend met grenzen en paradoxen. Het sublieme overvalt ons opnieuw, maar daalt ook weer af naar het aardse. Schoonheid wordt wrang. Het werk van Marie-Jo Lafontaine gaat over het leven dat de dood in zich draagt: de verstrengeling van Eros en Thanatos. Voor het eventuele effect van dit Gesamtkunstwerk moet men beducht zijn, zoals men dit is voor een slang die haar lichaam in een onoverzichtelijk kluwen heeft ineengestrengeld maar plots dodelijk kan uithalen.⁽⁷⁾

(7) Het beeld van de slang verwijst ook naar de wijze waarop Marie-Jo Lafontaine in de foto World Wild Web (1996) de dubbelzinnigheden van het internet evoceert.

[p. 373]