Ons Erfdeel. Jaargang 44

‘Heeft de duivel de hand in 't spel?’ Het filmkritisch werk van Jeanne de Bruyn

Een groot deel van de Belgische filmkritiek uit de jaren dertig en vroege jaren veertig lijkt voor de filmliefhebber van vandaag nog weinig lezenswaardig. De toenmalige filmkritiek was immers sterk ideologisch gekleurd. Filmbesprekingen werden als een wapen gebruikt in de strijd voor en tegen bepaalde ideologieën. Bij vele critici werd het esthetisch oordeel over films volledig door het ideologisch oordeel overstemd. Dit primaat van de ethiek op de esthetiek werd bovendien niet als problematisch ervaren. Vooral de katholieke filmkritiek uit het interbellum staat bekend om haar moraliserend en betuttelend karakter

[p. 300]

en haar gebrek aan filmesthetische belangstelling.

Maar dit is een te eenvoudig beeld van de filmkritiek uit de tussenoorlogse periode. Want wie de filmkritieken leest van Jeanne de Bruyn, toen één van Vlaanderens bekendste recensenten, ervaart een spanning tussen het groot belang dat zij bij de beoordeling van films aan haar ideologische overtuiging hechtte en haar besef dat de esthetische waarde van films niet noodzakelijk in het verlengde van hun ethische waarde ligt. Aan de ene kant bracht De Bruyn bij de beoordeling van films voortdurend ideologische criteria in rekening; zij kantte zich zelfs expliciet tegen een ‘ivoren-toren-critiek’ die voor levensbeschouwelijke oordelen geen plaats voorzag. Maar aan de andere kant beschikte zij ook over een degelijke filmisch-artistieke kennis. Daardoor werd het voor De Bruyn minder vanzelfsprekend om films louter vanuit een ideologisch standpunt te beoordelen. Voortdurend worstelde zij met de vraag hoe ze ethiek en esthetiek in haar filmkritiek met elkaar kon verzoenen.

Jeanne de Bruyn, geboren in Ekeren in 1902, behoorde tot de pioniersgeneratie van de katholieke filmkritiek in Vlaanderen. In de jaren dertig werkte ze bij DOCIP (Documentatie van de Cinematografische Pers), de persdienst die de dominicaan Felix Morlion in 1931 had opgericht om het bioscooppubliek te behoeden voor moreel onverantwoorde films en het naar de degelijke katholieke filmproductie te leiden. In opdracht van DOCIP schreef De Bruyn bijdragen over film voor de Gazet van Antwerpen. Daarnaast publiceerde ze ook filmkritieken in De Standaard en in katholieke en Vlaamsgezinde tijdschriften, zoals Hooger Leven, Volk en Nieuw Vlaanderen.

In mei 1940 maakte de Duitse inval abrupt een einde aan de activiteiten van DOCIP en daarop zette De Bruyn ook haar jarenlange journalistieke medewerking aan De Standaard stil. Als lid van het Vlaamsch Nationaal Verbond trad ze toe tot de redactie van Volk en Staat, de belangrijkste collaborerende krant in Vlaanderen. In 1941 werd ze hoofdredacteur van Vrouw en Volk, het tijdschrift van het Vlaamsch Nationaal Vrouwenverbond, en in februari 1944 volgde ze Jan Brans op als hoofdredacteur van Volk en Staat. Van toen af schreef ze naast film- en literaire kritieken ook politieke bijdragen voor die krant. Na de oorlog werd De Bruyn wegens collaboratie tot levenslange hechtenis veroordeeld, maar ze kon naar Argentinië ontkomen. Daar overleed ze in 1975.

Jeanne de Bruyn was katholiek, Vlaams- en Dietsgezind, joodsvijandig en anticommunistisch, en zij hield er uitgesproken pro-Duitse sympathieën op na. Deze ideologische opvattingen hebben haar filmkritiek in grote mate bepaald. Als katholieke critica waakte De Bruyn over het moreel-religieuze gehalte van films. Ze hekelde de ‘domme en verwaande aanvallen op den Roomsch-Katholieken godsdienst’ die volgens haar in heel wat communistische én nazistische films vervat zaten, en keerde zich tegen films die over overspel, homoseksualiteit, echtscheiding of zelfmoord handelden. Ze veroordeelde de frivoliteit en de vulgariteit van de Franse vaudevilles en verwierp de ‘mondaine schelmerijen’ van de Amerikaanse cineast Cecil B. Demille, die zij tot ‘koning van de badkuip’ kroonde.

Haar Vlaams-nationalistische overtuiging zorgde ervoor dat De Bruyn de populaire films van de Vlaamse cineast Jan Vanderheyden, bijvoorbeeld De Witte, meer kon waarderen dan de artistiek toch sterk verwante ‘Brusselsche kluchtenfabricatie’ van Gaston Schoukens of Lambert de Braz. Al was De Bruyn zeker niet wild van de artistieke kwaliteit van het werk van Vanderheyden, toch prefereerde zij ‘de rasechte, tienmaal voornamere volkschheid’ van deze cineast boven de ‘verbasterde Brusselsche geestigheid’ van Gaston Schoukens. ‘Met Vlaanderen is het zoals met Oostenrijk. Zelfs in de onbenulligste Oostenrijkse film straalt nog een glimpje van de volksziel door, een ongemeen rijke en krachtige volksziel. In Brussel hebben ze dat ten deele kapot gekregen, verbeulemanst, ontkerstend, gedoopt in een verveling die u haren te bergen doet rijzen’, zo verklaarde De Bruyn in 1936 de in haar ogen erbarmelijke kwaliteit van Prince d'une Nuit van Lambert de Braz. De verfransingspolitiek had volgens haar van de Brusselaars ‘ontwortelden’ gemaakt, waardoor ze elke creativiteit hadden verloren.

De Bruyn streefde naar een degelijke Vlaamse filmproductie, los van de Waalse en de Brusselse, maar haar vertrouwen dat de Vlamingen dit doel ooit alleen zouden bereiken, was klein. Getekend door een ‘voetmatmenta-

[p. 301]

liteit’ konden zij maar beter hulp zoeken bij hun ‘stamgenooten’ in ‘Noord-Nederland’. De Bruyns ‘Dietsgezindheid’ verleidde haar tot de inlijving van Nederlandse films bij het cultureel patrimonium van Vlaanderen. Zo besprak ze onder de titel ‘Uit eigen land’ in haar filmrubriek in Nieuw Vlaanderen soms ook de Nederlandse filmproductie. Toch bleef haar annexatie van Nederlandse films bij de Vlaamse productie selectief, want het ‘Jordaangeleuter en dronkemansgebral’ uit Holland kon zij helemaal niet pruimen en rekende ze dan ook niet tot de Dietse filmproductie.

De fabricatie van de ‘platte kluchten’ in Holland was volgens De Bruyn in hoofdzaak het werk van de joden. Die hadden in heel wat landen een belangrijk aandeel in de filmproductie. De Bruyn vond dat bijzonder nefast. Haar filmkritieken - zowel die uit de jaren dertig als die uit de bezettingsperiode - staan bol van de anti-joodse uitvallen. Met klem verzette De Bruyn zich tegen de joodse aanwezigheid in de Vlaamse filmindustrie. Al kon zij niet ontkennen dat joodse cineasten als Jozef von Sternberg of Fritz Lang veel tot de ontwikkeling van de film als kunst hadden bijgedragen, toch achtte zij elke samenwerking met joden uitgesloten omdat hun mentaliteit zo radicaal verschilde van die van de Vlamingen: ‘Ze knoeien, ze zijn dooren-door listig en oneerlijk, ze dringen de anderen opzij, ze bevoordeelen hun rasgenooten, ze bekommeren zich niet om de economie, ja, hoe ongezonder de toestanden zijn hoe liever ze het hebben, want in troebel water is het goed vis-schen.’ Volgens De Bruyn weerspiegelde elke film de kenmerken van het ras van de cineast. Zo vond zij in de Scandinavische film ‘den meesterlijken eenvoud van de noorderlingen’ terug, in de films van de joden slechts hun ‘negatieve, heillooze levenshouding’.

Toen de anders door haar zo bewonderde cineast William Dieterlé in 1937 The Life of Emile Zola uitbracht, verloor hij bij De Bruyn elk krediet. Dieterlé gaf in deze film volgens haar een te positief beeld van Zola, die in de

Jeanne de Bruyn (rechtsachteraan) in december 1941 op bezoek in de UFA-filmstudios in Berlijn - Foto SOMA-CEGES.

Dreyffusaffaire de kant van de ten onrechte veroordeelde joodse officier had gekozen. Al erkende De Bruyn de technische kwaliteiten van de film, in haar eindoordeel woog haar afkeer van de pro-joodse inhoud toch duidelijk sterker door. En toen Anatole Litvak in 1939 in Confessions ofa Nazi-Spy, de eerste echte antinazi-film, het antisemitisme van de Duitsers hekelde, wimpelde De Bruyn deze kritiek schamper af door de Amerikanen met het eigen racistisch gedrag tegenover indianen en zwarten te confronteren. Ook deze film viel bij De Bruyn door zijn joodsvriendelijke inhoud volledig in ongenade.

Dat De Bruyn sympathie koesterde voor de anti-joodse houding van de nazi's, blijkt nog meer uit haar recensies van de Duitse antisemitische propagandafilms. Die Rothschilds van Erich Waschneck bijvoorbeeld, een film uit 1940 over een joodse kapitalist die uit winstbejag het bericht verspreidde dat Napoleon Engeland en Pruisen in Waterloo had verslagen, ontlokte bij haar het commentaar: ‘De feiten in verband met de joodsche geldheerschappij zijn trouwens te zeer bekend om eenigen twijfel aangaande den vertrouwbaren grondslag van dit scenario toe te laten.’

In het algemeen oordeelde De Bruyn vóór de Tweede Wereldoorlog zeker niet altijd positief over de Duitse film. Veel films vond ze op filmtechnisch vlak barslecht, andere verwierp ze omdat ze in haar ogen té schunnig of antireligieus waren. Maar De Bruyn liet wel duide-

[p. 302]

lijk blijken dat ze liever ophemelende kritieken over de films uit het rijk van de Führer had geschreven. Naar aanleiding van de nazi-propagandafilm Olympia van Leni Riefenstahl, de bekendste vrouwelijke regisseur uit het Derde Rijk, schreef ze over Hitler: ‘Wat er ook van hem mag worden gezeid, én ding staat vast: hij heeft zijn land lief. Dat zegt ons de film, en de film kan dáárin niet liegen. Aldus heeft Leni Riefenstahl, door dit werk “Volk und Führer” weer eens prachtig gediend.’ Tijdens de bezettingsperiode werden De Bruyns loftuitingen voor het nazi-regime nog explicieter. Ze weerde toen ook elke vorm van negatieve kritiek uit haar recensies over Duitse films.

Zag De Bruyn de Duitse militaire tucht als ‘de belichaming van een eendrachtigen wil’, dan droeg het communisme voor haar ‘den stempel [...] van de ontreddering, die het overal zaait, van de negatie, waaruit het gegroeid is en waartoe het leidt.’ De Bruyn was rabiaat anticommunistisch en ook dat liet sporen na in haar filmkritiek. Ontelbare keren wees ze op de leugenachtigheid en schijnheiligheid van de communistische propagandafilms. De bekende Russische communistische cineast Sergeï Eisenstein noemde ze ‘een der grootste valschaards, die op twee beenen rondloopen’. Door de antireligieuze inhoud van zijn films verdiende hij van haar het predikaat ‘papenvreter van reusachtig formaat’.

Maar al verfoeide De Bruyn de ‘geest’ van de communistische propagandafilms, toch moest ze erkennen dat veel van die films van uitzonderlijke filmisch-artistieke en propagandistische kwaliteit waren. Op dit vlak scoorden ze in ieder geval beter dan de katholieke of de nationaal-socialistische propagandafilms. ‘Heeft de duivel dan toch de hand in 't spel bij de kunst?’ vroeg De Bruyn zich af in haar bespreking van La Vie est à nous, een ‘voortreffelijk gerythmeerde, opzweepende film’ die Jean Renoir in 1936 in opdracht van de Franse communistische partij maakte.

Telkens opnieuw werd De Bruyn geconfronteerd met films die in strijd waren met haar ideologische overtuiging, maar die op artistiek vlak torenhoog uitstaken boven de films die wel met haar levensopvatting strookten. De Bruyn liet in die gevallen niet na om haar waardering voor de esthetische waarde van die films te vermelden. Meer dan de meeste van haar collega's katholieke critici gaf zij blijk van filmesthetisch inzicht. Zij volgde de ontwikkelingen in filmtheorie en filmtechniek op de voet en publiceerde tijdens de Duitse bezetting zelf een - weliswaar vrij compilatorisch - filmtheoretisch werk, Dat is Film. Dat zij als radicaal-Vlaamsgezinde critica toch geregeld in de Franstalige, Brusselse en door haar als cornmunistisch bestempelde Club de l'Écran films ging bekijken die in het commerciële circuit geen kans maakten, toont aan dat zij kwalitatief hoogstaande films naar waarde schatte. Al wierp zij zich op als een radicaal voorstander van de volksfilm en al kantte zij zich in theorie tegen allerhande avant-gardistische experimenten, in de praktijk zien we dat de films die het volk echt bevielen, bijvoorbeeld de romantische lovestories, De Bruyn maar matig konden boeien en dat haar voorkeur toch eerder uitging naar het meer intellectuele werk. Voor De Bruyn was de film niet langer een gevaarlijke volksontspanning - een visie die bij vele katholieken in de jaren dertig nog leefde - maar wel een nieuwe, autonome kunstvorm, op zijn minst gelijkwaardig aan de andere kunsten.

De Bruyn had in haar filmkritiek meer dan vele van haar collega's oog voor filmesthetiek en doordat zij wees op de spanning die een filmcriticus tussen de ethische en de esthetische kwaliteiten van een film kon ervaren, droeg zij juist in traditionalistische middens bij tot de emancipatie van de filmkritiek ten aanzien van de ideologie. Het blijft echter de vraag of zijzelf bij haar filmbeoordeling een echt evenwicht tussen levensbeschouwelijke en esthetische criteria bereikte.

Liesbet Nys

De citaten uit de filmkritieken van de bruyn zijn overgenomen uit Nieuw Vlaanderen, 25 april 1936, 30 mei 1936, 20 juni 1936, 14 november 1936, 18 juli 1938, en Volk en Staat, 26 juni 1942.