Ons Erfdeel. Jaargang 44

Groot talent zit soms in een klein boekje. ‘Antwerpen, een statistiek handboekje, over de jaren 1918-1928’

Werk van schilders, beeldhouwers en grafici overleeft in musea, prentenkabinetten en privé-collecties. Het werk van ontwerpers van reclame en gebruiksgrafiek verdwijnt meestal in de papiermand. Wat bewaard blijft in de vorm van naamkaartjes, briefhoofden, folders of brochures, wordt doorgaans anoniem opgeslagen in allerlei archieven. Vanaf de twintiger jaren waren tal van die ontwerpen nochtans het werk van originele, scheppende kunstenaars. In Nederland is de aandacht voor dat soort kunst altijd veel groter geweest dan in België. De catalogi die Piet Zwart maakte voor de Nederlandse Kabelfabriek of de advertentiefolders van Paul Schuitema voor de firma Berkel, worden daar al lang gekoesterd als belangrijke kunstwerken.

Het is duidelijk dat België geen pioniers van dezelfde kwaliteit heeft voortgebracht op dat gebied, maar dat belet niet dat er toch interessante experimenten hebben plaatsgehad. Zo kondigde het tijdschrift De Boekenkast⁽¹⁾ in februari 1930 de publicatie aan van een boekje dat als zeer belangrijk en verrassend nieuw werd omschreven. Het verscheen bij uitgeverij De Sikkel onder de titel Antwerpen, een statistiek handboekje over de jaren 1918-1928.⁽²⁾ De auteur, Dr. J.A. Goris (beter bekend onder zijn pseudoniem Marnix Gijsen), was op dat ogenblik kabinetschef van de Antwerpse burgemeester Frans van Cauwelaert. In enkele tientallen bladzijden wordt aan de handvan cijfers, tabellen en allerlei figuren, een overzicht geboden van de voornaamste demografische en economische ontwikkelingen van de stad Antwerpen sinds de Eerste Wereldoorlog.

Inhoudelijk heeft het werkje niet meer te bieden dan alle andere publicaties van dien aard, maar de vormgeving is wel degelijk baanbrekend voor die tijd. Wie was nu de ontwerper? Het colofon vermeldt: ‘De verzorging van dit boekje geschiedde door “Studio Novio”. Teekeningen van Jos. Léonard. Druk van H. Wellens, W. Godenne en c^o. Brussel 1930.’ Het geheel is zo helder en fris en vertoont zo'n grote eenheid van stijl, dat slechts één persoon

(1) De Boekenkast, 2 (1930), 5, p. 77. De Boekenkast, Nieuwsblad voor het Nederlands boek in Vlaanderen, was een maandblad van de ‘Vereeniging ter Bevordering van het Vlaamsche Boekwezen’.

(2) Er verscheen ook een Engelstalige versie. Van beide uitgaven wordt een ongeschonden exemplaar bewaard in de universitaire bibliotheek Moretus-Plantin in Namen; met dank aan mevr. Agnès Gamy voor de afbeeldingen.

[p. 288]

verantwoordelijk kan zijn geweest voor het totaalconcept. In dat geval komt enkel Léonard in aanmerking.

Moderne hiërogliefen

Jos Léonard is bij het kunstminnend publiek beter bekend als jeugdvriend van Paul van Ostaijen en als beeldend kunstenaar die deel uitmaakte van de Antwerpse avant-garde. Hoewel zijn vroeg plastisch werk vaak eclectisch aandoet, evolueerde hij al snel in de richting van de abstracte kunst. Via zijn fascinatie voor het constructivisme, het Bauhaus en De Stijl, kwam hij - samen met Jozef Peeters en andere kunstenaars van de Antwerpse avant-garde - in aanraking met de ideeën over een gemeenschapskunst. Vanaf 1924 begon hij zich dan ook steeds meer toe te leggen op publicitair werk en allerlei vormen van toegepaste grafiek. Toch was Léonard volledig autodidact op dit gebied. Er bestond op dat ogenblik in België trouwens geen opleiding voor grafische vormgevers of typografen. Het was wellicht daarom dat hij vanaf 1924 is gaan samenwerken met de Mechelse meester-drukker Willy Godenne. Samen richtten ze ‘Studio Novio’ op.⁽³⁾ Willy Godenne, een vakman met een uitgebreide culturele bagage, stelde Jos Léonard in staat dit gespecialiseerde domein langzaam te veroveren.⁽⁴⁾

Pas nadat ze een aantal jaren hadden samengewerkt, waagde Léonard zich geleidelijk aan het echte boekontwerp, in de huidige betekenis van het woord. Hoewel het Statistiek handboekje niet veel meer is dan een uit de kluiten gewassen brochure, kan het gezien worden als een belangrijke stap in zijn evolutie naar de echte boekarchitectuur. Het boekje heeft een smal formaat (115 × 247 mm), de heldere en nuchtere teksten zijn gezet in de Futura en het bevat talloze eenvoudige, maar zeer sprekende illustraties in rood en zwart.

‘Het doel van dit boekje, zo staat in het voorwoord te lezen, is in enkele bladzijden, bij middel van enkele cijfers en lijnen, aan te tonen welk een reusachtige vlucht deze stad en haven in het laatste decennium hebben genomen.’ Léonard deed echter meer dan cijfers op lijnen afzetten en drukte de statistische gegevens uit aan de hand van aanschouwelijke figuren, al dan niet gecombineerd met een grafiek. Het gebruik van dit soort beeldstatistieken is tegenwoordig heel gewoon, maar in 1930 was het nogeenverfrissende



nieuwigheid. Het idee was afkomstig van de Weense socioloog en filosoof Otto Neurath.⁽⁵⁾ De zogenaamde ‘Weense methode’ was slechts een van de initiatieven waarmee deze sociaal bewogen intellectueel naar een grotere democratisering van de kennis streefde. Aan de hand van sterk gestileerde, maar steeds heel herkenbare symbolen achtte hij het mogelijk saaie wetenschappelijke materie toegankelijk te maken voor de gewone mensen. Die hadden het recht om inzicht te krijgen in hun eigen situatie. De methode was vooral gericht op het onderwijs, het verkeer en het tentoonstellingswezen. Neurath maakte bij voorkeur gebruik van gekleurd papier, waaruit hij zijn figuren knipte. Pas toen de graficus Gerd Arntz omstreeks 1929 op het idee kwam ze in linosnede om te zetten en zo nog strakker te stileren, groeide de vondst uit tot een grootschalig en langdurig succesverhaal.⁽⁶⁾

Ontwerpers uit verschillende landen - de Rus El Lissitsky, de Duitser Jan Tschichold, de Tsjech Augustin Tschinkel en Rudolf Modley uit de Verenigde Staten - waren snel vertrouwd

(3) Er zijn in het buitenland gelijkaardige initiatieven ontstaan, zoals bijvoorbeeld de Werbe-Bau Studio van Max Burchartz en Johannes Canis (een soort reclamebureau, opgericht in 1924). ute brüning, ‘Typographie constructiviste et publicité’, Art et Pub, Editions du Centre Pompidou, Parijs 1990, p. 293; Ook Kurt Schwitters richtte in Hannover zijn Merz-Werbezentrale op en in 1928 richtte hij de ‘ring neue werbegestalter’ op met ondermeer de typografen Jan Tschichold en Georg Trump en de kunstenaars-ontwerpers Vordemberge, Max Burchartz, Robert Michel, Willi Baumeister, Walter Dexel en Cesar Domela. Later sloten ook de Nederlanders Piet Zwart en Paul Schuitema zich erbij aan. kees broos, Mondriaan, de Stijl en de Nieuwe Typografie, De Buitenkant, Amsterdam 1994, p. 98.

(4) Willy Godenne heeft zich omstreeks 1930 geassocieerd met de drukker Henry Wellens en sindsdien werkten zij geregeld onder de naam ‘Wellens, Godenne en co.’ De formule van Studio Novio bleef echter onveranderd verder bestaan.

(5) Otto Neurath was in Wenen directeur van het Instituut voor Maatschappij en Economie en had onder in het stadhuis een ruimte ingericht die hij het ‘Gesellschafts und Wirtschaftsmuseum’ noemde en waarin hij met beeldstatistieken de ontwikkelingen en samenhangen in het socialistische Wenen liet zien. ank leeuw-maagar, Willem Sandberg, portret van een kunstenaar, Meulenhoff, Amsterdam 1981, p. 12.

(6) Linoleum was toen een nieuw materiaal dat ook door de plastische kunstenaars werd ontdekt als modern alternatief voor het houtblok; gerhard kaldewei, Linoleum, History, Design, Architecture, 1882-2000, Hatje Cantz, Ostfildern-Ruit 2000.

[p. 289]

met deze ‘moderne hiërogliefen’. Otto Neurath en Gerd Arntz deden er ook alles aan om hun idee zo breed mogelijk te verspreiden en werkten aan een ‘International System of Typographic Picture Education’, afgekort ‘Isotype’.⁽⁷⁾ Hoe Jos Léonard op de hoogte raakte van dit nieuwe systeem is niet bekend, maar vermoedelijk gebeurde dit via zijn contacten met de Nederlandse kunstwereld. Willem Sandberg, die in 1927 in Wenen had gestudeerd en er al heel vroeg in contact was gekomen met Neuraths innoverende werk, ontwierp zijn eerste beeldstatistieken voor de tentoonstelling ‘Arbeid voor onvolwaardigen’ in Amsterdam in 1928.⁽⁸⁾ Het jaar daarop publiceerde hij een brochure over de methode. De Nederlandse schilder en graficus Peter Alma werd zowat een specialist terzake en wijdde in 1929 een nummer van het tijdschrift Wendingen aan het fenomeen.⁽⁹⁾ Aangezien De Sikkel het Statistiek handboekje begin 1930 uitgaf, kan men er van uitgaan dat ook Jos Léonard zijn eerste beeldstatistieken nog in 1929 ontwierp. Hij was er dus wel heel snel bij.⁽¹⁰⁾

Wie goed kijkt, ziet dat Léonard de Ween-se methode niet altijd consequent heeft toegepast. De afbeeldingen waarmee de statistische gegevens gevisualiseerd worden, zijn nu eens wel, dan weer niet aftelbaar. Dit betekent dat de variaties in grootte van de figuren de verhoudingen van het cijfermateriaal niet exact weerspiegelen. Léonards beeldstatistieken neigen met andere woorden nog meer naar il-lustraties dan naar echte statistische voorstellingen. Daardoor is hij bijna steeds verplicht om de iconen te combineren met een grafiekin de vorm van ongelijke balkjes of cirkelsegmenten.⁽¹¹⁾ De kleur is beperkt tot wit, zwart, rood en grijs en de meeste tekeningen zijn puur tweedimensionaal, helemaal conform aan Neuraths idee. Het verrassende is dat, hoe opvallend de stilistische verwantschap met Arntz of Sandberg ook moge zijn, de geblokte figuren in voor- en zijaanzicht of de gestileerde huisjes en kranen ook perfect aansluiten bij Léonards eigen tekenstijl.

(7) filip bool, kees broos en gerd arntz, Gerd Arntz: kritische grafiek en beeldstatistiek, Haags Gemeentemuseum, Den Haag 1976, p. 52

(8) Willem Sandberg was grafisch ontwerper, maar kreeg vooral bekendheid als conservator van het Stedelijk Museum in Amsterdam.

(9) kees broos en paul hefting, Een eeuw Grafische Vormgeving in Nederland, L.J. Veen, Amsterdam/Antwerpen 1993, p. 125.

(10) In zijn eigen geboortestad Antwerpen kon Léonard een zuiver staaltje van goede beeldstatistiek bekijken op de door Piet Zwart vormgegeven panelen van een PTT-tentoonstelling, maar toen schreef men al 1930.

(11) In latere beeldstatistieken voldeed hij wel aan de eisen van Otto Neurath. In het Prentenkabinet van Antwerpen worden vier ontwerpen bewaard die aan de hand van huisjes, waterkranen, gestileerde mannen en vrouwen een evolutie laten zien van de huisvesting, het waterverbruik en dergelijke tussen 1920 en 1938. Hierop is duidelijk te zien hoe hij bijna millimetergewijs vooraf de verhoudingen van een figuur met potlood afbakende en daarna inkleurde met plakkaatverf. Antwerpen, Stedelijk Prentenkabinet, inv. nrs. 13424-13425

Futura

Minstens zo vernieuwend als de toepassing van de beeldstatistieken was Léonards keuze voor het Futura lettertype van de Duitse ontwerper Paul Renner. Met deze heldere, schreefloze letter, waarbij elke kalligrafische herinnering achterwege was gelaten, heeft Renner willen tegemoet komen aan de behoeften van een maatschappij die stilaan beheerst werd door de machine. Renner was echter niet de enige die eraan dacht een puur functionele schreefloze te ontwerpen. Zowel in het Bauhaus-milieu als bij de medewerkers van De Stijl zijn tal van schreefloze letters bedacht op basis van een zo strak mogelijk geometrisch stramien. Het Futura-ontwerp onderscheidde zich echter van dit soort alfabetten doordat het als enige ook een echt bruikbare letter opleverde, die vanaf 1927 met succes in de handel werd gebracht. Renner maakte niet alleen een apart ontwerp voor de verschillende corpsen, maar alle tekens - dus niet alleen de kapitalen en de onderkasten, maar ook de cijfers, de ligaturen en zelfs de interpunctie - werden heel subtiel op elkaar afgestemd.

In de jaren twintig gingen idealisme en grafische vormgeving hand in hand. Ook in België leefde bij de avant-garde de idee dat kunstenaars een rol te vervullen hadden in de maatschappij en dat een goede vormgeving een bijdrage kon leveren aan een betere samenleving. Het maatschappelijk engagement dat samenhing met de beeldstatistieken moet Jos Léonard sterk hebben aangesproken. Hij had immers mee gediscussieerd over de ‘gemeenschapskunst’ tijdens de eerste officiële vergaderingen van het tijdschrift Ruimte. Die bijeenkomsten vonden plaats in de uitgeverij De Sikkel, die in 1919 door Eugeen de Bock was opgericht. De gedachte aan een gemeenschapskunst kwam ook herhaaldelijk ter sprake in het constructivistische tijdschrift Het Overzicht of tijdens lezingen op het ‘Eerste’ en het ‘Tweede Kongres voor Moderne Kunst’. Bij al deze initiatieven was Jos Léonard nauw betrokken.

Diezelfde maatschappelijke bekommernis vinden we verrassend genoeg ook terug bij Paul Renner, die met de Futura niet meteen een puur commercieel project voor ogen had. Hij wilde een universele letter die over de taal- en staatsgrenzen heen alle mensen kon dienen.⁽¹²⁾ Onder meer daarom combineerde ook Otto Neurath zijn beeldstatistieken systematisch met de Futura nadat Jan Tschichold hem op het lettertype had geattendeerd. Zowel de Futura als de beeldstatistiek waren ontstaan uit de mo-

(12) De sociale gedrevenheid die schuilgaat achter deze letter kan onmogelijk losgekoppeld worden van het politieke klimaat dat toen in Duitsland heerste en die ook de typografen in twee kampen verdeelde. Met de futura - en ook met de andere nieuwe schreefloze ontwerpen en universele alfabetten - trachtte Renner weerstand te bieden tegen het obligate gebruik van de oer-Germaanse Fraktur.

[p. 290]

dernistische overtuiging dat gereduceerde en vereenvoudigde vormen sneller hun weg konden vinden naar het publiek.

‘Le Futura maigre c'est comme des jeunes arbres qui vont fleurir!’⁽¹³⁾ zei Léonard ooit tegen Willy Godenne en reeds in 1928 zijn er ontwerpen van Studio Novio bekend waarin de Futura zowel voor reclamefolders als voor langere teksten werd gebruikt.⁽¹⁴⁾ Maar in het Statistiek handboekje bewijst Jos Léonard dat zijn typografische vaardigheden verder reikten dan de keuze van een letter alleen. Zo is er het opvallende formaat, waarvan de verhouding tussen hoogte en breedte eerder zelden voorkomt. Het is een duidelijke en simpele verhouding van ongeveer 1:√5. De enkele boekpagina ziet er zeer slank uit, terwijl het opengeslagen boek een aangename, nagenoeg vierkante vorm heeft. De gebruikelijke margeprogressie is hier visueel tenietgedaan door verticaal een grijze lijn in het snijwit te plaatsen die even ver van de onderste als van de bovenste rand ophoudt. Horizontaal is een rode lijn aangebracht, die afloopt aan de bladrand. Daardoor zijn de marges optisch gelijkwaardig, wat een strak geometrische structuur oplevert, die ook in later werk van Léonard terug te vinden is. De tekst is rigoureus uitgevuld en de woorden werden zorgvuldig gespatieerd, wat nogmaals wijst op een feilloze samenwerking met de zetter en de drukker. Er zijn geen inspringingen waardoor ook het tekstblok heel strak kan blijven. Het verlies aan articulatie wordt opgevangen door de vele illustraties en het veelvuldig gebruik van wit. Hieruit blijkt dat Jos Léonard goed op de hoogte was van een aantal normen die golden in de Nieuwe Typografie. Opnieuw profileerde hij zich als een voorstander van het modernisme en van de nieuwe zakelijkheid.

(13) Mechelen, Stadsarchief, Varia, V810/2: Dagboeken van Willy Godenne, dl II, p. 24

(14) Reeds in 1927 kocht Henry van de Velde de eerste en meer experimentele versie van de Futura aan voor de drukkerij van de zopas opgerichte school in de abdij van Ter Kameren. Verder bleef het gebruik van het lettertype de eerste jaren na zijn verschijnen eerder een marginaal verschijnsel in België.

Geloof in emancipatie

Achteraf bekeken is dit bescheiden boekje een uniek document dat een heel tijdvak in beeld brengt. De uitgave ervan was slechts mogelijk omdat een aantal kunstenaars en intellectuelen koppig geloofden in de maakbaarheid van de wereld. Ze waren bereid het terrein van de typografie uit te breiden naar meer prozaische gebieden als groeicijfers en statistieken, omdat ze er een probaat middel in zagen voor de ontwikkeling en emancipatie



van de massa. Wat een zoveelste saai overzicht met tabellen en grafieken voor specialisten kon worden, groeide uit tot een aantrekkelijke en zeer leesbare publicatie, gericht naar een breed publiek. Daar was een verlichte geest voor nodig als Jan Albert Goris die een dergelijk project er bij de stad Antwerpen kon doordrukken. Als jonge schrijver had Goris zich al aangetrokken gevoeld tot het humanitaire expressionisme dat streefde naar meer broederlijkheid. Typisch daarvoor is zijn gedicht Lof-Litanie van den Heiligen Franciscus van Assisië, dat gepubliceerd werd in Ruimte in 1920 en het jaar daarop bij De Sikkel verscheen, met illustraties van Jos Léonard.

Tien jaar later vonden dezelfde protagonisten elkaar terug, dit keer niet bij de uitgave van een dichtbundel, maar met een totaal nieuw project dat traditioneel buiten het territorium van de kunst werd geacht. Léonard had intussen in ‘Studio Novio’ de finesses van het vak geleerd via zijn omgang met Godenne. Deze bevlogen drukker bezat het kapitaal en de technische know how die het mogelijk maakten dat ze samen het artisanaal en amateuristisch niveau konden overstijgen waarop andere geïnteresseerde Belgische kunstenaars in dit domein waren blijven steken.

Katrien van Haute