Ons Erfdeel. Jaargang 44

[p. 248]

Alain Platel (^o1956) - Foto Chris van der Burght.

[p. 249]

Hard schreeuwen om het gevaar af te houden
Het theaterwerk van Alain Platel

Steven de Belder
werd gewerd geboren in 1974 te Schoten. Studeerde wijsbegeerte aan de Ufsia en de Universiteit van Gent en theaterwetenschappen aan de U.I. Antwerpen. Is aspirant bij het Fonds voor wetenschappelijk onderzoek Vlaanderen en als doctorandus verbonden aan de sectie theaterwetenschappen van de U.I. Antwerpen. Publiceerde in diverse tijdschriften artikelen over theater.
Adres: Markgravelei 59, B-2018 Antwerpen

De langlopende geruchten zijn uiteindelijk ‘officieel’ bevestigd. Alain Platel, Vlaanderens populairste choreograaf-regisseur en succesvol theatraal ‘export product’, heeft in 1999 zijn laatste werk gecreëerd. Na 16 jaar werken voelt hij zich vastgelopen in een systeem waar hij zijn greep op verliest. De volgende twee jaar zal hij zich als artistiek directeur van zijn in 1986 opgerichte gezelschap Les Ballets C(ontemporains) de la B(elgique), bezighouden met het uitstippelen van alternatieven ‘om gezond om te gaan met de internationale werking’.⁽¹⁾ Theater is een product van levende mensen, en dat geldt zeker voor het zijne dat zo dicht op de levens van zijn spelers zit, maar dat begint te wrijven met de grootschaligheid van de lange tournees.

Over gebrek aan belangstelling hoeft Platel alvast niet te klagen. Hij debuteerde in 1984 met Stabat mater en belandde snel in het ontluikend circuit van de Vlaamse hedendaagse dans. Deze voorstelling zette de toon voor het volgende decennium: anarchistisch danstheater dat spotte met de geldende theatrale of danstechnische wetten en oude en nieuwe trends vrolijk parodieerde. ‘De Balletten’ verwierven een cultstatus met voorstellingen vol ironie en bizarre fantasie, zoals Lichte Kavalerie, O Boom (gebaseerd op fresco's van Giotto) en Mussen (over het vogelgevoel van mensen). Toen het vanaf 1992 één van de drie structureel gesubsidieerde dansgezelschappen werd, was het zich al intern beginnen te diversifiëren. Vandaag opereren niet minder dan zeven choreografen onder de Balletten-vlag, waarmee ze als tegen de tijd bestand kunstenaarscollectief een unicum zijn in het danslandschap. Door hun goed georganiseerde structuur en hun zeer invloedrijke esthetiek staan ze vandaag nog steeds mee aan de top van het ‘internationaal Vlaams theater’, hetgeen het afgelopen jaar beloond werd met een stevige subsidieverhoging en de ‘Prijs van de jonge theaterwereld’ die in april 2001 uitgereikt

(1) Cfr. De Standaard, 24 november 2000.

[p. 250]

Les Ballets C. de la B., ‘Emma’ - Foto Michel Burez.

werd door de ‘Premio Europa per il teatro’ in Sicilië. Nu ze recent ook ‘huisgezelschap’ in de Vooruit werden, wordt de netwerkvorming in het Gentse verder versterkt, waarbij men zal moeten opletten niet in feitelijke monopolies terecht te komen.

Spraakmakend

In 1992 brak Platel door naar het grote publiek met Bonjour Madame..., een choreografie op muziek van Händel en Craig Weston, die een radicalisering van zijn esthetiek aankondigde. De ‘danstrilogie met klassieke muziek’ werd vervolmaakt door La tristezza complice met een accordeonorkest dat Purcell speelde, en Iets op Bach, waarvoor Platel in zee ging met cellist Roel Dieltiens. In 1994 startte hij met Arne Sierens een theatertrilogie voor het gezelschap Victoria, Moeder & Kind, Bernadetje en Allemaal Indiaan: energieke collagevoorstellingen met veel muziek en uitbundige acteerprestaties, telkens in een bijzonder decor: een overladen huiskamer, een echte botsautokraam en twee volledige huizen. ‘Spraakmakend’ is niet overdreven: niet alleen zijn deze stukken grote successen (grote internationale coproducenten, telkens meer dan 100 voorstellingen, versies in drie talen, verschillende prijzen, telkens op het Theaterfestival), ze beroerden ook het journalistieke en kritische veld. Talloze reportages en interviews werden aan het ‘fenomeen’ gewijd. Het Vlaams Theater Instituut onderzocht in Van Brecht tot Bernadetje een ‘nieuwe politieke dramaturgie’, en over Allemaal Indiaan

[p. 251]

werden in kranten en tijdschriften polemieken gevoerd over het ‘emotionele’ en ‘levensechte’ dan wel ‘pathetische’ en ‘voyeuristische’ karakter ervan.⁽²⁾ Platels oeuvre heeft een sterke symboolwaarde voor de debatten over de verhoudingen tussen de kunstsector en het maatschappelijke, de functie van kunstkritiek, en niet in het minst over de grondwaarden van de esthetica - om het even simplistisch uit te drukken: vorm of emotie? ‘Platel’ is een merk geworden, een paradigma, en uit zijn geste van terugtrekking mag blijken dat zijn positie niet eenvoudig tot het ene dan wel het andere kamp te reduceren valt.

Zoals wel meer cruciale figuren van zijn generatie volgde Platel geen professionele theater- of dansopleiding. Hij studeerde orthopedagogie en volgde voornamelijk cursussen in het amateurcircuit. Op deze halfverborgen maar uitgebreide sector heeft hij later nooit neergekeken, getuige het recente Mouchette voor De Loofblomme. Met een amateurcast keerde hij Sierens' quasi-naturalistische schets van de vreemde relatie tussen een jong meisje en een oude man binnenstebuiten tot een bijwijlen uitzinnige en ambigue playbackshow. Het was niet enkel uit geldgebrek dat ook de eerste tien jaar voornamelijk amateurs meespeelden. De inzet, de individuele présence en de verhalen en dromen van de spelers staan centraal en dat geldt ook voor de professionele acteurs en dansers die sinds de structurele subsidie ook meedoen, maar op dezelfde kwaliteiten geselecteerd worden. De heterogeniteit van de groep op vlak van leeftijd, nationaliteit en theaterbagage is cruciaal. Niet toevallig zijn deze factoren sinds Bonjour Madame... alsmaar gewichtiger geworden in het creatieproces zelf. Elke voorstelling is het resultaat van een erg lang ontwikkelingsproces waarin alle deelnemers hun creatieve bijdrage hebben - repetitieperiodes van meerdere maanden zijn geen uitzondering. Platel is meer de katalysator dan de architect van het gebeuren: hij laat de spelers gericht improviseren, moedigt hen aan hun eigen ding te doen, en probeert de fragmenten aan elkaar te knopen. Deze procesmatige manier van werken is een beproefd recept geworden in het Vlaamse theaterlandschap, maar Platel houdt er met grote consequentie aan vast.

(2) Cfr. geert opsomer & marianne van kerkhoven (red.), Van Brecht tot Bernadetje. Wat maakt theater en dramaturgie politiek in deze tijd?, Brussel, VTI, 1998; yves desmet, ‘Fake’ in De Morgen, 30 november 1999; s. de belder, c. de boeck, k. vanhoutte en k. tachelet, ‘Televisie of theater: de paradox van het echte’, in De Morgen, 13 december 1999; polemiek tussen rudi laermans en roel verniers in Etcetera, nr. 71 (2000), pp. 64-69.

Voor de onderbuik

Spontaneïteit en naturel worden bovendien bij uitstek geassocieerd met de kinderen, die er sinds Bonjour Madame steevast bij zijn - een liefde die Platel opdeed toen hij begin jaren '90 enkele voorstellingen regisseerde bij Victoria en het Speeltheater. Die kinderen, van wie enkele al bijna tien jaar meedraaien, zijn niet alleen ontwapenend, maar even goed brutaal en bijwijlen choquerend in de weigering te voldoen aan de beladen definities van ‘kind-zijn’. Al in Mange p'tit coucou stond een balorig zwijgzaam kind tussen ruziënde ouders, en naar aanleiding van Iets op Bach diende een Britse toeschouwer

[p. 252]

zelfs een (na politieonderzoek niet ontvangen) klacht in tegen de vermeende blootstelling van kinderen aan seksueel geweld en fysiek gevaar. De verbazendste performance van kinderen en jongeren die ik ooit aanschouwde, was overigens in Mouchette.

Deze nadruk op heterogeniteit, présence en natuurlijkheid dreigt soms in een ‘postmoderne’ puree van stijlen en een romantische opeenstapeling van sterke persoonlijkheden te belanden, met oprispingen van het al even beladen begrip ‘virtuositeit’. Immers, het liefst ziet de regisseur mensen boven zichzelf uitstijgen, laat hij hen dingen doen die ze nooit eerder durfden: hun dromen en grote gevoelens uitspelen. Er staat dus veel van hen op het spel, en dat doet zich voelen tijdens de voorstelling. Voornamelijk deze grondlaag provoceert ontroering en ergernis, afhankelijk van het perspectief. Emotie is immers een kwaliteit die Platel geenszins schuwt: dit is theater voor de onderbuik dat daar openlijk voor uitkomt. En daar meestal nog mee wegkomt ook, want de emotionele expressie is krachtig en valt zelden terug op herkenbaar melodrama. Dat tekent meteen de relatieve zwakte van Allemaal Indiaan, dat sterker dan de andere twee gedragen wordt door een quasi-dramatische structuur van de problematiek van twee buurgezinnen, waarbij in het ene de moeder in de psychiatrie beland is en in het andere een alleenstaande moeder haar vier kinderen, waaronder een mentaal gehandicapte, bij elkaar probeert te houden.

Het genie van Platel toont zich wanneer hij erin slaagt deze emotionele grondlaag te verheffen naar een hoger theatraal plan. Voor alles is hij een ‘monteur’ met een feilloos gevoel voor timing, sfeer en beeldcompositie. Hoe disparater de elementen, met des te meer verbeelding kunnen ze naast, over en tegen elkaar uitgespeeld worden. In Iets op Bach combineert hij circusacts, klassieke dans, emotionele politieke uitbarstingen en seksueel getinte scènes in een dynamisch tableau waarin de live uitgevoerde Bach-cantates een subtiele en bevreemdende onderstroom vormen. In Allemaal Indiaan spelen de mooiste scènes zich af achter de ramen van het washok dat zonder woorden wordt omgetoverd tot een speelplaats, een playbackpodium, een kapsalon, een liefdesnest. Het beeld vormt de continuïteit in de ogenschijnlijke chaos van micro-evenementen, en neemt nu en dan bovenaardse proporties aan wanneer alle lijnen zich bundelen, zoals in de dansfragmenten van Moeder & Kind en Bernadetje, of wanneer in Iets op Bach iedereen samen op de muziek van Prince's One of us begint te dansen.

De onoverzichtelijkheid is bovendien een doorgerepeteerde constructie: als eenmaal de structuur is vastgelegd, wordt er zo weinig mogelijk geïmproviseerd, om de risico's te beperken. Voor mij ligt daarin het grootste genot van een Platel-voorstelling: het snijpunt waar emotie en theatraal vakmanschap elkaar vinden en versterken. Meteen is dat ook zijn uitdaging

[p. 253]

Les Ballets C. de la B., ‘Iets op Bach’ - Foto Chris van der Burght.

aan de kunstkritiek: hoe deze beweging te denken en aldus het concept ‘emotie’ niet geheel te laten samenvallen met de ‘goedkope emotie’ die ons door de verschillende media impliciet of expliciet als ‘authentiek’ wordt opgedrongen? Platels mise-en-scène speelt herkenbaarheid, compositie en een vleugje exotisme tegen elkaar uit, en maakt emotie daarbij communicatief, in plaats van een te-nemen-of-te-laten directe lichamelijke expressie ervan.

Biotoop

Nu de narratieve en inhoudelijke verbanden opgelost zijn in een energetische stroom, verschijnt een nieuwe matrix: de biotoop. De handelingen vinden plaats in een specifieke maar verder niet gecontextualiseerde ruimte, en bestrijken nadrukkelijk alle facetten van de menselijke interactie, waarbij agressie noch geilheid uit de weg gegaan worden. Een waterbak, een bots-autokraam of een met televisieantennes volgestouwd appartementsdak vormen hybride ruimtes zonder adres, plekken waar iedereen binnenvalt en weer vertrekt. Bovendien zijn ze niet al te ruim bemeten, want men trekt en duwt behoorlijk wat af om een plaatsje te verwerven. Verhevigde alledaagse interactiepatronen zijn het, die wel thema's als oorlog, onderdrukking en uitsluiting aanraken, maar zonder die concrete interactieruimte te overstijgen. De politiek in Platels werk blijft op het niveau van het gespreks- of handelingsthema, en de sociale situatie van de personages blijft in principe onduidelijk. Wel wordt er gemord dat Platel een voyeuristische blik zou bieden op

[p. 254]

Les Ballets C. de la B., ‘Allemaal Indiaan’ - Foto Kurt van der Elst.

een achtergestelde ‘4^e Wereld’, dat de biotoop een reservaat wordt waaraan de burgerlijke toeschouwer zich kan verkneukelen. Los van Moeder & Kind, dat mede geïnspireerd werd door Nick Waplingtons foto's van het dagelijkse leven in een Brits arbeidersgezin, heeft Platel dikwijls ontkend enkel daarop te focussen: het is niet omdat er dialect gesproken wordt en emotioneel gereageerd wordt dat de personages tot deze of gene bevolkingsgroep zouden behoren.⁽³⁾ Anderzijds is hij wel steeds actief op zoek gegaan om ook minderbedeelde groepen toegang tot zijn werk te geven.

(3) Cfr. ‘De medeplichtigheid van de toeschouwer’, freespace Nieuw Zuid, nr.1 (1999), p. 35. Platel is daar echter niet helemaal consequent in, en benadrukt in sommige interviews wel het thema van de armoede, al was het maar omdat de spelers zelf zo'n onregelmatig en sociaal onzeker bestaan leiden en dat soort situaties dus van binnenuit kennen. Cfr. ‘La pauvreté comme métaphore’, in Mouvement, nr.2 (1996), pp. 22-23.

Alledaagsheid

Zou het dan eerder om een ‘universeel’ theater kunnen gaan, ook al omdat het internationaal toch zo goed ontvangen blijft worden? Dit lijkt al even ideologisch af te stevenen op de waardering dat zijn theater het leven toont ‘zoals het is’, zij het op een verhevigde, hysterische manier. Doordat expliciete contexten en grote verbanden buiten het kleinmenselijke gescharrel op het podium gehouden worden, lijkt het daar wat op. De voorstellingen van Platel kunnen daarin aansluiten bij een tijdgeest die petite histoire en idiosyncrasie tot in het absurde uitbuit. Maar vooral op een andere manier zijn ze ‘actueel’: vandaag heeft de concrete menselijke interactie nog nauwelijks iets

[p. 255]

te maken met het maatschappelijke verloop. Het theater van Alain Platel is daar heel lucide in: al wat de mens nog rest zijn de contradictorische verhoudingen tot de medemens. Het enige podium dat overblijft is dat van het alledaagse, wat per definitie niets betekent en geen functie heeft, waarin men zichzelf en de anderen ensceneert, snippers van de maatschappelijke realiteit recombineert en toe-eigent. De figuur van de playback, die voortdurend weer opduikt, is daarmee een cruciale sleutel: de oeroude metafoor van ‘all the world's a stage’ geldt onverkort voor het alledaagse, en van een enkelvoudige authenticiteit is hier dus manifest geen sprake. Platel toont het alledaagse als een theater, twijfelend tussen melodrama, komedie, realisme en absurditeiten, en legt daarmee de on-echtheid van het alledaagse bloot. De emotionaliteit, de oneigenlijkheid, de contradicties, de restjes waarmee we opgezadeld worden, dat is de biotoop van Platel, een gedeelde biotoop die velen echter blijven ontkennen.

Ouderwetse treurnis

Tot slot wil ik kort licht werpen op een dimensie in Platels werk die steevast onderbelicht blijft, die van het religieuze. De vitaliteit mag dan telkens weer in al haar contradicties van het podium spatten, ze wordt niet zelden ondergraven door een grondtoon van pessimisme en verlangen naar het transcendente. Titels als Stabat mater, La tristezza complice, Moeder & Kind, het feit dat de dernière-reeks van Bernadetje vlakbij de Mariagrot van Oostakker gespeeld werd..., verwijzen niet zomaar naar een volkse geloofspraktijk die nu eenmaal een deel van de geportretteerde microkosmos zou zijn. Het hardnekkige opduiken van verstilde tableaus op Bachmuziek, de figuur van Francesca in Bernadetje, die in een communiekleedje de hele tijd vaag voor zich uit staat te staren, de bijbelse vervloeking die de uitgestoten Cri-Cri in Allemaal Indiaan uitroept, het zijn uitingen van een bijna ouderwetse treurnis om de vergankelijkheid en de zinloosheid van het leven, die enkel door de hysterie waaraan de personages zich overgeven op afstand gehouden kan worden. Het is een dimensie die fascineert en irriteert door de onbevattelijkheid ervan, maar tevens de gelaagdheid van de Platelvoorstellingen onderschrijft.