Logo DBNL
Ons Erfdeel. Jaargang 44 (2001)

Ons Erfdeel. Jaargang 44

(2001)– [tijdschrift] Ons Erfdeel–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De herinnering aan wat niet gebeurd is. De kunstenaar als trekvogel
Over Sigurdur Gudmundsson

José Boyens
Neerlandica en kunsthistorica. Publiceerde ‘Oscar Jespers, zijn beeldhouwwerk met een overzicht van de tekeningen’ (een bewerking van haar proefschrift, 19 82), drie boeken over negenentwintig Nederlandse beeldhouwers, w.o. ‘Ruimte in het beeld’ (1991), ‘De genesis van Bezette stad: “Ik spreek met de mannen en regel alles wel”’ (1996), brieven van Oscar Jespers aan Paul van Ostaijen en ‘Leo de Vries, beelden’ (1998).
Adres: Hogewaldseweg 33, NL-6562 KR Groesbeek
Mijn werk is een persoonlijke herinnering aan iets wat ik niet heb meegemaakt.
Sigurdur Gudmundsson

In 1971 bracht de uit IJsland afkomstige kunstenaar Sigurdur Gudmundsson (o1942, Reykjavik) iedere dag op de fiets een tekst naar de galerie in Amsterdam waar hij exposeerde, zes dagen lang.(1) De eerste dag bracht hij: ‘Ik houd me met kunst bezig’. De tweede: ‘Kunst ervaar ik als schoonheid’. De vijfde dag leverde hij af: ‘Ooit worden wij de waarheid’. En op zijn laatste scheppingsdag: ‘Dan zoeken wij haar niet meer’. De teksten waren gesteld in het IJslands en kregen vorm op een manier die paste bij dat land: in ijs. Op de vloer van de galerie smolten ze langzaam weg. De kunstenaar overwoog dat de bezoekers het water aan hun natte zolen naar buiten droegen, waar het door verdamping opgenomen werd in de atmosfeer. Een idealistisch standpunt.

Deze absurdistische actie maakt het begrijpelijk dat Gudmunds-son sympathiseerde met het luchtige karakter van Fluxus-achtige activiteiten. Ook blijkt eruit dat hij zelf teksten produceerde en filosofisch georiënteerd was. Inderdaad had hij, voor hij in 1970 voor-goed(2) naar Nederland kwam, in IJsland samen met andere kunstenaars de groep Súm opgericht (1965), die de geest van het revolterende dadaïsme (1916) weer tot leven bracht. Súm kan als een verschijningsvorm van Fluxus beschouwd worden. Bovendien had hij in de jaren zestig al woord en beeld gecombineerd.

Enkele ‘situaties’

Tussen 1970 en 1980 vervaardigt Gudmundsson vooral werken die hij zelf aanduidt met de term ‘situaties’. Hier bij voert hij veelal een handelinguit, bij voorkeur in de open lucht, in relatie tot de horizon; deze doorgaans absurdistische actie laat hij vastleggen op de gevoelige plaat, nadat hij iedere ‘situatie’ tot in de



illustratie

S. Gudmundsson, ‘Untitled Black Sculpture’, 1981, hout, teer, glas, 350 × 70 × 70 cm, Kunsthalle, Kiel.


details heeft doordacht. Bekend werd Dansende horizon uit 1977, waarbij de kunstenaar met uitgespreide armen, staande op één been, voorzichtig naar evenwicht zoekt. Op zijn hoofd balanceert een plank die links tot iets onder de horizon daalt, rechts éven erboven uitsteekt.(3) Bij zijn elegante evenwichtsspel heeft hij iets onbekommerds; het is de suggestie van een eindeloos strand en een onafzienbare zee, die de balancerende dat onbekommerde meegeeft: zo speelt een kind ongezien. De titel drukt ironiserend een gedachte vol speelse overmoed uit.

Het zoeken van het juiste evenwicht brengt ook Dialoog (1979) in beeld. Een ernstige, in een donkere trui geklede man wordt aan zijn haren omhooggetrokken door een aantal ballonnen. Alleen doordat hij een rotsblok in zijn handen houdt, kan hij op aarde blijven staan. Deze voorstelling van een volwassene waarmee ballonnen aan de haal proberen te gaan, krijgt niets kinderlijks; veeleer wordt door de waardigheid van de man de tegenstelling met het kind verscherpt. De kei symboliseert op een filosofisch plan de zwaarte van de realiteit tegenover het spirituele. Dialoog brengt de mens ook als natuur tussen twee naturen, als schakel tussen gisteren en morgen, aarde en hemel.(4) De situatie verwijst naar een debat tussen geest en materie met als uitkomst een wankel evenwicht, hoewel de harmonie het doel vormt.

Werkelijk kinderlijk maar ook dramatisch is de situatie van Gebeurtenis uit 1975. Een volwassen man in regenjas ligt geknield op een druilerig trottoir en verbergt zijn hoofd met twee handen onder een stoeptegel. Tegen het bestaan dat hem te veel wordt of tegen de weemoed die hem onstuitbaar overvalt, kan hij zich alleen nog op deze manier teweerstellen. Gebeurtenis beschikt van de drie besproken ‘situaties’ over het meest directe evocatieve vermogen. Kiezen voor de verdediging van de struisvogel zal iedere wel eens mismoedige beschouwer met enige ontroering herkennen.

Bijzonder aan alle situaties is, dat ze, of ze nu opgenomen zijn in zwart-wit zoals Dialoog en Gebeurtenis of in kleur zoals Dansende horizon, even uniek zijn als een olieverf of een beeld in steen. De kunstenaar legt de multiplicatie-mogelijkheden van het medium fotografie losjes naast zich neer.

Met de Nederlandse kunstenaar Ger van Elk (o1941) heeft Gudmundsson gemeen dat hij een ‘realistische voorstelling van niet-realistische situaties’ nastreeft(5) zoals Van Elk het formuleert. Het niet-realistische is te vinden in een combinatie van het realistische met het absurde of dadaïstische. Ook maken beide kunstenaars gebruik van de fotografie als medium. Bovendien kan van het oeuvre van allebei gezegd worden dat het eerder de idee is die het samenhang geeft dan de uiterlijke vorm: een consequente, herkenbare stijl streven de kunstenaars niet na.

Er is echter ook verschil tussen de twee. De ‘situaties’ van Gudmundsson tonen een hoofdpersoon die zich openstelt voor emoties en zich kwetsbaar



illustratie

S. Gudmundsson, ‘Gebeurtenis’, 1975, foto, 54 × 57 cm, privécollectie, Amsterdam.


opstelt, terwijl Van Elk als handelende persoon zich eerder reserveert of harnast. Maar beiden voeren een performance op en sluiten daarmee aan bij een internationale stroming in deze jaren die het expressieve en theatrale centraal stelt. Zoals in Nederland en daarbuiten Ulay (o1933) en Marina Abramovic (o1946) dat deden; vergeleken bij hun dramatiek en verkennen van fysieke grenzen lijkt vooral het werk van Gudmundsson een understatement.

Een lokkend verticaal teken

In verschillende ‘situaties’ doet een pijl dienst die herinnert aan de pijltjes zoals die op sommige werken van Paul Klee voorkomen. Ook bij hem geven ze in het algemeen een richting aan, bijvoorbeeld bij Stijgkrachten weg, zweefvliegtuigen uit 1932, waarbij de pijlen de richting van de stijgkracht en het horizontale wegzweven aanduiden.(6)

Op de ‘situatie’A Picture uit 1978 heeft een man het hoofd voorover gelegd op een kleine, gedekte tafel. Enkele voorwerpen: een witte kan, een kopje, een geopende mosselschelp, liggen rondom hem. Tegenover zo veel horizontale mismoedigheid op dit stilleven wijst een ingelijste pijl aan de muur boven de man krachtig omhoog en op deze pijl duidt de titel: A Picture - dit is het beeld dat je voor ogen moet houden.(7) In het lege IJslandse landschap richtten de bewoners verticale tekens op om zich in de sneeuw te oriënteren. Het verticale

karakter van Gudmundssons kunst zou hiermee verband houden.(8) Pijlen, verticale tekens, torens en huizen zouden dan herinneringen zijn aan zaken die hij in concreto nooit heeft gezien, maar waarmee hij verbonden is door een hunkering die omziet naar het verleden en die de creativiteit voedt. De pijl als richtingaanwijzer hoort met het huis als toevlucht tot de terugkerende iconografische symbolen, die in het werk van een kunstenaar als Gudmundsson een archetypische betekenis hebben.

In 1981 timmert Gudmundsson, drieëneenhalve meter hoog, een toren met een spits dak: een pijl-toren, die aangeduid zal blijven met de werktitel Untitled Black Sculpture. Hij is slank en ondanks zijn verwijzen naar boven zeer aards omdat hij dik bestreken is met teer. Teer wordt gewonnen uit aardolie. We mogen daarom veronderstellen dat de aardse krachten bij Untitled Black Sculpture in evenwicht zijn met de meer spirituele. Zoals uit Dialoog al bleek, heeft Gudmundsson een dualistische levensvisie. Blijkens zijn actie in de Amsterdamse galerie in 1971 gaat zijn voorkeur uit naar het idealistische en spirituele.

Een versterking van dit laatste lijken bij Untitled Black Sculpture de gestapelde glasplaten. Ze zijnde enige bewoners van het hoge huis en kunnen vanuit hun torenkamer wel visueel communiceren met de buitenwereld en, met de kracht van hun poëzie, bij dit dualisme het spirituele versterken,- ontsnappen uit hun getralied verblijf kunnen ze echter niet. Ook de etherische glasplaten, die verbonden mogen worden met water en met tranen, en, in het algemeen, met wat kwetsbaar is, krijgen in het werk van Gudmundsson een archetypische betekenis. Een beeld als Untitled Black Sculpture, imponerend en atmosferisch tegelijk, werd door velen bewonderd, in Nederland en daarbuiten. Het kwam terecht in de Kunsthalle in Kiel. In Nederland bevruchtte het het werk van een aantal jongere beeldhouwers.

Scandinavische emigratie en immigratie

In 1985 hield Sigurdur Gudmundsson zich bezig met de gestalte van een zeemeermin. Op een ets in vernis-moutechniek (oplage: dertig exemplaren) plaatste hij haar, rudimentair vormgegeven, evenwijdig aan het beeldvlak. Het kopje houdt ze voorovergebogen; de staart lijkt op een ingepakt benenpaar. Ze zit in een waterplas met vóór haar een raadselachtig symbool: een zwarte zon aan de horizon, weerspiegeld in het water? Of een grote i met zon of maan als punt? Ook kan de lange vorm geduid worden als een fallisch symbool, de ronde als de essentie van wat vrouwelijk heet te zijn. Zeker is dat op de atmosferische prent meer betekenissen door elkaar heen spelen en dat er een erotische spanning bestaat tussen de zeemeermin en de raadselachtige vorm. De titel luidt Scandinavisch sprookje (76,5 × 100 cm). De intrigerende vorm(9) ontleende Gudmundsson aan de Noor Edvard Munch (1863-1944): op De levensdans uit 1899-1900



illustratie

S. Gudmundsson, ‘Scandinavisch sprookje’, 1985, vernis mou, 76,5 × 100 cm.


stijgt een stille maan aan de horizon, die tussen de paren krachtig wordt weerspiegeld.(10)

Op het Scandinavisch sprookje heeft de hoofdfiguur plastische kwaliteiten. In 1986 zal Gudmundsson die uitbuiten in Zeemeermin (brons en diabaas, 180 × 200 × 60 cm.). Vergeleken bij Scandinavisch sprookje zijn alle vormen krachtiger: de voetpartij is steviger, de buik gewelfd, het hoofd een zelfstandiger vorm. Het lijkt of alle onderdelen van de figuur in Scandinavisch sprookje in knopvorm tonen wat Zeemeermin in volle bloei laat zien. De sokkel van diabaas waarop de bronzen figuur heeft plaatsgenomen zou zowel water kunnen zijn als een boot. Ook de boot duikt in het werk van Gudmundsson telkens weer op als archetype. En het is goed mogelijk dat in de keuze van diabaas voor de sokkel de herinnering heeft meegespeeld aan de rots waarop de bekende Zeemeermin zit in de haven van Kopenhagen. Deze gestalte uit het sprookje van Hans Christiaan Andersen mag een clichébeeld geworden zijn van de toeristenindustrie, wellicht heeft zij via het onderbewustzijn in 1986 toch impulsen geleverd.

De Zeemeermin van Gudmundsson heeft haar gezelschap verloren: de maan met weerkaatsing werd in 1986 verzelfstandigd tot Landschap (potlood op papier in een lijst van gewapend beton, 235 × 114 × 7 cm.). Op een tentoonstelling werden de twee vanwege hun oorspronkelijke verbondenheid nog eenmaal bij elkaar gehangen. Landschap en Zeemeermin kwamen in verschillende collecties in Oslo terecht. Wat als impuls uit Scandinavië kwam, keerde daarnaar terug in de vorm van twee enigmatische kunstwerken.

De Scandinavische afkomst van het sprookje in vernis mou, de Zeemeermin en het Landschap gaat nog verder. Omstreeks 1897 tekende ook Munch een Zeemeermin, in kleurkrijt op grijs papier. Bij zijn Schets voor De levensdans, in 1898 in Oost-Indische inkt, is geen hemellichaam te bespeuren. Dat bracht hij pas in 1899 of 1900 aan op zijn vermaard geworden olieverf De levensdans (125 × 191 cm). Al eerder had hij op houtsneden in 1892 en 1899,



illustratie

S. Gudmundsson, ‘Zeemeermin, 1986, brons en diabaas, 180 × 200 × 60 cm, privécollectie, Oslo en ‘Landschap’, 1986, potlood op papier, 235 × 114 × 7 cm.


respectievelijk De boomstronk en Zeegezicht geheten, een raadselachtig hemellichaam een belangrijke plaats gegeven, waar het de sfeer van de prent kon bepalen. Gaf Munch het al een betrekkelijke zelfstandigheid doordat hij het overnam van een eigen houtsnede en als een belangrijke gestalte tussen de dansende paren plaatste, bij Gudmundssons Landschap wordt het tot enigst motief verheven. - Met zoveel verborgen Noorse stimuli is het een rechtvaardige beschikking van het lot dat beide unica een thuishaven vonden in de Noorse hoofdstad. Het is niet verwonderlijk dat de man uit IJsland zijn voorbeelden vindt bij Munch; ook het werk van de kunstenaar die ‘het noordelijke denken’ heeft vormgegeven, biedt kwetsbare gestalten, die hun emoties rechtstreeks uiten en daarin universeel begrijpelijk zijn, net als bij Gebeurtenis.

De hooghoofdigen en hun verwanten

In de loop van 1986 ontstaat een beeldtype dat Gudmundsson bij voorkeur Oerbeeld noemt en dat met recht een archetype mag heten: een geschematiseerd profiel van een mensenhoofd met een hoog voorhoofd en waarbij alleen de neus is aangeduid. Deze oerbeelden realiseert hij in verschillende technieken: in etsen, in olieverf en driedimensionaal in brons. Verwant aan dit beeldtype is Gustav, die niet alleen door de titel is geïndividualiseerd - de kunstenaar koos de titel op grond van de klank en om het peillood te laten vallen- maar ook door een lustig haarkransje in de nek.(11) Het zou wel eens kunnen zijn dat Gustav juist vanwege deze individualisering het oudst is, het stambeeld van de oerbeelden.

Verwant aan de hooghoofdigen is het interessante Beeld Amersfoort in brons



illustratie

S. Gudmundsson, ‘Beeld Amersfoort’, 1987, brons en beton (voetstuk), 450 cm, Amersfoort, Juliana van Stolbergterrein.


uit 1987, viereneenhalve meter hoog. In zijn voortreffelijke verhoudingen lijkt het een dubbelbeeld: aan de ene kant een geschematiseerde kop, aan de andere kant vormen als vogelkoppen die zich tweemaal met diepe innigheid over het organische volume onder hen nijgen(12). Na drie plastische volumes stokt de opeenvolging en er volgt na een rust, als een tegenwicht, nog één zelfstandige vorm. Wie mocht denken aan haarpartijen, wordt terechtgewezen door de drie ‘ingezette’ volumes die tot onder toe doorlopen.

Een sculptuur als deze moet de kunstcritica Betty van Garrel voor de geest hebben gestaan, toen ze schreef: ‘Het aantrekkelijke van zijn kunst is dat deze op het scherp van de snede de onthulling over de inhoud achterhoudt. Hij houdt juist daardoor de toeschouwer in de ban.’(13) En zij citeert de kunstenaar wanneer ze schrijft: ‘Ik ben in mijn kunst niet bezig met het visualiseren van mijn gedachten. Ik ben bezig met alles wat mij ontglipt, met alle factoren die aan mijn verstand ontsnappen.’(14)

Met deze woorden schept Gudmundsson een beeld van zijn werkwijze waarbij het ernaar uitziet dat hij alleen met inspanning de voor zijn geest oprijzende gestalten en schimmen in enigerlei vorm kan concretiseren. Misschien kan Genetisch landschap(15) uit 1986 zijn woorden illustreren. Daar rijzen vier verticale rotsformaties op in een verder leeg land. Slechts één van de vier heeft een enigszins menselijke vorm, hoewel de andere mogelijk uiterst traag bezig zijn aan een metamorfose in menselijke richting. De meest humane staat tamelijk centraal en wijkt af in vorm en intensiteit: een raadselachtige gestalte met een natuurlijke dominantie. Met de drie anderen in het organische groeilandschap



illustratie

S. Gudmundsson, ‘Head Rock’, 1998, graniet, 73 × 127 × 62 cm.


op gelukkige wijze gered uit het gebied van het ongevormde. Net als het indrukwekkende Beeld Amersfoort voort gekomen uit persoonlijke herinneringen aan nooit geziene verschijningen.

Head Rock

In 1998 hakt Gudmundsson in groene, rode, grijze of zwarte Zweedse graniet een aantal grote sculpturen. Al eerder, in 1986, had hij in zeer harde steen, in diabaas, Nocturne gehakt, dat nu deel uitmaakt van de collectie van het Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam en in 1988-'89 Vogels in dezelfde steensoort (privécollectie Gothenburg). Tien jaar later werkt hij samen met een steenhakker. In de herfst van 1998 werden er negen sculpturen in graniet geëxposeerd bij Galleri Stefan Andersson in Umea, Zweden. In de catalogus waarin de negen werden afgebeeld in kleur, stonden negen teksten uit de I Tjing, het oude Chinese boek der veranderingen. Zes van de negen sculpturen gaan ten dele terug op Oerbeeld of Gustav. Een van die zes draagt als titel Head Rock.

Head Rock, 73 cm. hoog en 127 lang, werd uit één blok groene graniet gehakt. De ruwe steen werd, voor zover hij dat aanzien nog niet toonde, tot rots gehouwen. In contrast met deze natuurlijke verschijning verrijst een hoofd, dat onderaan en opzij weliswaar ‘groeit’ uit de steen, maar dat zich toch vooral hiervan wil onderscheiden. Dat doet het door verticaal op te rijzen uit de horizontale formatie en door zijn bewerking: het is glanzend gepolijst. Zoals het zich poneert: solitair en ingekeerd, een uniek verschijnsel in het barre landschap, zichzelf genoeg, zou het hoofd in zijn context evenzeer ‘het noordelijke denken’ kunnen belichamen als het werk van Edvard Munch. De tegenstelling die Head Rock ons aanbiedt is die van het spirituele, het denken tegenover het mate-

riële, de uitgebreidheid: de twee polen waarin Spinoza zijn wereldbeeld vat. Van Spinoza wordt soms gezegd dat hij die twee nooit heeft weten te verzoenen. In 1979 was Dialoog al vervuld van deze tegenstelling, ofschoon het opheffen daarvan en het bereiken van de harmonie het doel vormde.

Hoewel Sigurdur Gudmundsson heel wat beelden in graniet en diabaas heeft gehakt, is hij geen steenbeeldhouwer. En ondanks zijn vele ruimtelijke werken is hij geen beeldhouwer in eigenlijke zin; hij schept gestalten, ongeacht het materiaal. Ook tekent en schrijft hij en hij zou wel willen filmen. In 1993 verscheen bij een uitgeverij in Reykjavik Tabúílarasa. En zojuist voltooide hij in Xiamen, in China, in het IJslands het manuscript De onzichtbare vrouw. Het gaat over de menselijke identiteit, in het bijzonder over de zijne met haar verschillende vaderlanden. Hij groeide op in IJsland, maar koos Nederland als zijn vaderland, hoewel zijn domicilie sinds enige jaren in China ligt. Zijn (Nederlandse) vrouw is in Xiamen directeur van het aan de universiteit verbonden ‘Chinese European Art Centre’. Daarnaast verblijft en werkt hij afwisselend in Amsterdam, IJsland en Zweden. Hij ziet de kunstenaar als een trekvogel die zijn uitwerpselen achterlaat en daarmee een bescheiden gebied markeert. Misschien moet een beeld als Untitled Black Sculpture en andere torens en huizen van Gudmundsson daarom maar ten dele verbonden worden met de verticale tekens in IJsland. Want als de vogel zijn spoor heeft achtergelaten, vliegt hij verlicht verder.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


landen