|
| |
| |
| |
Roland Jooris (o1936) - Foto Willy Dee.
| |
| |
| |
De grondtoon van het bevlogene
Gekras van Roland Jooris
Paul Demets
werd geboren in Deinze in 1966. Studeerde Germaanse filologie en theaterwetenschappen aan de K.U. Leuven en de K.U. Nijmegen. Is leraar Nederlands, poëzierecensent voor het weekblad ‘Knack’ en recensent Duitstalige literatuur voor de VRT Publiceerde de dichtbundel ‘De papegaaienziekte’ (1999) en verder artikelen in ‘Ons Erfdeel’, ‘The Low Countries’, ‘Kunst en Cultuur’, ‘Poëziekrant’, ‘Streven’, ‘Documenta’ en ‘Etcetera’.
Adres: Kasteelstraat 56, B-9870 Olsene-Zulte
Waarom is een besneeuwd landschap zo fascinerend? Misschien wel omdat een vreemd gevoel je besluipt als je lang genoeg naar zo'n landschap kijkt: het arcadische en het harmonische beeld wijkt dan plots voor de gedachte dat je hier vooral een beeld van een verhuld, verinnerlijkt landschap krijgt. Onder het witte tapijt zitten huizen, weiden, bomen, een straat, maar de sneeuw heeft ervoor gezorgd dat dit landschap zich heeft losgemaakt van zijn concreetheid. En tegelijk weet je natuurlijk dat er een tastbaar landschap onder zit, laten we wel wezen. Door de verhulling word je zelfs gedwongen om nauwkeuriger te kijken, bijvoorbeeld naar de contouren. Met andere woorden: door de abstrahering maakt de sneeuw de dingen concreter, herschrijft ze. Misschien is dat wel de reden waarom sneeuw zo'n essentiële metafoor is voor de poëzie van Roland Jooris: niet omwille van de stilte die in zijn gedichten hoorbaar is, al is de wereld die hij creëert nooit nadrukkelijk aanwezig, en zeker niet omdat zijn poëzie zomaar dicht op de huid van de werkelijkheid zou zitten. Dit is poëzie die onze waarneming problematiseert, die ascese uitprobeert, van het soort wit dat hevig naar aanwezigheid verlangt, terwijl de afwezigheid voortdurend dreigt. In Gekras, de titel van zijn bijzondere nieuwe bundel, zoekt Roland Jooris de aanwezigheid op in het concrete, schurende, dwarse, het tastbare, kortom. Het is gekras tegen het verdwijnen. Jooris verlegt daarmee nog eens het accent in zijn gedichten, als een sneeuwgrens die langzaam opschuift. Hij onderwierp al heel vroeg in zijn kleine oeuvre de relatie tussen de werkelijkheid en die van zijn poëzie aan een onderzoek. Jooris publiceerde twee bundels in eigen beheer, Gitaar (1957) en Bluebird (1958). Het is misschien niet verwonderlijk dat hij er zich later enigszins van distantieerde, want die gedichten laten een duidelijke invloed zien van Paul Snoek,
maar ook van Hans Lodeizen en de late
| |
| |
Van Ostaijen. Toch wil ik die bundels hier in de context van Gekras even ter sprake brengen, omdat ze aantonen dat hij ook daar al verwees naar andere kunstvormen, vooral naar de muziek en de beeldende kunst. Het gedicht Klee dat hij opnam in de bloemlezing Gedichten 1958-1978 illustreert dat:
wonen bij Paul Klee, en niets
meer zeggen. Een lijn zo zacht
vol veertjes doen springen
tot een mijnramp van ontroering
De eerste regels tonen aan dat Jooris hier al een voorzichtige poging ondernam om de taal een plastisch karakter te geven, in plaats van een beschrijving te bieden van wat er op een doek van Klee te zien viel, al was dat voor Jooris' vroegste periode wel een uitzondering. Maar het bewijst dat het een reductie betekent als men ‘de vroege Jooris’ zomaar tot de nieuw-realisten rekent. Daarvoor bekeek hij het verband tussen poëzie en werkelijkheid te kritisch. Toch haalde hij in de drie thematisch vrij nauw bij elkaar aansluitende bundels Een konsumptief landschap (1969), Laarne (1971) en Het museum van de zomer (1974) de band met de werkelijkheid strak aan. Hij projecteerde er geen gevoelens op, maar hij wilde de dingen tastbaar maken, met bijzondere aandacht voor het minst opvallende. In een interview met Willem Roggeman, toen hij de poëzieprijs van de De Vlaamse Gids had gekregen, verwees Jooris naar de invloed van zijn latere compagnon-de-route Roger Raveel: ‘Hij nodigde me uit voor een bezoek aan zijn atelier (dat toen nog een groot verlaten lokaal van de dorpsschool was) te Machelen-aan-de-Leie. Kijkend naar de schilderijen hadden we er een lang gesprek. Het was alsof we elkaar al jaren kenden en begrepen. Nadien maakten we een lange wandeling door het dorp en dan de velden in. En plots wist ik het. Ik voelde de geluiden van de spelende kinderen, een voorbijrijdende tractor, de gekalkte huizen, een pasgeverfde deur, het geronk van een vliegtuig, een rinkelende fietsbel a.h.w. aanwezig in een gedicht.’
| |
Nazinderend
Bij dit citaat wil ik twee opmerkingen maken. De eerste gaat schijnbaar over een detail, maar het is belangrijker dan het in deze context lijkt, omdat dit artikel onvermijdelijk een lectuur vanuit het heden, met Jooris' nieuwste bundel Gekras als uitgangspunt, is. Jooris spreekt hier over het aanwezig voelen van geluiden. Ik merk dit op omdat ik het gevoel heb dat de kritiek tot
| |
| |
nu toe het werk van Jooris te vaak exclusief geassocieerd heeft met plastisch dichterschap, als we de erg vakkundige karakterisering van Jooris' poëzie door Stefaan Evenepoel in de fraaie bloemlezing uit de reeks ‘Dichters van nu’ (Poëziecentrum,1997) even buiten beschouwing laten. Toch is dat plastisch dichterschap een juiste omschrijving. Jooris onderzoekt in de drie vermelde bundels het kijken naar de werkelijkheid, om te laten zien hoeveel werkelijkheid aan de blik ontsnapt. En hij probeert de onzichtbare essentie van de dingen bloot te leggen, al weet hij dat dit onmogelijk is. Want uiteindelijk moet de taal zich nederig opstellen en de natuur niet willen corrigeren. Jooris creëert in die bundels veeleer een eigen taalwerkelijkheid, waarin de dingen autonomie op het papier krijgen, zoals een korenveld, een haag en een gracht in Cataloog, een belangrijk gedicht in Het museum van de zomer. Jooris schreef geen concrete poëzie op dat moment, maar wel gedichten die via de taal bijna tastbaar werden. Opvallend is dat precies de subtiel aangebrachte muzikaliteit van zijn gedichten voor die plasticiteit zorgde. Als hij in Appel (in de bundel Laarne) schrijft: ‘APPEL, een woord/ op papier’, is dat niet alleen een taalsculptuur, maar juist door de klankkleur ook een woord om in te bijten. Veel gedichten bevatten niet opzichtige assonanties en alliteraties. En dan heb ik nog een bewijs uit het ongerijmde om aan te tonen dat de muzikaliteit al vroeg een bepalende rol speelde in Jooris' poëzie: in Het museum van de zomer staat het gedicht met de omineuze titel Visueel, terwijl Jooris het met exclusieve aandacht voor wat er te horen is, laat eindigen:
van het zondagvoetbalveld
Een tweede opmerking is dat Roland Jooris geleidelijk aan, maar ook al vrij vroeg - zelfs al in Laarne (1971) - is weggeschoven van de preoccupaties in het werk van Roger Raveel. Merkwaardig misschien, want Jooris is teksten voor catalogi van Raveel blijven schrijven en hij is op dit moment conservator van het Raveelmuseum in Machelen-aan-de-Leie. De banden zijn dus zeker niet doorgeknipt, integendeel. Maar in Laarne zien we al hoe hij meer en meer over de poëzie zelf reflecteert. Misschien kunnen we die evolutie een beetje schematiserend typeren als een verschuiving van de verwantschap met het werk van Raveel naar die met het werk van Raoul de Keyser, die het schil- | |
| |
deren-an-sich vanaf de jaren zeventig intensief gethematiseerd heeft. Dezelfde fascinatie, maar dan voor de schrijfact en het medium poëzie heeft bij Jooris vanaf de jaren zeventig tot in Gekras sterke sporen nagelaten.
| |
Monddicht
In Bladstil (1977) maakten de referentiële context en de reconstructie van de werkelij kh eid plaats voor veel autonomere gedichten die kariger zijn geworden. Het zijn uitgepuurde, verstilde gedichten die een verinnerlijkte wereld laten zien. Wie die tendens als een soort etherisch aandoende neiging tot meditatie wil omschrijven, vergist zich schromelijk want daarvoor is zijn beeldmateriaal toch te concreet en te tastbaar, te weerbarstig ook. In Geschilderd of geschreven (1992), zijn essaybundel over poëzie en beeldende kunst, schrijft Jooris over schilderijen die hij in het atelier van Raoul de Keyser ziet: ‘Ze schuwen alles wat op bravoure, op uiterlijke trefzekerheid zou kunnen lijken. Ze kiezen voor de aarzeling, voor de onzekerheid, voor wat onaf is en onderhevig aan stemming en toeval. Ze vragen om aandacht voor alles wat ze verzwijgen, ze tonen zich zoals ze zijn, maar ze geven zich nooit helemaal prijs.’ Het zou een perfecte typering van derecentere gedichten van Jooris kunnen zijn. In Bladstil overheerst de contemplatieve zoektocht naar het zwijgzame van de dingen. De combinatie van de plasticiteit en de muzikaliteit van de taal wordt er opvallender door. In de vorm van synesthesieën heeft hij het bijvoorbeeld over het geluid als schaduw, het zwijgen dat geurt of een klank die verborgen zit in het groen.
Akker (1982) is nog ascetischer van toon, want in Bladstil kon je achter de verstilling en de weglating nog een intense aanwezigheid van de dingen vermoeden, terwijl er in Akker een tendens aanwezig is naar een grotere onthechting. Daaraan koppelt hij gedrongen, verwrongen, soms aritmische zinnen die plaats maken voor de vroegere melodisch harmonieuze lijn. Terwijl zijn gedichten in Bladstil nog het meest op gladde stenen leken, waarrond alle overbodigheden waren weggeslepen, lijken de gedichten in Akker een ruw rotsmassief, dat veel meer de vergankelijkheid laat zien. Al blijft de schrijfact daar natuurlijk paradoxaal genoeg tegenin gaan, zoals een akker een strijdperk is van groei en verval, van verschijnen en verdwijnen:
| |
| |
In Uithoek (1991) wordt Jooris zo mogelijk nog soberder. Er is hier zeer veel geschrapt, hoor je de critici dan al opmerken. Ik heb de indruk dat Jooris' gedichten hier, zoals in Akker en in mindere mate in Gekras, eerder sterk samengebalde werkelijkheden zijn, waar zeker niet alleen plaats is voor het gladde, het afgelijnde en het gepolijste, al opent die bundel met het beeld van de kei. De recente poëzie van Jooris zit immers vol met paradoxen: in Uithoek schrijft hij zich naar stilstand en verinnerlijking toe. Maar tegelijkertijd zitten de versregels vol beweging en laten ze het onvolmaakte zien. Schrijven is niet polijsten, maar afschuren. Jooris laat de woorden bijna stamelen, zoals de titel van de eerste afdeling Staccato al aangeeft. Hier duiken niet toevallig gedichten als Fagot en Impromptu op, die de eigenzinnige muzikaliteit van Uithoek thematiseren. In Beeldvlak haalt hij de band met het plastische weer aan, zonder expliciet naar beeldende kunst te verwijzen, want de gedichten zijn op de eerste plaats concrete, tastbare en tegelijk- weer zo'n paradox- aan het onvatbare rakende dingen-van-taal. En in de afdeling Dicht toont het gedicht Aangestampt aan hoe weinig esthetisch afgerond, volmaakt en dus uitgezuiverd deze gedichten zijn. Ze hullen zich mokkend in zwijgen, maar ze zijn niet monddood. Wel monddicht, alsof ze straks in woede en opstand zullen uitbarsten:
| |
Kroppig
En zo zitten we dicht op de huid van Gekras, want de titelafdeling van Uithoek wijst naar die recente bundel vooruit. Waar de afwezigheid, de vergankelijkheid en de leegte in eerdere gedichten eerder latent aanwezig waren,
| |
| |
noemt hij ze expliciet in het slotgedicht van Uithoek en betrekt hij er zichzelf en het schrijven bij:
Dat gemonkel vinden we in sterke mate in Gekras terug, net zoals de leegte en het gemis die voortdurend op de loer liggen. De ramen worden niet vrolijk opengezet om de zomer te laten binnenwaaien, zoals vroeger wel eens gebeurde in de gedichten van Jooris. Gekras is een sombere bundel, maar daardoor blijven de gedichten ook langer in je geheugen haken. Het begint al met het openingsgedicht, in de eerste afdeling Gaandeweg, waarin de sonore, aardse toon- om nog maar eens op de muzikaliteit van Jooris' werk te wijzenvan de gedichten al gezet wordt:
Hij heeft een neologisme uitgevonden voor zijn houding, met de korte,
| |
| |
naar het ascetische neigende ‘o’: kroppig. Opnieuw een paradox: verdriet, verstilling door het opkroppen, maar ook opstandige koppigheid. En we kunnen met die paradoxen nog wel even doorgaan: Gekras is een zeer aardse bundel - niet voor niets draagt de laatste afdeling de titel Houtaarde -, maar tegelijk zijn er momenten van verheffing (het licht en het wit) die naar het contemplatieve neigen, maar die momenten worden toch ondergraven door de schemering, de avond, nacht en complete leegte. Omdat Jooris al heel zijn oeuvre lang een zeer werelds dichter is, deins ik er omwille van die neergang voor terug om Jooris zelfs op talig vlak een religieus dichter te noemen. Daarvoor is het gekras van de onoplosbare tegenstellingen toch te sterk hoorbaar in deze bundel. Er is alleen de schrijfact als verzet tegen die onoplosbaarheid, vooral omdat de dingen in zichzelf opgesloten blijven, ook als ze vorm krijgen in taal. In Tweespraak luiden de eerste twee strofes:
ingeslikt als tegenspraak
en stokkend zich van onmacht
Zo moet de taal het onderspit delven. En toch. Jooris biedt ons hier nukkige gedichten, sonoor en monomaan als cellomuziek, met een grote complexiteit als je ze nauwkeurig beluistert, maar toegankelijk genoeg op het eerste gezicht. Het plastische- met verwijzingen naar werk van Mondriaan en Bonnard en waarschijnlijk ook onrechtstreeks naar Raveel en De Keyser-, het muzikale- Satie en de polyfonie- én het schrijven worden, zoals Jooris al eerder deed, via synesthesieën weer met elkaar verbonden. De schilder bijvoorbeeld ‘krabbelt wat hij ziet’, kijken is ‘een gemijmerd lezen’, ‘het oor is een ziener’. In al die activiteiten zit onvrede. En dat is de drijfveer voor Jooris om woorden te blijven krassen op papier. Merkwaardig zelfs: hij is minder karig met taal dan in Akker en Uithoek. En nog merkwaardiger: in deze bundel komt Jooris ook zelf in beeld in Zelfportret. Misschien had hij die grote verwijdering van zichzelf in vorige bundels nodig en moest hij zichzelf volledig uitgommen om de dingen in alle ongenadigheid de ruimste aandacht te geven, om nu de blik van de dingen af te wenden en hem vanuit
| |
| |
de verwijdering uiteindelijk op zichzelf te richten, naakter en dichter op de huid dan hij ooit voordien had kunnen doen. In elk geval: vergeet het harmonieuze beeld van de dichter die naar uitgepuurde schoonheid zoekt als je de eerste strofe van dat zelfportret leest (‘Wat ongeschonden/ in hem huist/ het is geen zuiverheid’).
Roland Jooris is in Gekras meer dan ooit een dichter van alle zintuigen, die sensuele, lichamelijke beelden inzet. Het gaat om meer dan plastisch of muzikaal vermogen. Vooral in de slotcyclus Houtaarde, waar de lezer bij zijn lectuur onvermijdelijk ontregeld raakt en daardoor niet anders dan vol spanning naar een nieuwe stap in Jooris' dichterlijke oeuvre kan uitkijken, wordt die zintuiglijkheid sterk op de proef gesteld. Dit zijn ronduit onheilspellende gedichten. Je proeft en ruikt de vergankelijkheid. Wie Gekras leest, kan gewoon niet weg uit deze regels:
roland jooris, Gekras, Querido, Amsterdam, 2001, 48 p.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd