Ons Erfdeel. Jaargang 44

Film

Goudkoorts en Gouden Kalveren Een nieuw elan voor de Nederlandse film

Nade Gouden Eeuw in de schilderkunst lijkt nu voor de Nederlandse film een nieuwe Gouden Eeuw aangebroken. Let wel: voor de financiers van Nederlandse speelfilms. Want hoewel het feit dat er momenteel in Nederland een recordaantal films in productie is, doet vermoeden dat er een nieuwe opleving van de Nederlandse filmcultuur gaande is, wordt die nieuwe Gouden Eeuw vooral gekenmerkt door goudkóórts. Nog nooit was het zo gunstig om in Nederlandse films te investeren. Sterker nog:

[p. 128]

dankzij een pakket aan voordelige fiscale maatregelen is het bijna onmogelijk geworden om geld aan een Nederlandse speelfilm te verliezen. Sprak men voorheen bij een budget van vijf miljoen Nederlandse guldens - door diverse fondsen gesubsidieerd - al van een ‘dure’ film, tegenwoordig kijkt men niet meer op van enkele tientallen miljoenen guldens, of in een enkel geval (de film over ex-Green-peace milieuactivist Paul Watson Ocean Warrior) van een begroting die de honderd miljoen overstijgt.

Het begon allemaal in 1998, toen op het Nederlands Film Festival Fine bv (Film Investeerders Nederland) werd gepresenteerd, het geesteskind van een aantal zogeheten ‘paarse’ politici, deeluitmakend van regeringscoalitie van liberale en sociaal-democratische politieke partijen. Niet méér overheidsgeld zou de zich in het slop bevindende Nederlandse filmindustrie erbovenop moeten helpen, maar de slapende tegoeden van ‘suikeroompjes en rijke tandartsen’. Die term was niet helemaal toevallig gekozen, want al in 1995 had producente Clea de Koning, samen met regisseur Robert Jan Westdijk bij de succesvolle film Zusje, nog voordat er sprake was van enige vorm van regelgeving, bewezen met een zogeheten commanditaire vennootschap (cv) geld te kunnen genereren voor hun eerste speelfilm. Geld dat inderdaad afkomstig was van ‘kleine’ investeerders.

Door het voor particuliere beleggers nagenoeg risicoloos te maken om in Nederlandse films te investeren (dankzij belastingaftrek en gegarandeerde rendementen van één tot enkele tientallen procenten) hoopte men de speelfilmindustrie te vergroten, het risico voor de productiehuizen te spreiden en en passant in een veilige aftrekpost te voorzien.

Wie iets over de Nederlands film te weten wilde komen deed er beter aan de economiekaternen van de kranten te raadplegen dan de kunstpagina's.

Inmiddels zijn de eerste volgens de nieuwe belastingmaatregelen gefinancierde films gereedgekomen, hoewel, rekeninghoudend met een gemiddelde productietijd van twee jaar,

‘Mariken’, een film van André van Duren, met o.a. Jan Decleir en Laurien van den Broeck.

het gros in de loop van 2001 in de Nederlandse bioscopen wordt verwacht, met de expliciet voor een jeugdig publiek bedoelde Costa (Johan Nijenhuis) en de Ronald Giphartverfilming Ik ook van jou (Ruud van Hemert) als belangrijkste exponenten. Er waren creatieve en commerciële flops, zoals Herman van Veens Nachtvlinder, waarvan het bezoekersaantal de tienduizend niet zou halen. Er was het bescheiden succes van de sympathieke low-budgetfilm Rent-a-Friend van Eddy Terstall. En er was de tijdens het meest recente Nederlands Film Festival met de belangrijkste Nederlandse filmprijzen, de Gouden Kalveren, bekroonde politiefilm Lek (Jean van de Velde), die de als ‘magisch’ ervaren grens van 100.000 bezoekers wist te doorbreken. Datzelfde festival werd geopend met de debuutfilms Wilde mossels (Erik de Bruyn), waarvan evenals bij Rent-a-Friend en Lek slechts een gedeelte van de begroting door middel van een cv-constructie werd gedekt.

In de decembermaand bereikten een recordaantal aan films die (mede) dankzij de nieuwe belastingmaatregelen gerealiseerd hadden kunnen worden, de Nederlandse bioscopen, waaronder de kinderfilm Mariken (André van Duren), de als geheide Kersthit gepresenteerde, maar door de pers zuinig gerecenseerde komedie Babs (Irma Achten), de auteursfilm De omweg (Frouke Fokkema) en de voetbalfilm De Zwarte Meteoor (Guido Pieters).

Belangrijker is dat de door financiers en investeerders genegeerde discussie over de identi-

[p. 129]

teit van de Nederlandse film en de kwaliteit van de Nederlandse filmcultuur, ook weer geopend werd. Aanvankelijk werden degenen die durfden op te merken dat tientallen nieuwe Nederlandse speelfilms per jaar misschien wel gunstig waren voor de portemonnees van individuele beleggers (en iets minder gunstig voor de schatkist, die immers belastinginkomsten misliep, reden waarom de cv-constructies inmiddels aan diverse herzieningen onderhevig zijn), maar die zich afvroegen waar en door wie al die films bekeken moesten worden, voor zwartkijkers uitgemaakt. Maar inmiddels had men-nogvoordat de film een prijzenregen ten deel viel en dankzij een heruitbreng zijn bezoekersaantal zag stijgen - moeten constateren dat de vaardig geconstrueerde en door de pers welwillend ontvangen policier Lek niet de beoogde publieksaantallen had bereikt.

Op het in september gehouden Nederlands Filmfestival discussieerden diverse vertegenwoordigers van het Nederlandse filmbedrijf daarom met elkaar over ‘Het imago van de Nederlandse film’. Voorzichtig viel de conclusie te beluisteren dat met het klakkeloos kopiëren van Amerikaanse succesformules de Nederlandse speelfilm (die met het oog op de internationale markt ook nog eens in het Engels moest worden opgenomen) hoe dan ook het onderspit zou delven. Waarom zou de bioscoopbezoeker, die in Nederland gemiddeld een keer per jaar naar de film toegaat, een kaartje kopen voor een film die met minder financiële, technische en infrastructurele middelen was gerealiseerd dan een concurrerende Amerikaanse kassakraker?

Naar analogie van de situatie in de Nederlandse popmuziek, waarin Nederlandstalige en zelfs in regionale dialecten gezongen liedjes steevast de hitlijsten bereikten, gingen stemmen op dat de Nederlandse filmcultuur zou moeten bestaan uit eigenzinnige en identificeerbare handschriften.

Er werd een voorbeeld gevonden in de Friese film De fûke (Steven de Jong) die op regionaal niveau een groot succes bleek. Maar met name de openingsfilm van het Nederlands Film Festival Wilde mossels bewees dat de combinatie van herkenbaarheid en artistieke durf met name de jonge bioscoopbezoekers en de Nederlandse critici wist aan te spreken. De film over een drietal in hun eigen landschap ontheemde Zeeuwse jongeren, die droomden van een leven buiten de Zeeuwse horizon, maar die in praktijk maar moeilijk de grenzen van hun leven wisten te overschrijden, werd zowel bekroond met de Prijs van de Nederlandse Filmkritiek als de CJP-Jongerenprijs. Het Zeeuwse land was door regisseur Erik de Bruyn met flair en visuele moed in beeld gebracht, zijn verhaalstructuur voorzag in breed aansprekende thema's als weemoed, liefde en romantiek, en wist ook de voor elke generatie weer actuele worsteling met ouders en gezag in een spannende plot te verpakken.

Ook Mariken en De Zwarte Meteoor weken af van het verlangen om groots en internationaal van opzet te zijn. Het in de Middeleeuwen gesitueerde sprookje Mariken, over een weesmeisje dat de wijde wereld intrekt en met haar onbevooroordeelde blik verschillende mensen anders doet nadenken over klassieke thema's als familie en vriendschap, was zelfs opmerkelijk aglamoureus. De klemtoon op herkenbare acteerprestaties sprak zo aan bij het uit jeugdige bezoekers bestaande publiek van het Cinekid-festival, dat de film daar de publieksprijs in de wacht wist te slepen. De Zwarte Meteoor vertelde het verhaal van de vriendschap tussen een zwarte Zuid-Afrikaanse voetballer en een Twentse puber en bracht op sympathieke wijze een episode uit de Nederlandse voetbalgeschiedenis tot leven.

Een conclusie trekken uit deze ontwikkelingen in de Nederlandse filmindustrie en -cultuur is voorbarig. Groots opgezette, internationaal georiënteerde producties als The Hollywood Sign (naar het boek van Leon de Winter), de remake van De lift van Dick Maas en de Harry Mulisch-verfilming The discovery of heaven (Jeroen Krabbé) moeten nog bewijzen of Nederland een medespeler in de Hollywoodmachinerie kan worden. Ondertussen geven films als Wilde mossels en Mariken voldoende hoop voor het volwassen worden van een eigen filmcultúúr.

Dana Linssen