|
| |
| |
| |
Hoorde u mij niet?
Drie gerijpte poëziedebuten
Elke Brems
werd geboren in Leuven in 1971. Is als postdoctoraal onderzoeker van het FWO verbonden aan de K.U. Leuven. In 1999 verscheen van haar ‘Alles is leugen. Over de vroege romans van Gerard Walschap’, een omgewerkte versie van haar doctorial proefschrift. Zij doet onder meer onderzoek naar interbellumliteratuur in Vlaanderen en recenseert hedendaagse Vlaamse literatuur.
Adres: Oude baan 45, B-3360 Korbeek-Lo
Marjoleine de Vos, René Puthaar en Victor Schiferli zijn drie Nederlandse dichters die hun debuut blijkbaar wat hebben laten rijpen. Dat kan je afleiden uit de leeftijd van de auteurs en uit de voldragenheid van hun poëzie. Ze vertegenwoordigen alle drie een andere zijde van het poëtisch spectrum, van vertellend naar lyrisch tot vormelijk. Ze zullen vermoedelijk een heel verschillend lezerspubliek aanspreken of tenminste de verschillende lezers in jezelf aan het werk zetten.
| |
Het geluk houdt zich groot
De gedichten van Marjoleine de Vos uit Zeehond graag zijn geen impressies, geen zangen, taalgewrochten of lyrische ontboezemingen: het zijn verhaaltjes. Er gebeuren dingen, er zijn personages, er is tijd en ruimte. Maar alles heeft een slagje van de molen gehad. En dat slagje maakt van deze verhaaltjes poëzie.
De Vos creëert met haar personage, mevrouw Despina, een soort vrouwelijke tegenhanger van meneer Cogito, de held uit de gedichten van de door De Vos bewonderde Pool Herbert Zbigniew. Mevrouw Despina is een alter ego voor de schrijfster, maar ook één voor de lezer.
‘Zien is kennen’ is de helft van de titel van het openingsgedicht. De andere helft luidt: ‘Over het geluk’. ‘Zien is kennen’ zou de moedige lijfspreuk kunnen zijn van mevrouw Despina, die elke ochtend met open blik de wereld tegemoet lijkt te gaan in de hoop het geluk te vinden en elke dag in de grootste verwarring eindigt. De avonturen van mevrouw Despina lijken wel op een jeugdboekenreeks: ‘Mevrouw Despina wordt ouder’, ‘Mevrouw Despina wordt onderzocht’, ‘De buikdanseres en mevrouw Despina’, ‘Mevrouw Despina in de Ardennen’. Dat laatste gedicht, over een wandeling met haar partner, eindigt heel typerend:
| |
| |
Marjoleine de Vos (o1957) - Foto Bert Nienhuis.
met hem mee, vergeet haar natte sok
valt vrolijk in de uitdagende modder.
(p. 24).
Het ‘hoopvol struikelen’ en ‘vrolijk vallen’ zet de toon van de bundel. Despina wil ten volle leven, mislukt daarin keer op keer en begint met volle moed opnieuw: ‘En zijn we doodgegaan staan we weer op’ (p. 27). Geen leestekens in deze regel: doodgaan en weer opstaan gaat in één beweging, niet getreuzeld, geen gezeur over de ‘normale gang van zaken’.
In ‘Nu en altijd’ ziet ze in dat ‘het volle leven’ niet bestaat. In de herinnering blijven slechts ‘toevallige restjes’. Ze betreurt ‘hoe ongeleefd, als niet herinnerd, dagen zijn.’ (p. 18). Haar verweer lijkt te zijn ‘acht te slaan’ op de wereld, maar dat blijkt een onmogelijke opdracht. Zien is helaas niet kennen, het brengt integendeel verwarring en ontgoocheling. Noch in de herinnering, noch in de ervaring bestaat ‘het volle leven’.
Een belangrijk aspect van ‘het volle leven’ is voor de dichteres de sensualiteit. Haar verlangen een zeehond te zijn, komt daaruit voort. Een zeehond verbeeldt daarbij het genot van schaamteloze vleselijkheid, met een onmiskenbaar exhibitionistisch tintje:
voor uw lenig spek dat overheerlijk
de kant op kletst, dik verpakt geraamt
(p. 17).
| |
| |
Niet in elk gedicht van deze bundel speelt mevrouw Despina een rol, maar ze is ook waar ze niet genoemd wordt aanwezig. Haar levenslust, gefnuikt maar onfnuikbaar, geeft aan deze bundel een vreemde tweeklank van enthousiasme en teleurstelling. Op verschillende plaatsen doet de poëzie van De Vos aan Toon Tellegen denken: het balanceren op de rand van het absurde, het tikje surrealisme dat de gekende en verwachte orde der dingen onderuit haalt. De techniek van personificatie speelt daarbij een belangrijke rol: ‘hartstocht / is een keukenprinses met aanraakbare huid’ (p. 14), maar ook de nevenschikkende opsomming van ongelijke elementen:
lange brieven, eet een haring, heeft een moeder
(p. 5)
Zowel vrolijkheid als tragiek gaan schuil in de onverschilligheid van de opsomming:
(p. 31)
Het gemis waaromheen deze gedichten cirkelen en dat mevrouw Despina's levenslust belemmert, ontstaat uit onvruchtbaarheid. Er is natuurlijk de onvruchtbaarheid van de taal, die er niet in slaagt werkelijkheid te scheppen:
Een leeg huis in de zomer. Je moet het geloven
het staat op die schim daar, dat is het eiland.
Geef al je woorden, je kunt er niet heen.
(p. 35)
Maar er is ook de lichamelijke onvruchtbaarheid. Al vanaf het eerste gedicht duikt het motief op:
Het geluk ligt graag in bed. Het is getrouwd
heeft tot zijn verdriet geen kinderen maar
het geluk houdt zich groot.
(p. 5)
Daarna duikt dat Grote Verdriet telkens weer op. Een geschonden standbeeld mist volgens de toeschouwer geen arm of been, maar ‘een zoontje’: ‘hoop je nog op zijn lieve kinderlijf’ (p. 9). Op pagina 30 gaan de protagonisten op kraambezoek:
| |
| |
Victor Schiferli (o1967) - Foto Roeland Fossen.
We kwamen en we waren overbodig.
De man en de vrouw spraken
de geheimtaal van ingewijden.
Wij waren ogenapplaus, onze knieën
(p. 30)
De kniebuiging die ze hier maken voor een kind, weigert mevrouw Despina in een opstandige bui te maken voor God. De gedichten zijn onmiskenbaar religieus. In verband met de kinderloosheid van Despina wordt het bestaan van God dan ook zeker niet in twijfel getrokken, maar Hij krijgt er wel van langs: ‘Ik riep u, hoorde u mij niet?’ (p. 11).
Mevrouw Despina is, zoals gezegd, een alter ego, en dat in absolute zin. Ze heeft geen identiteit, ze is verwarring, struikeling. Ze sterft en staat feniksachtig telkens weer op, ze is kwetsbaar en onvernietigbaar, onbevangen en door het leven getekend. Ze vervangt het ‘ik’ in deze poëzie door een ‘zij’, een derde persoon, een bemiddelaar. Dat is veilig voor zowel de dichteres als de lezer: identificatie is mogelijk maar niet noodzakelijk.
| |
| |
| |
Zolang de dichter zingt, snakt hij
De poëzie van Victor Schiferli in zijn debuutbundel Aan een open raam schuwt ‘ik’ en ‘jij’ niet. Ze is opgebouwd met een romantisch vocabularium: spiegel, maan, herfst, droom, rozen. De nacht, dode muizen en krakende trappen geven er bovendien een ‘gothic’ tintje aan.
Ik ben niet bang voor jou, maar voor de scheef-
gegroeide moestuin met torren,
spinnen, knaagdieren en het tinnen gaas
(p. 68)
Het griezelige, unheimliche wordt meteen zowel aan de buiten- als aan de binnenkant gesitueerd. De tuin is een traditioneel symbool voor de ziel: het knaagt en scharrelt binnenin de verteller. De poëzie is voor hem een manier van tuinieren: onkruid wieden, paadjes aanharken.
Alles valt ineen, mijn gedachten dwalen
naar een uitgang die ik niet waarneem
maar vermoed. Geen licht. Ik zal het maken.
(p. 9)
Zo eindigt het openingsgedicht van de bundel. Het zou een poëticale uitlating van de dichter kunnen zijn: hij zegt stoer licht te zullen maken. Dat moet dan het dwalen en ineenvallen tegenhouden. ‘Ik zal het maken’ is natuurlijk ook een andere vorm van grootspraak: ‘ik zal succes hebben’, bezweert hij zichzelf en de lezer bij het prille begin van zijn carrière. Deze zelfingenomen pose van de dichter wordt keer op keer gerelativeerd als hij in de gedichten in al zijn schamelheid naar voren komt. Op pagina 55 schrijft de dichter een ‘Ballade van mijn uitgestelde schoonheid’ waarin hij in bad moet omdat zijn partner niet met hem wil vrijen als hij zich niet onmiddellijk wast. Uiteindelijk haalt hij de buit binnen.
Het einde van het lied is bereikt,
de zanger snakt en smakt de gelieven terzijde
in een zucht van opstaande haartjes en droge zijde.
(p. 56)
Opvallend is hoe het einde van het lied samenvalt met het inlossen van de hunker. Zolang de dichter zingt, snakt hij. Of verder nog: het gedicht staat de werkelijkheid in de weg. De dichter kiest voor die positie, waarbij hij al zingend zich uit de werkelijkheid, de handeling terugtrekt. Hij kiest voor de impasse.
| |
| |
René Puthaar (o1964) - Foto Chris van Houts.
De toon van deze poëzie is weemoedig, het onderwerp is de liefde. Het gaat over ‘wij’ en hoe dat soms echt bestaan kan en vaak ook een illusie blijkt. ‘Intussen zwemmen wij elk onze eigen zee. / Nooit worden wij heel. Wel waren wij twee.’ (p. 14). De verhouding tussen ‘ik’ en ‘jij’ mag dan uiterst kwetsbaar zijn, tegelijk is het de enige troost.
We doen alsof er niets ernstigs is
maar falen elke dag zodat wij steeds
van verder naar elkaar terugkeren.
(p. 39)
Er wordt gesuggereerd dat op een dag de terugkeer onmogelijk zal zijn, omdat de weg te lang zal zijn. Toch eindigt het gedicht op het woord ‘terugkeren’, een even hoopvolle als overmoedige eindnoot als ‘Ik zal het maken.’
Het valt op hoe nat de personagesvan Schiferli zijn. De droom stuurt hen ‘met natte haren / de morgen in’ (p. 21), ze liggen in de zee of in bad, of ze drijven uiteen, de dichter wordt nat en klam in de regen, ze willen ‘geen zwembandjes’, maar ‘echte golven’, de dichter staat op straat ‘met water / gutsend uit mijn schoenen.’ Dat verhoogt duidelijk de kwetsbaarheid van de personages: ze
| |
| |
worden doorzichtiger, weker, zijn het zielige equivalent van een vis op het droge. Al dat water dat van buiten komt, is ook metonymisch voor de tranen die hardnekkig niet vloeien. Alles wordt nat, behalve hun ogen. Toch is er wel verdriet.
Ik kan alles denken, ik kan het ook laten. Er vallen
steeds meer gaten. De avond biedt arsenalen
dramatische en telefonische mogelijkheden,
schemering valt zonder geluid.
(p. 60)
Niets lijkt ertoe te doen, er is geen samenhang, geen gebeurtenis, enkel ‘mogelijkheid’ die niet wordt ingelost. Tot tweemaal toe ‘valt’ er iets in deze strofe. Dat is een veel voorkomende beweging in deze poëzie: de ongecontroleerde, neerwaartse beweging van de val en het steeds weer beklimmen van de vaak krakende trappen dat de val moet tegengaan en hem tegelijk uitlokt. Zo in het gedicht ‘Langs je hals’:
als ik de trap bestijg word ik gehinderd
door roestige obstakels met moeren,
en eenmaal boven dwarrelt alles naar
beneden, een bodemloze val die komt
(p. 11).
| |
Achter het monument de dood
Als René Puthaar al verdriet of verlangen voelt als Victor Schiferli, dan zal hij het geenszins zo voor de lezers gooien. Puthaar debuteerde vorig jaar met de bundel Dansmuziek. Hier geen spontane lichtvoetigheid als bij De Vos of lyrische ontboezemingen als bij Schiferli, maar wel gekunstel en distantie. De verzen zijn vaak jambisch, soms in rijm en erudiet. Puthaar heeft aan zijn gedichten gewerkt en verbergt dat ook niet. We zien de zucht naar alliteratie in ‘Zo bolden zelden zeilen in de wind’ en ervaren het zoeken naar rijm in ‘polaroid’ dat rijmt op ‘Freud’, ‘harpij’ op ‘honingbij’ of ‘bajesklant’ op ‘Mandelstam’. De resultaten van het maakwerk zijn niet altijd even fraai: ‘Harpo is stom,/ maar speelt de harp.’ Toch stoort het meestal niet dat het artefact zich zo schaamteloos aan de lezer toont als een moeizame constructie. Het toont in alle eerlijkheid de moeizame pogingen van de mens om zich tegen de vergankelijkheid te verzetten, door iets te ‘maken’, door een monument op te richten voor zichzelf. Vergankelijkheid houdt Puthaar bezig.
Het oor wordt nooit een schelp tussen de keien, vrij
als uitgebluste sterren in een helverlichte nacht,
de mond wordt nooit een melkweg
(p. 23)
| |
| |
Het menselijk lichaam blijkt slechts een vluchtig bestanddeel van het universum. De ‘helverlichte nacht’ verwijst naar de poging van de mens om met een overdosis kunstlicht het onbeschaafde, onberekenbare van de duisternis te verdrijven, waardoor de sterren net vrij spel krijgen, onopgemerkt, schijnbaar uitgeblust door het kunstlicht. Een andere manier om dezelfde regel te lezen vertelt ons dat de nacht wel helverlicht lijkt hoewel de sterren die dat licht geven al eeuwenlang uitgedoofd zijn. Het is enkel nog hun licht dat met vertraging van hun bestaan komt getuigen. Ook het universum is dus vergankelijk. De mond die nooit een melkweg zal worden kan onder meer verwijzen naar het prille begin van de mens die toen in volkomen symbiose met de moederborst een soort van letterlijke ‘melkweg’ vormde. Er is echter geen terugkeer mogelijk naar deze oertoestand. ‘Noem het herinnering, al keert er niets. Of tijd.’ En verder:
Wie schrijft verdwijnt, trekt de aanwezigheid de huid
koelbloedig van het lijf Nou en. Een afscheidswoord,
dat ruimt de rotzooi op. De gloed hecht zich hooguit
aan wat postuum is. Alle letters, in oud lood.
Wie schrijft, die blijft niet, zegt de dichter onomwonden. Het opgerichte monument is slechts een façade waarachter het sterven onverminderd en ongehinderd verder gaat. Een dichter tracht zich uit te drukken, maar drukt zich weg ten voordele van de letters. Wat overblijft, is niet zijn verwoorde ziel, maar de tastbare loodzware letters die wel drukken, maar niet uitdrukken. Enkel de materialiteit van de verzen blijft over. Vandaar ook de grote aandacht voor de vorm van deze poëzie: de structuur, de klank en het ritme zullen blijven, maar de liefde of woede die verwoord wordt, is vergankelijk.
De lezer krijgt aan het begin van de bundel een wegbeschrijving mee die hij moet volgen: ‘De eerste gang naar rechts, dan tweemaal links’ etc. Al lezend volgen wij nauwgezet die instructies om ergens halverwege het gedicht ‘het eerste huis’, genaamd Fiat Lux binnen te gaan. ‘Bij voorkeur gaat u binnen door de mond’ en als we dat doen, bevinden we ons in een menselijk lichaam met ‘darmkanalen’ en ‘hersenkamers’. Aan het hart moet een gevecht geleverd worden met ‘een oude man (...) die u gelijkt, een moeder aan zijn zij. Dat wordt een slag. / De rest onklaar maken is kinderspel.’ Pas bij de laatste zin realiseren we ons waarmee we bezig zijn: we maken De Mens onschadelijk. Het is een moorden een zelfmoord die we daar begaan, geleid door een kwaadaardige gids, de dichter. Hij
acht het raadzaam om bij twijfel, hoop,
ontroering enzovoort, in elk wand
| |
| |
Deze cynische reis krijgt een tegenhanger in de gedichtencyclus die de bundel afsluit, De Parade. Geschreven Voor Vincent (1963-1983) is dit een mengeling tussen een danse macabre en een danteske helletocht, waarbij Vincent de dichter en de lezer rondleidt. Hij ontmoet er een meisje op wie hij verliefd was toen hij twaalf was, God die last heeft van priapisme, een harlekijn in latex, zijn moeders hoofd dat door een kind hard wordt weggetrapt, een negerin die bananen hanteert, een kind dat krijsend en schijtend ter wereld komt. Aan het einde van de reis vraagt Vincent om vergeten te worden: ‘Beloof me dat je niet meer aan me denkt. Ik kan niet meer.’ De dichterlijke, herinnerende activiteit, bedoeld om de doden te gedenken en hen levend te houden, blijkt zinloos: ‘Ik mag hier, weet je, eigenlijk niet weg / want dood is dood.’ Intussen is de dichter zelf in het dodenrijk terecht gekomen. Hij is in zijn eigen val getrapt, heeft zichzelf al dichtend ‘onklaar gemaakt’. ‘Geen uitgang, had er op de poort gestaan. / Het is mijn raam. Het geeft al eeuwig licht.’ Victor Schiferli stond nog enigszins hoopvol Aan een open raam, René Puthaar echter ziet vanuit het dodenrijk zijn raam waarachter hij vruchteloos aan het schrijven is. ‘Daar zit de jongen die ik ben. Of was.’ Hij kan niet meer terug naar die plaats, naar die jongen. ‘Je zit te schrijven, daar, aan een gedicht,/ zodra een punt.’ Dat punt wordt inderdaad gezet, vier strofes verder. Het lijkt een point final. Dit is een debuut dat een eindpunt zet. Benieuwd of er een vervolg komt.
marjoleine de vos, Zeehond graag, Uitgeverij G.A. van Oorschot, Amsterdam, 2000, 44 p.
victor schiferli, Aan een open raam, Uitgeverij De Arbeiderspers, Amsterdam-Antwerpen, 2000, 76 p.
rené puthaar, Dansmuziek, Meulenhoff, Amsterdam, 2000, 68 p.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd