|
| |
| |
| |
K. Michel (°1958) - Foto Roeland Fossen.
| |
| |
| |
Wat ben ik zonder liefde?
Over de poëzie van K. Michel
Marc Reugebrink
werd geboren in Goor in 1960. Studeerde Nederlandse taal- en letterkunde aan de Rijksuniversiteit van Groningen. Is criticus bij ‘De Groene Amsterdammer’ en ‘De Morgen’. Publiceerde de dichtbundels ‘Komgrond’ (1988) en ‘Wade’ (1991) en de roman ‘Wild vlees’ (1998).
Adres: Lobeliastraat 6,
B-9000 Gent
Achteraf beschouwd lijkt het wat merkwaardig om gedichten van K. Michel aan te treffen in de in 1988 verschenen bloemlezing Maximaal. Met die kortstondige en tot nu toe laatste opflakkering van het literaire revolutie-denken-oude-stijl heeft Michel bij nader inzien immers niet zo veel te maken, al begrijpt men wel onmiddellijk waarom samensteller Arthur Lava Michels gedichten opnam. ‘Whiiiiiiiiii!’, gilt het op een zeker moment in het gedicht ‘De namen zijn adem’ - een titel die op zich al een commentaar lijkt te bevatten op de autonomistische, ook wel: hermetische of ‘ding’-poëzie, waartegen de Maximalen zich eind jaren tachtig zo hevig zeiden te verzetten - en: ‘Alles leeft. Alles springt. Alles is luid’. Deze dichter, zo moet Lava gedacht hebben, heeft in ieder geval het juiste temperament, de juiste toon, en staat ver af van de ‘fletse stillevens’ die de meeste dichters van dat moment zaten te ‘figuurzagen’, van ‘de muffe akademische huislucht’ die uit de meeste verzen opsteeg, van het werk van de ‘lispelende garde van de porseleinkast’ die de poëzie aan het eind van de jaren tachtig gedomineerd zou hebben.
Dat de toon van Michels gedichten totaal anders was dan die in het werk van bijvoorbeeld Kusters, Kouwenaar, Kopland, Faverey of Jellema, om slechts enkele van de belangrijk geachte Nederlandse dichters uit de jaren tachtig te noemen, staat buiten kijf. Wie het afgewogen, met een scherp oog voor het soortelijk gewicht van woorden geschreven werk van deze dichters als maatstaf neemt voor goede poëzie, zou zelfs kunnen menen dat Michels gedichten niet eens poëzie zijn maar hoogstens een serie intentieverklaringen, meer mededeling dan ‘poëzie’. Dat is iets wat Michels werk gemeen heeft met dat van Arjen Duinker, een dichter die ook eind jaren tachtig debuteerde en bovendien degene met wie Michel al sinds medio tachtig het tijdschrift AapNootMies verzorgde, een ‘driewekelijkse circulaire’, zoals het in
| |
| |
het colofon heette. Duinker opende zijn in 1988 verschenen debuutbundel Rode oever met het gedicht ‘KLIMOP!’, met in kapitalen regels als:
ER GROEIT KLIMOP TEGEN DE MUUR!
- en daar moest de lezer het dan mee doen. ‘Waardeloze poëzie’, zo meende dan ook een recensente van NRC Handelsblad destijds. Dat zou men ook kunnen zeggen van in Maximaal gepubliceerde regels als:
Het leven voorbij de namen!
Uitroeptekens, hoofdletters en kreten moeten hier de intensiteit weergeven van een bepaald gevoel, een bepaald verlangen. Dit is een poëzie van gebaren, zo lijkt het, en niet van woorden. Of nog anders: dit is een poëzie die het gebaar als idee presenteert en afgestapt lijkt te zijn van Mallarmé's adagium dat men gedichten niet met ideeën maar met woorden schrijft, dat in poëzie ‘de woorden eerst verschijnselen op zich en dan pas communicatiemiddelen’ zijn, zoals John Berger het ooit formuleerde in En onze gezichten, mijn hart, vluchtig als foto's. Dit is een poëzie die zich buiten de poëzie begeeft.
| |
Op het congres der dingen
Je zou Michels poëzie inderdaad kunnen opvatten als een afrekening met Mallarmé's adagium en met alles wat het impliceert en vooronderstelt, en dus ook als een afrekening met de poëzie die volgens dat adagium geschreven is.
De namen zijn ambtenaren.
Ze stoppen ons in ordners,
Ze controleren op herkomst, op contrabande.
Daarna geven ze een stempel
zo lees je in het gedicht dat in Maximaal nog ‘De namen zijn adem’ heet, en in Michels een jaar later verschenen debuutbundel Ja! Naakt als de stenen in
| |
| |
gewijzigde vorm (het ‘Whiiiiiiiiii!’ werd bijvoorbeeld vervangen door een wat bescheidener ‘Ooo!’) is opgenomen onder de titel ‘In de koepelzaal’. Het zijn woorden die tot de dichter gesproken worden op ‘het congres der dingen’, waar hij zich, ‘verkleed als souvenir’, naar toe heeft begeven ‘om kennis te verzamelen / en handen te schudden’. Het zijn ook woorden die een taalopvatting weergeven die in de Nederlandse poëzie vanaf ongeveer 1960 vrij algemeen ingang vond - al treft men haar al aan bij onder andere Nijhoff en Van Ostaijen. Het gaat hier om de gedachte dat taal de wereld vastlegt en zo ontoelaatbaar inperkt. De taal is niet geschikt om ‘de ruimte van het volledig leven’ tot uitdrukking te brengen, om die beroemde regel van Lucebert nog eens van stal te halen, om plaats te bieden aan de werkelijkheid van de ervaring. Taal maakt van de mens een abstractie, een mensbeeld, van welke snit dan ook (religieus, humanistisch of anderszins) en ontneemt hem zo zijn ademhaling, zijn spijsvertering, zijn hoogst eigen lichaamsgeur. In een eeuw waarin hartstochtelijk met elk mensbeeld werd afgerekend, stelden de dichters zichzelf de opgave om met taal buiten de taal te komen, een paradoxale opgave die dan ook tot een paradoxale poëzie leidde, poëzie die nu juist het enkel talige karakter van het gedicht benadrukte. Maar met die nadruk op de taligheid van het gedicht werd de in het alledaagse taalgebruik zo vanzelfsprekende verbinding tussen woord en werkelijkheid, tussen naam en ding, doorgesneden. Met het woord steen kan men geen ruit ingooien, zo vatte Kouwenaar het ooit samen in een interview, en zijn poëzie - die als richtinggevend beschouwd kan worden voor veel Nederlandse poëzie van na de Beweging van Vijftig - was er dan ook op gericht om het woord ‘dood’ te maken (‘Ik keel een woord’), om ‘het zwijgen te toonzetten’, de woordenloze, ongeremde, door niets ingeperkte, dus ook in principe a-morele ruimte van de ervaring ruim baan te geven.
Met die taalopvatting lijkt de als souvenir verklede congresganger uit het gedicht af te willen rekenen, want tegen de gedachte dat namen klasserende ambtenaren of stempelende douaniers zijn, protesteert hij met een
Ze leggen de wereld open.
De taal als venster op de wereld - een haast klassiek te noemen opvatting waarachter een al even klassiek ogende opvatting over de verhouding tussen subject en object, tussen mens en wereld lijkt schuil te gaan. Maar de congresganger wordt op zijn beurt tegengesproken: ‘Nee!’, zo zegt zijn als een ‘seringenvaas op blote voetjes’ voorgestelde gesprekspartner:
| |
| |
Nee! De namen zijn noordenwind.
Het is een woordenwisseling die wordt onderbroken door een dansorkest: ‘Met één haal sneed het dansorkest / als een scheermes van occam het gesprek open’.
Occam? Dat is: William van Ockham, een franciscaan die leefde van omstreeks 1285 tot ongeveer 1350 en die een belangrijke rol speelde in de middeleeuwse discussie tussen ultrarealisten en nominalisten. We zijn hier met die ene haal plotsklaps aanbeland bij een discussie tussen wetenschap en religie, bij de kwestie van kennis versus openbaring. Zeer kort samengevat ging het in die discussie om de vraag of de algemene begrippen (de universalia) werkelijkheidswaarde bezitten of niet, of er een verband bestaat tussen de inhoud van die begrippen en de objectieve werkelijkheid. Voor Ockham was alleen het individuele, in de zin van het afzonderlijk bestaande, werkelijk. En al het werkelijke wás voor hem individueel omdat het nu eenmaal in de werkelijkheid bestaat. Het aannemen van universalia buiten het denken achtte Ockham in strijd met het principe van economie, zeg maar het spaarzaamheidsprincipe. Entia non sunt multiplicanda sine necessitate, zo stelde hij (‘de ‘zijnden’ moeten niet vermenigvuldigd worden zonder noodzaak’), en het is die uitspraak die bekend is geworden als ‘het scheermes van Ockham’. Vrij vertaald betekent het dat je moet vermijden het bestaan van ‘zijnden’ te veronderstellen als dat niet nodig is (sine necessitate) - een standpunt dat hem uiteraard in conflict bracht met de kerk. Hij zegt hier immers dat de afzonderlijke, in de werkelijkheid bestaande dingen geen gemeenschappelijke, hun afzonderlijkheid opheffende natuur bezitten, dat - banaal gezegd - deze ene stoel en die andere niet beide zetelen en opgaan in een (platoonse) idee ‘stoel’, in zoiets als ‘het stoelige’. Dat is in feite zeggen dat God geen ‘realiteit’ heeft, niet ‘werkelijk’ bestaat, hoogstens een symbool is en als zodanig een kwestie van geloof (en daar wilde Ockham niet aan tornen).
Betekent de verwijzing naar het scheermes van Ockham in Michels gedicht nu dat hij vóór de ene en tegen de andere taalopvatting kiest? Dat hij de taal voortaan weer wil gebruiken als venster op de wereld, als uitdrukking van individualiteit, en weigert haar te beschouwen als de planken waarmee dat venster volgens de autonomisten wordt dichtgetimmerd, als de onmogelijkheid van welke individualiteit dan ook? Dat denk ik niet. Het is hier immers de muziek die als scheermes fungeert, die de als souvenir verklede congresganger en de als seringenvaas op blote voetjes voorgestelde tegen-
| |
| |
speelster (want het is een zij) in hun individualiteit, hun eigenheid herstelt. En die eigenheid blijkt ook bij Michel te liggen in ‘Het leven voorbij de namen’. Er wordt gedanst:
Ooo! De woorden in de lucht
De nacht stralend, sprakeloos.
Vensters, de vaas, de lampen.
Alles leeft, alles springt, alles is luid.
Het leven voorbij de namen
Duizend miljoen seringen.
Ook Michel komt dus bij het woordenloze uit dat de autonomistische dichters in en met hun taalbouwsels trachtten te bereiken, bij de ervaringswerkelijkheid buiten de taal. En net als dit bij de autonomisten het geval was, ligt daaraan het afzweren van elk abstract mens- en wereldbeeld ten grondslag. Maar Michels mes snijdt nog net iets dieper. Want waar de autonomistische poëzie koos voor de paradox van het naar zichzelf verwijzende gedicht en niet zelden de inderdaad academisch te noemen taalproblematiek (daar hadden de Maximalen gelijk in) expliciet maakte in het gedicht zelf, daar ziet Michel in die problematiek zelf een voorbeeld van een denken in al te algemene termen. Niet dat hij het probleem niet onderkent. Hij bespreekt het immers in ‘In de koepelzaal’ en in Ja! Naakt als de stenen vind je al eerder een titelloos gedicht dat begint met de regels:
noem het een gordijn van spiegels
noem het voor mijn part een blinde muur
Het is dat gordijn of die muur die, zo staat er vervolgens, ‘ontwricht of ontzet’, die ‘opengebroken’ moet worden:
| |
| |
om tussen de woorden de wereld
om tussen de woorden de dingen
Maar in plaats van te zwijgen, te mikken op het paginawit, zoals dat zo vaak over de autonomistische poëzie wordt gezegd, loopt dit verlangen bij Michel uit op een bepaald enthousiast te noemen poging opnieuw te leren spreken, blauwe, gele, rode namen te vinden die aan de gezochte ervaringswerkelijkheid adem geven. Het willen zien ‘zonder aap noot mies ertussen’ betekent voor Michel juist dat de dichter de taal opnieuw zal moeten leren, het leesplankje weer voor zich moet nemen en herbeginnen.
Dat staat in het andere gedicht dat in Maximaal onder de titel ‘Coda’ werd gepubliceerd en dat in Ja! Naakt als de stenen geen titel meer heeft:
Kam je haar, poets je schoenen!
We gaan de wind een hand geven.
We gaan de horizon begroeten.
Zoveel te zien! Zoveel te doen!
We gaan de taal van de vogels leren.
We eten het zand van de tijd.
We blazen de wereld als een glas.
Het licht is een vogelkreet.
We gaan de handpalm van de wind lezen.
We geven de dingen een andere naam.
| |
| |
We slaan de idiomen met stomheid.
We spreken de horizon onder vier ogen.
Ja! Ja! We ontmoeten, we groeten iedereen.
Douane, wolken, rondvaartbootjes.
Lakens in de wind, meeuwen, lindebomen.
Muziek, atleten, streekgerechten.
Obers, lokale gebruiken, zebrapaden. Alles!
We reizen zonder landkaart.
En we schudden alle handen, alle dingen
En we roepen, we brullen overal:
Aap! Noot! Mies! Aap! Noot! Mies!
Opnieuw begrijp je onmiddellijk waarom dit gedicht in de bloemlezing Maximaal werd opgenomen, ook al moet je na zorgvuldige lezing concluderen dat het gedicht zich poëticaal gesproken eerder aansluit bij dan afzet tegen de poëzie waarmee de Maximalen wilden afrekenen: het zijn de toon en het enthousiasme waarmee datgene wat poëticaal gesproken niet verschilt van de door de Maximalen verguisde poëzie, hier naar voren wordt gebracht. Het is de wijze waarop hier in het uitdrukking geven aan die poëtica, de poëtica zelf terzijde wordt geschoven. Of, nog anders gezegd: het gaat hier om de manier waarop van die poëtica (die de bedoelde ervaring abstraheert tot theorie) weer beleving wordt gemaakt.
Maar dat is ook precies waarom Michel zelf nooit een Maximaal is geweest. Maximaal presenteerde zich als een beweging volgens de definities die de literatuurgeschiedenis daarvoor in petto had: als een groep jonge dichters die afrekende met de literaire normen van de voorgaande generatie: het schema van de vadermoord. Zij bleef daarmee dus keurig binnen de definitie van literatuur als een normensysteem en binnen de opvatting van literatuurgeschiedenis als een continue opeenvolging van dergelijke normensystemen (Octavio Paz' ‘traditie van de breuk’). Je kunt ook zeggen dat de Maximalen zich beperkten tot wat aan verzet mogelijk was binnen een op een bepaalde wijze gedefinieerde literatuur (waarin ieder verzet uiteindelijk bevestiging is), terwijl het werk van Michel zich richt op datgene wat buiten elke definitie lag, op het onmogelijke - en, zo moet je er nu aan toevoegen, zich zelfs verzet tegen deze constatering zelf. En daarmee zijn we terug bij de vaststelling dat het hier om een poëzie gaat die geen poëzie wil zijn, poëzie waarin het
| |
| |
gedicht geen doel in zichzelf meer is (hoezeer dat ook zelf bedoeld was om de ervaringswerkelijkheid achter de taal te evoceren), maar middel. Ten opzichte van de zo ingewikkeld lijkende autonomistische poëzie geeft het aan Michels gedichten de schijn van eenvoud en naïviteit, van directheid en onmiddellijkheid, van een ondubbelzinnige Lebensbejahung - het tegenovergestelde bijna van de kamikazefiguren die men in Favereys poëzie aantreft, van het ‘weg / verdwenen’ dat de poëzie van Kouwenaar domineert, van de eindeloze negaties in het werk van Kopland.
| |
Vergane samenhang
Wie Michels tweede bundel, het met de Gorterprijs bekroonde Boem de nacht (1994) voor zich neemt, moet - misschien misleid door de paukenslag in de titel - even wennen aan wat plotsklaps een nogal ingetogen toon lijkt te zijn en hij moet terugbladeren naar Ja! Naakt als de stenen om te zien dat het ook in die bundel toch niet één uitroepteken-al-uitroepteken was. Dat zijn alleen de gedichten die het langst blijven hangen, misschien wel omdat ze de extatische momenten vertegenwoordigen in een bundel die, naast alle poëticale kwesties die je er in kunt ontdekken, toch vooral liefdeslyriek lijkt te bevatten, het verlangen naar en de overgave aan het andere, dat niet zelden die ene ander blijkt te zijn. ‘In de koepelzaal’ is immers ook een gedicht waarin de ‘seringenvaas op blote voetjes’ openbloeit tot ‘duizend miljoen seringen’ en waarin het de blijkbaar tussen de congresganger en zijn tegenspeelster opgebloeide liefde is die danst. En in het vierde gedicht uit de bundel citeert Michel I Korinthiërs 13 vers 1 vrijwel letterlijk:
Wat ben ik zonder liefde?
De roepende, dansende gedichten zijn de gedichten waarin de versmelting lijkt te lukken, de namen, dat wat begrenst, verlaten worden, maar als je de bundel nog eens terugleest, moet je wel concluderen dat zij ook heel wat gedichten bevat waarin de dichter zónder die liefde zit, waarin hij stokt en hapert en diep in de kloof kijkt die hem van ‘de wereld / in al haar veelvoud’ en van ‘de dingen / in al hun enkelvoud’ gescheiden houdt.
Die constatering verplaatst de hele poëticale problematiek naar een persoonlijke sfeer waarin het veeleer blijkt te gaan om een ‘ik’ dan om een algemene of literaire kwestie. Het is dat ‘ik’ dat zich door ‘een gordijn van spiegels’, ‘een blinde muur’ omgeven weet, zich ‘een ding in verpakking’ voelt, zoals in weer een ander gedicht staat, en niet in de laatste plaats: het is een ‘ik’ dat gevangen zit in zijn eigen zelfbeeld, zijn eigen definities, in de in
| |
| |
feite door ‘hemzelf’ veroorzaakte eenzaamheid, in datgene kortom wat hem ‘ik’ doet zeggen en hem juist daardoor verhindert het andere en de ander - nee, niet eens deelachtig te worden, maar volledig te zijn, zonder voelbare afstand. ‘Nee! Nee!’, lees je op een zeker moment:
Niet je verlangen, niet je geweten.
een donkere aap in je nek
die zo indringend fluistert. (...)
het saldo, de vooruitgang
dat zijn zijn fantomen. (...)
De aap staat op de agenda.
De aap is prioriteit no. 1
De wil tot weten, het zwarte hart
Die laatste regels lijken de beste omschrijving van hetgeen er voornamelijk in Boem de nacht gebeurt. Elk gedicht is een stil wachten op het moment dat het eigen ‘ik’ zijn dekking laat zakken, de in die ‘ik’-heid ervaren gescheidenheid van de wereld oplost in een dwalen zonder begin of eind, een dromen - of het daarbij nu gaat om een daadwerkelijk lyrisch ‘ik’, zoals in het eerste gedicht uit de bundel, of om een man met een goudvis en een zwangere of misschien zelfs schijnzwangere vrouw in een kamer die tegelijkertijd een circuspiste blijkt te zijn, om een meisje dat 's ochtends na een feest ontwaakt in een leeggepompt zwembad, om een vrouw met een sousafoon, om een boulimisch meisje dat staande voor de koelkast wordt bezocht door het gevoel ‘dat het niet haar / handen’, maar die van haar al vroeg overleden moeder zijn ‘die / door haar lichaam heen de koelkast leeggraaien’, of een meisje in een hangmat. Telkens is er een min of meer omkaderde ruimte waarvan wordt uitgegaan, weggedwaald in een voorstelling die de beginsituatie ontwricht en even een glimp te zien geeft ‘van een vergane samenhang’, zoals het in ‘De meeuw van Treytel’ geformuleerd staat - een gedicht over onder andere:
| |
| |
de vogel die in de jaren zestig bij dichte
mist in de wedstrijd Sparta-Feyenoord
verdwaalde en bij een uittrap van doelman
Treytel getroffen werd door de bal,
zoals de dichter zelf uitlegt. Het is voor de dichter maar één van de voorvallen die hij gretig als signalen voor die ‘vergane samenhang’ ontvangt, voor ‘de suggestie dat om de hoek / het geluk wacht op een botsing’. Het gaat hier telkens om het samentreffen van verschillende ongerijmde voorvallen, een samentreffen dat bedoeld lijkt te zijn ‘om een glimp te tonen van gene zijde // in een trage werveling van tijdstippen’, zoals het in het gedicht ‘Het vijfde element’ heet.
Hier geen liefde, verliefdheid, een plotsklaps sneller stromen van het bloed dat vraagt om bewegen, uitzinnig dansen, de werveling waarin alles achter wordt gelaten, de kloof wordt gedicht. Of liever: als de liefde ter sprake komt, is het in haast negatieve beelden:
stuift nu een wolk veren op
dan moet ik dus een gebarsten
hoofdkussen zijn, liefste
of een vogel die wordt geplukt
heet het in een titelloos gedicht, en hoewel men daarin in de eerste plaats een beeld moet zien van de wijze waarop een bepaalde observatie de eigen ‘identiteit’ tot stand brengt, en men in het gebarsten hoofdkussen nog de frivoliteit van een kussengevecht tussen twee geliefden zou kunnen ontdekken - de vogel die wordt geplukt suggereert hier iets anders. In het daaropvolgende gedicht, ‘This thing called love?’, lijkt het dan haast te gaan om nabeelden van een voorbije relatie: een opsomming van observaties als
Een open bestelauto vol rododendrons
Drie fietsen scheef tegen een paal
leunend in een kluwen van sloten
wordt afgewisseld met regels als: ‘Ach, jij met je eeuwige moeder’, ‘Geen idee, ik denk dat ik het kwijt / ben geraakt bij de vorige verhuizing’ en:
| |
| |
‘Het gekromde zakmes / De lievelingsschaal die door de keuken zeilde’, waardoor die eerdere observaties opgeladen worden met de treurigheid van het voorbije, van een ‘vergane samenhang’ alweer, terwijl in dit gedicht het liedje ‘This thing called love’ bepaald niet leidt tot een beroezend dansfestijn, maar tot de geïsoleerde regel: ‘Dat stomme liedje’.
En wie vanuit deze gedichten weer terugbladert naar ‘In het donker’, het gedicht over de man met de goudvis en de zwangere of schijnzwangere vrouw in de kamer die tegelijkertijd een circuspiste lijkt te zijn, die leest dat die man en die vrouw ruzie maken, ruzie over de naam van het kind dat op komst is, en stuit daarbij plotseling op binnen dit gedicht nogal merkwaardige regels: ‘Ondertussen zoek ik in de moes / van mijn lichaam naar een weerbare vorm’. Het suggereert bijna dat Michel in dit gedicht de bepaald niet florissante verhouding tussen zijn ouders vóór zijn eigen geboorte als een clownsact in een circus geënsceneerd heeft, een act die het hem mogelijk maakt om in retrospectief aan de werkelijkheid van die relatie alsnog te ontsnappen, en misschien te ontsnappen aan de gedachte dat hij een ongewenst kind was? De man en de vrouw lopen aan het slot van het gedicht, ‘schreeuwend over eten en gegeten / worden’, naar de uitgang van de piste, en: ‘Drie meter voor de gordijnen / valt haar kussen in het zand’.
| |
Verzet tegen paginawit
Dat lijkt al met al een wel erg autobiografische lezing, een lezing waartegen Michels poëzie zich in feite steeds verzet, maar ook in Waterstudies, Michels derde bundel uit 1999, vind je een gedicht dat over ruziënde ouders gaat: ‘Domino’:
Er zwemt een barst door het huis
Uit de schaduw groeien schaduwen
dat passerende auto's werpen
op de muren rondom het bed
herhaalt een jongetje lipzacht
en stopt woord voor woord
| |
| |
En het jongetje houdt zijn handpalmen
als een boek in zijn handen
en ik lees ‘kom terug, ga weg’
Een spreuk, een dominosteen
in het glas van mijn huis
Het is een gedicht dat onmiddellijk gevolgd wordt door ‘Inblazing’:
Als iemand die van je houdt niet van je houdt
maar je wel op wil eten terwijl je geen appel bent
noch de wortel uit drie, dan mag nee niet
een raadsel dat je rok na rok
afpelt als een ui, treurwerksgewijs
tot alle generaties op zijn
die op oudtestamentische toon beveelt
Of het hier nu werkelijk om autobiografie gaat of niet, doet natuurlijk nauwelijks terzake. Waar het om gaat, is dat deze en nog andere gedichten uit Michels oeuvre binnen dat werk zelf als een psychologische motivering werken voor het hevige verlangen naar het opheffen van de scheiding tussen ik en wereld die ik hiervoor langs een meer filosofisch-poëticale weg trachtte te beredeneren. Aan de basis van één en ander ligt blijkbaar een gescheidenheid, een wurgende eenzaamheid - je bent zelfs geneigd te zeggen: een gevoel altijd, van meet af aan, verstoten te zijn geweest uit het in de literatuur spreekwoordelijk geworden kinderparadijs - en dat moet en dat zal overwonnen worden, al moet daarvoor de bijbel aangeroepen worden.
Die drang zelf wordt in Boem de nacht dan ook tamelijk onomwonden met de ‘vergane samenhang’ in verband gebracht, met iets aan ‘gene zijde’, of met wat ‘de ouden’ dachten: dat er in de ruimte tussen zon en aarde toch ‘iets’ moest zijn. In nog weer een ander gedicht ligt een veerboot:
| |
| |
uren over tijd, ver buiten het boekje
stil in het midden van de engte
zonder te vlaggen, zonder te loeien
zonder voor anker te gaan
omzwermd door krijsende meeuwen
ligt de veerboot stil en wacht
in een dwars soort laissez-faire
op de stroom die koers zal zetten
naar de volgende, de derde oever.
Dergelijke aanduidingen lijken op ouderwetse mystiek, en God zelve lijkt ineens inderdaad niet meer zo heel ver af.
Maar dergelijke aanduidingen - die natuurlijk steeds paradoxaal blijven: een ‘derde oever’ is een onbestaanbaarheid, en ‘gene zijde’ laat zich gemakkelijk als ‘géén zijde’ lezen - zijn het gevolg van de grotere ingetogenheid van Boem de nacht en Waterstudies, van een besef, mogelijk of zelfs waarschijnlijk door ervaring verkregen, dat de allesoverwinnende liefde waarop de dichter steeds heeft gewed, in de werkelijkheid stuk kan lopen. De wanhoop drijft de dichter in de richting van oudtestamentische, van zalvende, troostende waarheden, maar eenmaal aangeland op een punt waar hij - als Mozes - Gods stem zou kunnen vernemen, er als het ware rijp voor is, is het als het ware God zelf die hem op dat moment meedeelt dat hij niet bestaat en dat de dichter niet op hem hoeft te rekenen: ‘zit niet zo te kutviolen’, dondert het dan. Mystiek, derde oever, gene zijde, het blijven negaties van de aanwezigheid - in poëticale termen: het is paginawit, zwijgen, stilte - en tegen die negaties blijft Michel zich ook in zijn meer ingetogen poëzie hevig verzetten. ‘Wees bereid au & ja te zeggen’, zo luidt zijn motto, en het volgt op een advies dat de dichter zichzelf voor de spiegel geeft: ‘stop met graven als je in de put zit’. Lebensbejahung nog steeds, zelfs als dat betekent dat de dichter misschien toe moet geven dat hij bij tijd en wijle niet meer is dan een rammelend bekken, een rinkelend cimbaal.
| |
Bibliografie:
| k. michel, Ja! Naakt als de stenen, Meulenhoff, Amsterdam, 1989, 57 p. |
| k. michel, Boem de nacht, Meulenhoff, Amsterdam, 1994, 52 p. |
| k. michel, Waterstudies, Meulenhoff, Amsterdam, 1999,48 p. |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd