Ons Erfdeel. Jaargang 43

[p. 63]

De blik van het tekort
Theater in Nederland tussen economie en ideaal

Jos Nijhof

werd geboren in Borne in 1952. Studeerde Nederlandse taal- en letterkunde aan de R.U. Leiden. Is leraar Nederlands in het voortgezet onderwijs. Publiceerde ‘Gerard Reve. Werther Nieland’ (1990) en ‘A. Koolhaas. Vanwege een tere huid’ (1991), analyses en samenvattingen van literaire werken. Hij schreef theaterkritieken in dag- en weekbladen en publiceerde artikelen in de ‘Achterbergkroniek’ en ‘Bzzlletin’. V erder schrijft hij regelmatig over theater in ‘Ons Erfdeel’, ‘Septentrion’ en ‘The Low Countries’.
Adres: Berkenkade 14,
NL-2351 NB Leiderdorp

In het pamflet De toekomst van het toneelbestel (november 1998), geschreven in opdracht van de Vereniging van Nederlandse Theatergezelschappen (VNT), luiden negen theatermakers de noodklok over het toneellandschap in Nederland. ‘Het toneel’, zo stelt het pamflet onder meer, ‘kampt met een voortschrijdende vergrijzing’, en uiteraard wordt het wegblijven van de jeugd ervaren als een verontrustend fenomeen. En in Cultuur als confrontatie (juni 1999), de spraakmakende uitgangspuntennota waarin staatssecretaris Rick van der Ploeg een voorschot neemt op het cultuurbeleid voor de periode 2001-2004, wordt met cijfers aangetoond, dat deelname aan culturele activiteiten, zeker met betrekking tot de podiumkunsten, een zaak is geworden van veertigplussers. Voor de staatssecretaris aanleiding om te streven naar een breder en gevarieerder toeschouwersarsenaal.

Een ongekende stoelendans

Bij de herziening van het bestel - dat de kwalificaties stuurloos, verstard, inflexibel en onoverzichtelijk krijgt - pleit het VNT-pamflet onder meer voor een radicale bevordering van de doorstroming van ‘jonge makers’, voor de instelling van twee nationale gezelschappen - één groot repertoiregezelschap in Amsterdam en één groot reisgezelschap - en voor het verstrekken van ‘stedelijke opdrachten’ waaruit een hechte band tussen de gezelschappen en de eigen stad kan ontstaan.

Het is opmerkelijk dat het pamflet en de uitgangspuntennota verschenen aan de vooravond van velerhande wisselingen die lijken aan te tonen dat het met de starheid en inflexibiliteit van althans een deel van dat bestel nog wel meevalt. De afgelopen maanden vond immers een ongekende stoelendans

[p. 64]

‘Erfdragers’ door De Federatie (1999-2000)
Foto Johyn Lambrichts.

plaats van komende en gaande artistiek leiders, en daarnaast - soms als gevolg daarvan - een opvallend aantal (voorgenomen) fusies.

Doorstroming van een nieuwe generatie theatermakers, zowel door de pamflettisten als door de staatssecretaris gepropageerd, is met dat alles echter verre van gegarandeerd. Alleen Rob Ligthert en Peer Wittenbols, beiden midden dertigers en tot dusver respectievelijk regisseur en toneelschrijver bij het Maastrichtse gezelschap De Federatie, kregen een kans: per 1 januari 2001 vervult het tweetal de vacature die ontstaat door het vertrek van Leonard Frank als artistiek leider bij Theater van het Oosten in Arnhem.

Ligthert en Wittenbols hebben reeds iets ontvouwd van hun plannen om de band met de stad en de provincie te verstevigen. Zo vindt de verhuizing naar Arnhem ook in de meest letterlijke zin plaats en komt met het duo een kerngroep mee van ongeveer tien acteurs en actrices (in feite blijkt het dus te gaan om een fusie tussen Theater van het Oosten en De Federatie). De intentie om zich concreet in de stad te vestigen, spoort met het model van sterke binding tussen theatergezelschap en stad dat het VNT-pamflet voorstaat.

Voor Ligthert en Wittenbols is de toekomst dus al begonnen, onafhankelijk van de Cultuurnota en van het pamflet. In Wittenbols' Erfdragers, het

[p. 65]

‘Oude mensen’ door Het Nationale Toneel - Foto Joris Jan Bos.

familiedrama dat in oktober 1999 bij De Federatie in première ging, hebben ze nog maar eens hun visitekaartje afgegeven, in een voorstelling die bepaald wordt door een unieke theatergrammatica en die op eenzelfde hoog niveau zowel hilarisch als tragisch, maar bovenal fascinerend is.

Ook Theu Boermans, artistiek leider van De Trust uit Amsterdam trachtte een voorschot te nemen op het toekomstbeeld dat hemzelf, als één van de ondertekenaars van het pamflet, voor ogen stond. Het is eenvoudig te begrijpen dat het grote Amsterdamse repertoiregezelschap dat het pamflet beoogt een voortzetting zou moeten zijn van Toneelgroep Amsterdam. Met dat gezelschap was Boermans graag in zee gegaan, zeker toen zich de concrete mogelijkheid daartoe voordeed als gevolg van het vertrek van Gerardjan Rijnders als artistiek leider. Maar Toneelgroep Amsterdam koos voor Ivo van Hove, die op zijn beurt bij het Zuidelijk Toneel vertrok. Boermans richtte zijn blik vervolgens op het eveneens Amsterdamse Art & Pro, waarmee het al gauw wèl klikte. Weliswaar is Art & Pro in financieel en organisatorisch opzicht een mindere partner voor De Trust, maar in artistiek opzicht kan zich hier een gezelschap ontwikkelen dat nieuwsgierig maakt.

Alleen al de hier geschetste bewegingen tonen aan dat dezelfde, tegenstrijdige, elementen steeds weer een rol spelen: materieel gewin tegenover creatieve ontwikkeling, geld tegenover kunst, economie tegenover ideaal. Het actuele stuivertjewisselen op de theaterpodia beweegt zich voortdurend in dat spanningsveld. Zo werd in november 1999 Ger Thijs gedwongen op te

[p. 66]

stappen als artistiek leider van Het Nationale Toneel, en ook zijn vertrek heeft eens te meer te maken met het conflicteren van materieel belang en artistieke ambitie. Het heeft er alle schijn van, dat het bestuur van Het Nationale Toneel weinig vertrouwen koesterde in de samenwerking tussen Thijs en zijn jongere collega Johan Doesburg, waardoor gevreesd werd voor het beleid in de komende Cultuurnota-periode.

Van acteur naar regisseur

‘Wij oude mensen moeten wijken voor de jongeren’, aldus Thijs in zijn commentaar op de gang van zaken (NRC, 17 november 1999), daarmee - met een knipoog - zowel refererend aan zijn recente regie van Couperus' Oude mensen, als aan het veronderstelde toekomstige beleid van Van der Ploeg. Eerder werd een andere toneelcoryfee, Cox Habbema, nogal enthousiast bij de terugkeer van Elisabeth Andersen op het podium, in datzelfde Oude mensen: ‘Fantastisch dat Elisabeth Andersen na tien jaar weer speelt (...) Vooral oudere actrices hebben het niet makkelijk. En dat is zacht uitgedrukt. In Nederland is men geneigd om ervaring, bij wijze van spreken, met het badwater weg te gooien. Gelukkig kan Mary Dresselhuys dankzij Joop van den Ende regelmatig doen wat ze nog kan.’ (Uitkrant Amsterdam, oktober 1999)

Jonge theaterbezoekers - en wellicht zelfs jonge theatermakers - zullen Habbema hier niet kunnen volgen, al was het alleen maar omdat ze nog nooit van Elisabeth Andersen of van Mary Dresselhuys gehoord hebben, laat staan dat ze zouden begrijpen waarom deze bejaarde dames het zo moeilijk hebben. Dergelijke uitlatingen passen vooral bij degenen van wie de belangstelling nog altijd primair uitgaat naar de acteurs, ongeveer zoals het was in de periode tot Tomaat (1969). In die tijd zag de toneelminnaar met spanning uit naar een zoveelste optreden van helden als Albert van Dalsum, Ank van der Moer of Guus Hermus. Het ‘grote toneel’ bestond in feite bij de gratie van acteursnamen, zoals dat nu nog te zien is bij de meeste toneelproducties - niet zelden van het komische soort - in het vrije circuit, waar mediaberoemdheden als Johnny Kraaykamp, Matilde Santing of Arjan Ederveen voor een producent interessante publiekstrekkers zijn.

Maar ook bij het traditionele repertoiretoneel, waaraan Ger Thijs - en dat is waarschijnlijk zijn grootste verdienste - bij Het Nationale Toneel een nieuwe impuls trachtte te geven, vindt men dergelijke bewonderaars nog. Het is inmiddels min of meer vast komen te staan, dat vooral in die sfeer de zo gewraakte vergrijzing van het publiek plaatsvindt. Bij de groep jongere theaterbezoekers lijken de aanbidders van een acteur of van een bepaald acteurstype inmiddels schaarser dan de volgelingen van een bepaald artistiek concept. De grootste verandering in het theaterlandschap na Tomaat is waarschijnlijk de accentverschuiving van acteur naar regisseur - een rechtstreeks

[p. 67]

‘J.C.’ door Dood Paard
Foto Sanne Peper.

gevolg van de roep om vernieuwing die aan de basis lag van deze kleine revolutie.

Zo heeft Boermans met zijn strakke hand van regisseren een herkenbare signatuur gegenereerd en daarmee tevens een vaste Trust-aanhang. Bij elke voorstelling wil het Trust-publiek weten in hoeverre Boermans zijn geloofsbelijdenis van maatschappelijk betrokken, ontregelend theater probeert waar te maken. Hoe hij, vanuit zijn concept, het werk benadert van moderne Duitstalige auteurs als Werner Schwab of Rainald Goetz, maar ook hoe hij klassiekers naar zijn hand zet, als De drie zusters (1995), of Hamlet (1997). Dat in die laatste voorstelling de titelrol fenomenaal gespeeld wordt door de jonge Jacob Derwig - acteur bij 't Barre Land uit Utrecht - is voor veel Trust-adepten een pure verrassing - de meesten hadden waarschijnlijk nooit eerder van die naam gehoord. Terwijl ongetwijfeld de aantrekkingskracht van de meest recente Nederlandse Hamlet (1998), bij Het Nationale Toneel, vooral te danken was aan de vertolking door Gijs Scholten van Aschat - en minder aan de regie van Johan Doesburg.

De kracht van het collectief

Recente ontwikkelingen lijken de verdere groei van het ‘regisseurstheater’ in Nederland in de weg te staan. In de eerste plaats de fusies tussen de grote en middelgrote gezelschappen. Het is bijvoorbeeld de vraag of Boermans zijn

[p. 68]

‘MUF’ door Growing up in Public - Foto Reyn van Koolwijk.

herkenbare Trust-stijl - en bijgevolg de trouw van zijn volgelingen - kan handhaven wanneer zijn gezelschap eenmaal met Art & Pro gefuseerd zal zijn. Het gevaar loert, en dat geldt ook voor de mannen van De Federatie, van een zekere verwatering en van een opschuiven naar het midden, zodra door uitbreiding van de middelen de grote schouwburgzalen lonken en het maken van reisvoorstellingen minder belastend wordt.

Daarnaast lijkt van een doorbraak van de jongste generatie regisseurs vooralsnog geen sprake. Dat heeft niets te maken met het talent van de jonge kunstenaars - daaraan ontbreekt het niet -, maar des te meer met het feit dat het bestel aan de bovenkant, mede door de fusiegolf, potdicht is komen te zitten. Waardoor het ernaar uitziet, dat het lot om tot in lengte van jaren ‘veelbelovend’ te worden genoemd als een zwaard van Damocles boven het hoofd van de jonge kunstenaars blijft zweven.

De theaterbezoeker die geïnteresseerd is in de voortbrengselen van het jeugdige talent zal zich moeten richten op de plaatsen waar het ideaal sterker is dan de economie. In Utrecht bijvoorbeeld, waar de schouwburg een vast gezelschap ontbeert, vindt men op het zogenaamde Veeartsenijterrein behalve het theater van de Paardenkathedraal ook het onderkomen van 't Barre Land. En elders, in een volkswijk aan het spoor, ontwaart men het Huis a/d Werf, een productiecentrum waar een tien jaar jong ensemble als Growing up in Public vaste gast is.

Wat groepen als 't Barre Land en Growing up in Public bindt, is dat zij te werk gaan als collectief, dat wil zeggen vanuit een gedeelde bevlogenheid,

[p. 69]

waaraan een regisseur - die er bij 't Barre Land overigens niet altijd is - hooguit vorm en richting kan geven. Op die manier wordt bijvoorbeeld ook theater gemaakt bij Dood Paard, bet Amsterdamse toneelspelersgezelschap dat zich uit principe niet door één man of vrouw laat regisseren. Niet alleen door het duo Ligthert en Wittenbols wordt het belang van wederzijdse stimulering en beïnvloeding onderkend, het is een credo van de meeste jonge theatermakers om principieel te werken als een hecht ensemble. Anders dus dan het hiervoor genoemde ‘regisseurstheater’ waar één persoon nadrukkelijk de artistieke koers bepaalt. Van de prachtige resultaten die deze ensemblekunst soms oplevert, is het recente J.C. van Dood Paard, naar Shakespeare's Julius Caesar, een geslaagd voorbeeld. In feite modern repertoiretoneel van het zuiverste water, gemaakt vanuit een diep respect voor de tekst en getuigend van een zeldzame kracht en visie. Een verademing naast de breedsprakige toonzetting waaraan klassieke teksten niet zelden worden onderworpen door gezelschappen die dankzij flinke structurele subsidies veel ruimer in hun slappe was zitten dan Dood Paard.

Het is niet verwonderlijk dat Dood Paard zijn woede over de scheve verhoudingen in het bestel soms lucht geeft in eigen teksten, zoals het door huisschrijver Oscar van Woensel gemaakte Wie... (1996): ‘Alsof in dit land toneel nog iets met kunst te maken heeft / Overal in het hele bestel zit 't vol met ratten / (...) / Als de publiekscijfers maar niet dalen / Als de kritieken tenminste maar niet vernietigend zijn / Zolang merkt niemand ze op / (...) / Al die artistieke leidinkjes / Van al die gezelschappen / Met hun anti-toneelspelers’.

Doorstromen of doorgroeien?

Wil een toneelgezelschap dat zo tekeer gaat tegen het bestel geloofwaardig blijven, dan zou het nimmer het verlangen mogen koesteren om door te stromen ‘naar boven’ in datzelfde bestel. Hoewel die gemakkelijk veronderstelde behoefte aan doorstroming waarschijnlijk op een misverstand berust. Weliswaar meldde Don Duyns, schrijver en regisseur bij Growing up in Pulic, recentelijk nog bejubeld om de productie MUF, zich bij het bestuur van Theater van het Oosten toen daar de vacature in het artistieke leiderschap ontstond. En Jeroen van den Berg, regisseur bij het Oranjehotel uit Groningen, deed precies hetzelfde. Ook voor de vacatures bij het Noord Nederlands Toneel en het Zuidelijk Toneel was er wel degelijk belangstelling van de jonge garde.

Maar waarschijnlijk heeft het mede te maken met de nadrukkelijke wens om als ensemble te blijven werken, dat er voor de jeugd geen doorkomen aan is. Wie de noodzaak ervaart van vertrouwde mensen om zich heen, wie alleen zò tot kunst geraakt - die laat zijn omgeving immers slechts met de grootste moeite achter. Daarnaast is het de vraag of Duyns, Van den Berg en hun jon-

[p. 70]

‘Red Dough’ door Made in da Shade.

ge collega's werkelijk de behoefte hebben om verzeild te raken in het circuit waar per traditie - om Van den Berg zelf te citeren - ‘middle-of-the-road toneel’ of ‘subsidiantentoneel’ wordt gemaakt (NRC, 30 juli 1999). Datzelfde circuit dus met z'n ‘artistieke leidinkjes’ waartegen Dood Paard zo heftig tekeer gaat.

Wat is het alternatief? Eerder en elders is reeds geconstateerd dat wat ooit marge heette in Nederland intussen mainstream is geworden, en dat niet alleen de staatssecretaris, maar in feite ook de ondertekenaars van het VNT-pamflet uitgaan van een situatie die niet meer actueel is. Als het pamflet vindt, dat ‘de doorstroming radicaal bevorderd [moet] worden’, dan getuigt dat van een achterhaalde visie op het bestel. Wanneer men nieuwe theatermakers écht een kans wil bieden, dan moet juist een verbod op het denken in termen van doorstroming ‘radicaal bevorderd worden’. Niet doorstromen is de optie - zie hoeveel daarvan terecht is gekomen de laatste maanden -, maar doorgroeien.

Binnen hun eigen circuit van de kleine (eigen) podia en de iets grotere (vlakke vloer) theaters zouden de jonge groepen de gelegenheid moeten krijgen om door te groeien, om ten minste vier jaar achtereen op hun eigen wijze te kunnen werken, zonder daarbij de (collectieve) visie op het maken van theater te verloochenen. Het is aan de staatssecretaris om aan te sluiten bij wat reeds volop bezig is, wat bijvoorbeeld ook geldt voor zijn streven naar het aantrekken van een jong en heterogeen publiek. Allochtone representatie onder acteurs en toeschouwers als voorwaarde nemen en daarop beleid baseren - terecht is het

[p. 71]

onderworpen aan een lawine van kritiek. Veel effectiever is het om te kijken naar wat er vandaag al gebeurt, bij het Amsterdamse Made in da Shade bijvoorbeeld, of bij het Rotterdamse jeugdgezelschap Het Waterhuis - groepen die Van der Ploegs complete programma van eisen in huis hebben - en dàt met een stevige subsidie verder op weg te helpen. In hun jongste productie, Red Dough, rekken de acteurs van Made in da Shade een magere plot op tot een hartveroverende happening. Het thema, de muziek, het gebruik van technische middelen, de directe band met de zaal: alle ingrediënten werken mee om jeugdige theaterbezoekers over de drempel te helpen en tot beginnende theaterminnaars te maken.

De kiem van de culturele integratie op de podia èn op de tribunes is al gezaaid, niet in de schouwburgen en niet vanuit opportunisme met het oog op het komende Kunstenplan - maar in de jongerencentra en de kleine theaters, vanuit de ongeveinsde behoefte actueel theater te maken voor een nieuwe tijd. Gelukkig lijken de media steeds meer oog te krijgen voor de vele nieuwe initiatieven en laat een belangrijke groep ‘klokkenluiders’ als de jury van het Theater Festival zich niet uit balans brengen door het jaarlijks gezongen refrein, dat zij te weinig oog zou hebben voor de grote producties uit het schouwburgcircuit.

Gunstig is ook, dat jonge theatermakers hun frustratie over het onvoldoende gezien en gehoord worden niet langer verzwijgen. Producent Sasha Dees van Made in da Shade toont zich weliswaar verheugd over de plotselinge media-aandacht, maar intussen, zegt zij, leiden de acteurs en de medewerkers van haar ensemble, ondanks een overheidssubsidie, een noodlijdend bestaan. En tijdens een discussiebijeenkomst over kunstenaarsbeleid in het Amsterdamse Theater Instituut verklaarde Ellen Walraven, dramaturg bij 't Barre Land en één van de ondertekenaars van het VNT-pamflet, wat het voor haar betekent theatermaker te zijn. Uit de grond van haar hart hekelde zij ‘de blik van het tekort’ waartoe zij en haar lotgenoten zich veroordeeld voelen: het door het leven moeten met een verongelijkte oogopslag, teleurgesteld om het gebrek aan erkenning, cynisch geworden vanwege de vergeefse, constant herhaalde roep om een bestaansgarantie.

Voor Ellen Walraven, Sasha Dees, Don Duyns, Jeroen van den Berg en al die andere (niet meer zo) jonge theatermakers begint de tijd dringen, en voor de beleidsmakers hopelijk evenzeer. Als de staatssecretaris economie en ideaal nader tot elkaar wil brengen - en dat wil hij -, dan is een beleid dat zich richt op de doorgroei - en niet de doorstroming - van jonge theatermakers daartoe een absolute voorwaarde.