Ons Erfdeel. Jaargang 42

[p. 571]

Een oude vorm voor een nieuw museum
Het Stedelijk Museum voor Actuele Kunst in Gent

Saskia Bak
werd geboren in 1964 te Delft. Studeerde kunstgeschiedenis aan de R.U. Groningen en is adjunct-directeur van het Fries Museum te Leeuwarden.
Adres: Radesingel 14b,
NL-9711 EJ Groningen

Als hij al niet bestond, dan zou hij bedacht moeten worden. Jan Hoet vormt een ideale romanfiguur. De museumdirecteur zonder museum, strijdbaar, telkens maar weer op zoek naar bijzondere plekken om zijn kunst tentoon te stellen. En in zijn hoofd een ‘musée imaginaire’.

Zou in de roman de directeur zijn idealen verwezenlijkt zien, zoals Jan Hoet nu? Na bijna een kwart eeuw strijden heeft de samensteller van Documenta IX en de bedenker van legendarische tentoonstellingen als Chambres d'Amis zijn ideeën over een museum werkelijkheid zien worden. Begin mei 1999 opende het Stedelijk Museum voor Actuele Kunst in Gent (S.M.A.K.).

Van de tentoonstelling die de Duitse kunstenaar Georg Baselitz in 1998 in het Stedelijk Museum in Amsterdam had, stemde de presentatie de kunstenaar vermoedelijk tot tevredenheid. Zijn doeken hingen in zalen van het Stedelijk met witte wanden en bovenlicht. Alle aandacht kon naar de werken zelf uitgaan. Baselitz' grote en expressieve schilderijen zijn zo krachtig dat ze in een minder neutrale omgeving voldoende weerstand bieden om overeind te blijven en uiteindelijk in staat zijn alle aandacht voor zichzelf op te eisen. Toch geldt Baselitz als één van de pleit bezorgers van het concept van ‘de wittedoos’. Zijn statement is: ‘Vier wanden en bovenlicht of beter geen werk aan de wand’. Baselitz betoogt dat kunstwerken onafhankelijk zijn. De consequentie daarvan is dat hun bestaan los staat van de manier waarop ze bekeken en geëxposeerd worden. Een museum is niets anders dan een plek waar de kunstwerken bekeken kunnen worden. Het is volgens hem niet nodig dat het museum en de architecten en ontwerpers van het museum eigen inzichten over de hoofden van de kunstwerken heen poneren. Een eenvoudig en functioneel museumgebouw volstaat.¹

Op de openingstentoonstelling van het S.M.A.K. hangt werk van Baselitz. In hun opvattingen over museumarchitectuur zijn de schilder en de

1 georg baselitz, ‘Vier wanden en een bovenlicht of beter geen werk aan de wand (1979)’ in Museumarchitectuur onder redactie van Cornelis van de Ven, Rotterdam 1986.

[p. 572]

Voorgevel van het S.M.A.K.

museumdirecteur geestverwanten. Jan Hoet heeft zich heel nadrukkelijk uitgesproken voor een bescheiden, de kunst dienende museumarchitectuur. ‘Ik wil geen kunst voor de architectuur, ik wil architectuur voor de kunst’.² Zijn museum kent zalen met witte wanden en natuurstenen of houten vloeren. De zalen hebben wisselende maten met bovenlicht, zijlicht of indirect licht, geschikt voor het tonen van schilderkunst, beelden, installaties, tekeningen, fotografie en videokunst.

Nu lijken musea voor moderne kunst, de witte wanden en bovenlichtzalen onlosmakelijk met elkaar verbonden. Voor de oorlog echter was de keuze voor een neutrale presentatieruimte een revolutionaire. Dirk Hannema, directeur van het Boymans van Beuningen, verdedigde in zijn openingstoespraak in 1935 de witte wanden en de grijze vloeren van het nieuwe museumgebouw als volgt: ‘Bij de opstelling is naar soberheid gestreefd. Elk kunstwerk zal voor zichzelf moeten spreken en geen overvolle wanden mogen een rustige beschouwing in de weg staan’.³ Hij brak met de 19de-eeuwse manier van presenteren: (kunst)historische opstellingen met de schilderijen in rijen boven elkaar tegen gekleurde wanden en in dezelfde zaal beelden en vitrines vol met kunstnijverheid.

In Duitsland woedde al enige decennia een inhoudelijke discussie over museumpresentaties en waren diverse museale inrichtingen gemaakt die andere opvattingen tentoon spreidde. Wilhelm Bode maakte in het Kaiser Friedrich Museum in Berlijn weliswaar opstellingen waarin eveneens de verschillende kunstvormen in een ruimte werden geplaatst, maar hij koos ze uit één periode. Op deze manier trachtte hij de sfeer en het culturele klimaat uit

2 De verzameling, cat. S.M.A.K., Ludion, Gent/Amsterdam, 1999, p. 29

3 frederike huygen, Het museum Boymans van Hannema, Rotterdam, 1992, p. 32.

[p. 573]

De ‘Marcel Broodthaers-zaal’.

die tijd over te brengen. De gepresenteerde werken koos hij allereerst om hun artistieke betekenis. Ook in andere musea werd de artistieke kwaliteit van kunstwerken uitgangspunt voor presentaties en niet de (kunst) historische kennis. In de Kunsthalle in Hamburg en het Folkwangmuseum in Essen werden esthetische presentaties gemaakt met de bedoeling het museumpubliek de schoonheid van de werken te laten beleven. Hiervoor waren rustige, neutrale ruimtes het beste.

Al voor de oorlog werd er steeds meer hedendaagse kunst in musea gepresenteerd. Na de oorlog was het Willem Sandberg, directeur van het Stedelijk Museum in Amsterdam, die het signaleren van nieuwe ontwikkelingen in de kunst als een museale taak zag.

Met de toenemende aandacht voor hedendaagse kunst in de musea werd de vraag hoe deze kunst te presenteren steeds actueler.

Kunstenaars hadden zelf vaak uitgesproken opvattingen over de presentatie van hun werk. Veel avant-garde kunstenaars van voor de oorlog zochten naar een samengaan tussen kunst en dagelijks leven. Het atelier van Piet Mondriaan was daarvan een demonstratie en El Lissitsky experimenteerde met ruimtelijke ontwerpen. Hij onderzocht de verhoudingen tussen constructies en ruimte in twee-dimensionaal werk, maar zocht ook naar een drie-dimensionale vertaling om de beleving van de ruimte en het aftasten daarvan door de kijker mogelijk te maken. Onder de indruk van Lissitsky's ‘Prounenraum’ vroeg Alexander Dorner, de directeur van het Provinzialmuseum in Hannover hem te helpen met het inrichten van de zaal voor abstracte kunst. Lissitsky ontwierp een ruimte waarin de bezoeker zelf de

[p. 574]

Zicht op de gang met werk van Braco Dimitrijevic.

opstelling kon beïnvloeden door de schuifpanelen te bedienen waarop de werken hingen. Een dergelijke actieve betrokkenheid van het publiek heeft in de kunstmusea ternauwernood navolging gevonden.

Wel werden kunstenaars steeds vaker betrokken bij de inrichting van museale ruimtes en naar mate er meer eigentijdse kunst in musea getoond

[p. 575]

Joseph Beuys, ‘Wirtschaftswerte’, 1980, ca. 300 x 400 x 265 cm., mixed media. - © SABAM Belgium 1999.

werd, kregen kunstenaars meer invloed op de presentaties. Voor velen gold een neutrale omgeving, waarbinnen de aandacht uit kan gaan naar het werk als meest optimale. Voor de Mimimal Art kunstenaars was ‘de witte doos’ zelfs een onderdeel van het werk. De wisselwerking tussen de vorm van het werk en de ruimte was essentieel.

Beproefd concept

Het wekt geen verbazing dat Jan Hoet en zijn medewerkers, die intensief samenwerken met kunstenaars, kiezen voor een bescheiden en neutrale omgeving. De stadsarchitect van Gent Koen van Nieuwenhuyse verbouwde in nauwe samenspraak met Jan Hoet het Casino uit 1948, gelegen in het Citadelpark. Het grootste en meest wezenlijke probleem was het licht. Het gebouw was vrij gesloten en het alleen aan de zijkanten daglicht binnen, een algemeen aanvaarde voorwaarde voor de presentatie van beeldende kunst. Om ook de binnenruimtes van de benedenverdiepingen te voorzien van daglicht zijn lichtschachten aangelegd, waardoor het licht van boven naar binnen stroomt. De zalen op de verdieping hebben bovenlicht. Hierdoor is er veel wandruimte beschikbaar en is het licht ideaal voor het presenteren van schilderijen. Alleen aan de voorzijde hebben ook de bovenzalen zijlicht. Door de glasgevel wordt ons een blik naar buiten gegund op het tegenoverliggende Museum voor Schone Kunsten. De betrokkenheid binnen, buiten

[p. 576]

Ilya Kabakov, ‘‘Die Toilette’ (Het toilet)’, 1992, ca. 300 x 1000 x 400 cm., mixed media. © SABAM Belgium 1999.

wordt ook elders gehandhaafd. Vanuit de benedenverdieping is telkens het omringende park te zien.

Het S.M.A.K. heeft zich met deze renovatie bewust willen afwenden van de ontwikkelingen in de museumarchitectuur van de afgelopen decennia met de in het oog springende, monumentale gebouwen met soms een nadrukkelijke vormgeving van de museumzalen. Jan Hoet en zijn architect maakten gebruik van reeds beproefde concepten voor het tonen van moderne kunst: de neutrale omgeving, de relatie binnen buiten en een duidelijke, maar niet dwingende indeling (als een kerk met een schip en zijbeuken), gecombineerd met in maat wisselende zalen en verschillende lichtinval.

De aan de keuze voor een terughoudende architectuur ten grondslagliggende eerbied voor het kunstwerk is zeer legitiem en in mijn visie zelfs onontbeerlijk voor een kunstmuseum. Maar het is de vraag of de keuze voor het inmiddels klassiek geworden concept van ‘de witte doos’ in deze situatie nog wel stand houdt. Past het bij een museum voor hedendaagse kunst?

En daarnaast staat de kwaliteit van het nieuwe museumgebouw wat mij betreft ter discussie. Er is inderdaad geen concurrentie tussen de architectuur en de kunst, maar de gewenste concentratie op de kunstwerken is moeilijk te bereiken. Als bezoeker word je afgeleid door de vele doorgangen en doorkijken naar het park op de benedenverdieping. En in de bovenzalen plenst het licht naar beneden. Het is te fel om de werken echt goed te kunnen bekijken.

[p. 577]

Ter voorkoming van overstraling van de kunstwerken door het licht wordt in andere musea geëxperimenteerd met licht getinte wanden in plaats van wit.

Jan Hoet zal zijn museum op een heel andere manier gebruiken dan voor de oorlog, toen de behoefte aan rustige neutrale ruimten werd geformuleerd om daar overzichten te kunnen maken, waarbij ook de schoonheid en de artistieke kwaliteit van de afzonderlijke werken beleefd kon worden. Nadien zijn de opvattingen over presentaties verbreed. De kunstwerken werden steeds minder gezien in het kader van een kunsthistorische ontwikkeling en steeds meer geroemd om hun individuele, artistieke kwaliteiten met als gevolg dat individuele werken uit totaal verschillende periodes en stromingen met elkaar geconfronteerd worden. Onvermoede relaties of verschillen treden daarbij op, die het inzicht in de werken zelf keer op keer vergroten.

Een kleine en brede collectie

In zijn eerste tentoonstelling, waarin hij een selectie toont uit de verzamelingen van het S.M.A.K. gaat Jan Hoet uit van deze presentatiewijze. Een overzicht van de kunst na '45 was voor hem geen optie, maar een presentatie waarin de kunstwerken uit de verzameling elkaar ontmoeten wel. Een mooi voorbeeld is te vinden in de voorzaal op de eerste verdieping.

Hier worden werken, die de basis vormen voor de collectie, gerelateerd aan kunst uit het afgelopen decennium. Tegen de hoge achterwand hangen schilderijen van Karel Appel, Pierre Alechinsky, Asger Jorn, Lucebert en Corneille. Schuin op de wand is met nauwelijks enige tussenruimte ‘Het toilet’ van Ilya Kabakov geplaatst, een als woonhuis ingericht toiletgebouw. En tegen de achterwand daarvan ligt, net buiten de lichtspot een hond van Mark Manders. Het zoeken naar een nieuwe, niet gebonden vormentaal in de jaren vijftig, wordt gerelateerd aan een reflectie op de troosteloze dagelijkse realiteit in Rusland.

Confronteren en relaties blootleggen is wat Jan Hoet in zijn museum met zijn collectie doorlopend doet. Nergens is er een schools overzicht, of worden verwantschappen die iedereen al kent bevestigd. Klassiekers uit de moderne kunst worden geflankeerd door werken die generaties later zijn ontstaan en iedere zaal heeft zijn eigen verrassing. Wie verwacht het werk van David Hockney en Sven 't Jolle samen te zien?

Jan Hoet toont zich een ware meester in het zodanig rangschikken dat de bezoekers telkens alert blijft en de werken zelf door de tijdelijke relaties die ze aangaan weer een nieuwe kant van zichzelf prijsgeven.

Deze manier van werken is eigen aan Jan Hoet, maar wordt ook ingegeven door de collectie. Deze is klein en breed. De ruim tweeduizend werken beslaan geen uitgewerkte verzamelgebieden, stromingen, mentaliteiten of groepen kunstenaars die door de jaren heen gevolgd zijn en waarvan een goed

[p. 578]

Panamarenko, ‘Scotch Gambit’, 1999, 5 x 15 x 8 m., mixed media.

beeld van de ontwikkeling te geven is. Er zijn binnen de verzamelingen geen groep of meerdere groepen van werken, die de onomstotelijke speerpunten vormen voor het museum.

De verzameling van het S.M.A.K. bestaat uit een aaneenschakeling van topics uit verschillende perioden en stromingen. Een kleine groep relevante werken van Cobra kunstenaars, geflankeerd door enkele losse topstukken zoals van Francis Bacon zette de toon. Telkens een groepje exemplarische werken: enkele monumenten uit de Pop Art, Land Art, Minimal Art, de terugkeer van de schilderkunst of enkelingen.

Een aantal werken lijkt binnen deze reeks gebeurtenissen een verdichting te bewerkstelligen. In één van de bovenzalen staat ‘Wirtschaftswerte’ van Joseph Beuys opgesteld. In ijzeren stellingen zijn levensmiddelen opgesteld uit het Oostblok, alle met een handtekening van de kunstenaar en het opschrift Wirtschaftswerte. Zij vertegenwoordigen op zich een geringe economische waarde. Voor de stellingkasten staat een blok gips. De afgebrokkelde hoeken worden telkens gerepareerd met boter, waar het blok helemaal van doortrokken raakt. Aan de wanden 19de-eeuwse schilderijen in schrille tegenspraak met de uitgestraalde armoede van de installatie. De combinatie tussen de installatie en de schilderijen, afkomstig uit het Museum voor Schone kunsten, is door Beuys zelf gemaakt. Een dergelijk complex werk, waarin de onderdelen zelf betekenis hebben, maar ten opzichte van elkaar ook betekenissen krijgen past goed in het S.M.A.K.. Binnen het complex van open netwerken die Jan Hoet vormgeeft en waarin de bezoeker gedwongen wordt zelf de linken te leggen, ontstaat een ontvankelijkheid voor het doorwrochte werk van Beuys.

[p. 579]

Naast het werk van Beuys speelt het werk van Panamarenko een cruciale rol in de Verzameling van het S.M.A.K. Zijn wonderlijke voertuigen plaatsen de toeschouwer in een wereld van verbeeldingen, waarin alles nog mogelijk is en waarin kunst en leven samengaan.

De concentratie op werken van Broodthaers, Panamarenko, Beuys gevolgd door andere naar de maatschappij refererende werken, zoals van Kabakov vormt misschien het gezicht van een verzameling die in eerste instantie een serie bekende en minder bekende vertegenwoordigers uit Europa zonder duidelijk uitgangspunt lijkt te zijn, als een reeks van incidenten.

Een deel van die schijnbare incidenten houden verband met tentoonstellingen. Aankopen en schenkingen zijn veelal te relateren aan een expositie. Zo is ‘Wirtschaftswerte’ van Beuys aangekocht na de tentoonstelling ‘Kunst in Europa na '68’ en leidde de intensieve samenwerking met Jan Hoet tot een schenking van werken op papier.

Museum als achtergrond

Deze manier van werken wordt, nu de verzameling met de opening eindelijk in de openbaarheid kan treden, zichtbaar. Jan Hoet ziet zijn museum als een soort laboratorium, waar kunstenaars hun werk presenteren in relatie tot de verzameling. Er zijn geen gescheiden ruimtes voor de collectie en voor de tentoonstelling, maar kunstenaars exposeren temidden van de verzameling. Er zijn dus interessante wisselingen en statements te verwachten, die discussie zullen oproepen en waar publiek op af gaat komen.

De vraag die zich aandient is of de gekozen klassiek moderne vorm van het museumgebouw en deze houding bij elkaar passen.

Jan Hoet houdt van leven in de brouwerij. En dan zijn de rustige stille zalen geen stille zalen meer, waar de bezoeker zich in alle rust kan concentreren op de getoonde kunstwerken. Maar dan zijn er stemmen, rumoer, mensen die door hun kleurrijke aanwezigheid de neutraliteit van de zalen zullen opheffen. Was een andere, minder serene vorm niet geschikter geweest?

Tenslotte wordt de idee van ‘de witte doos’ ook vanuit de kant van de kunstenaars ook voorzichtig losgelaten. Ronda Zwillinger creëerde in de jaren tachtig kleurrijke totaalomgevingen, en de ‘bedenkers’ van het Groninger Museum hebben een statement gemaakt voor het terugbrengen van kleur in museumzalen. Deze keuze komt weliswaar voort uit opvattingen over vormgeving, maar de stringente scheiding tussen kunst en vormgeving wordt zeker ook door kunstenaars aangevochten. Het scheppen van totaalomgevingen, zoals in de Art Nouveau gebeurde en avant-garde kunstenaars als Lissitsky deden en ook Bode in Berlijn, mag weer.

Daarnaast worden in bepaalde segmenten van de kunstwereld de geëigende kunstomgevingen vermeden. De mode- en vormgevingswereld, het inter-

[p. 580]

net, de danceparty's lijken het werkterrein van de kunstenaars te worden. Het circuit van galerieën, tentoonstellingsruimtes en musea wordt minder relevant.

Jan Hoet toont deze kunst niet in zijn museum, vermoedelijk omdat hij haar oppervlakkig vindt. Maar het toont wel wat aan, namelijk dat de kunst haar werkterreinen wel eens kan verleggen naar andere gebieden dan het klassieke museum.

En als iemand weet dat kunst uitstekend in onorthodoxe omgevingen kan gedijen is Jan Hoet dat. Hij geldt zelf als een tentoonstellingmaker op minder vanzelfsprekende plekken.

De vraag is dan ook waarom Jan Hoet zijn museum voor hedendaagse kunst in deze vorm zo graag wilde. Op de vraag of een museum voor hedendaagse kunst niet een contradictie in terminis is heeft hij wel antwoord. Juist de wisselwerking tussen tentoonstellingen en een verzameling is voor hem interessant. De verzameling is gevormd door de tentoonstellingen en biedt kunstenaars weer gelegenheid om op te reageren. Het museum biedt plek voor een permanente wisselwerking tussen de presentatie van de verzameling en tentoonstellingen. Het biedt als het ware een voedingsbodem, een achtergrond waartegen dingen kunnen ontstaat, en dat is dan ook de meerwaarde van het museum tegenover enkel een tentoonstellingsruimte.

De gekozen vorm is echter meer een netjes en verantwoord uitgevoerd slothoofdstuk van een eeuw lang nadenken over de presentatie van eigentijdse kunst, dan dat het een schot voor de boeg in de toekomst geeft.

S.M.A.K. Stedelijk Museum voor Actuele Kunst/Gent, Citadelpark, B-9000 Gent
Tel. [phone].
Fax [phone].
[e-mail]

Literatuur:

S.M.A.K. Stedelijk Museum voor Actuele Kunst/Gent. De Verzameling, Jan Hoet, Ingrid Commandeur, Steven Jacobs, Els Roelandt, Ludion, Gent/Amsterdam, 1999, 272 p.