Ons Erfdeel. Jaargang 42

[p. 346]

Hans Aarsman, ‘Kinderdijk’, kleurenfoto, 1988.

[p. 347]

Mijnenvelden van betekenis
De ‘revival’ van de landschapskunst

Johan Pas
werd geboren in Schoten in 1963. Studeerde oudheidkunde en kunst-wetenschap aan de K. U. Leuven. Is docent kunstgeschiedenis en freelance criticus en curator. Publiceerde o.a. ‘Nature morte? Kunst, natuur & biotoop’ (1995); ‘Vlugschrift. Gebundelde brochures (MUHKA 1988-1995)’ (in ‘Revolver’, 1996) en ‘Buiten en binnen. Visies op en door het actuele landschap’ (1998).
Adres: De Lescluzestraat 73,
B-2600 Berchem.

De dood van het landschap

Toneel: een schemerige huiskamer met een ingelijst schilderijtje op het gebloemde behang. Het porseleinen herderinnetje knikt, het koper glanst en de wandklok tikt. We treden naderbij en na een bescheiden blik op het schilderij blijkt ons vermoeden juist: het toont een vlak landschap met vredig grazende koeien. Elke lezer herkent dit decor. Het is een clichébeeld dat beantwoordt aan de conservatieve smaak van de zelfgenoegzame burger. Als toonbeeld van iconografische voorspelbaarheid lijkt het landschap inderdaad moeilijk te verzoenen met experiment en vernieuwing. Nochtans was het landschap ooit een doeltreffend vehikel van de avantgarde. Zijn huidige, weinig avontuurlijke imago heeft het in grote mate te danken aan zijn burgerlijke recuperatie in de tweede helft van de vorige eeuw. In die zin onderhoudt het genre een bijzonder dubbelzinnige relatie met de moderniteit. Het landschap, dat aanvankelijk een doeltreffend wapen in de emancipatiestrijd van de avantgarde was, wordt reeds door de vroeg-20ste eeuwse modernisten tot een zuiver vormelijk, picturaal motief gereduceerd. Die ontwikkeling zet zich voort tot het landschap na de Tweede Wereldoorlog volledig lijkt te verdwijnen uit de ontwikkeling van de moderne kunst. De modernistische relevantie van het landschapsschilderij verdwijnt pas op het moment dat het brede publiek het genre ontdekt. In tegenstelling tot bijvoorbeeld historische en allegorische taferelen, dringt het landschap wel degelijk door in de populaire cultuur. Prentbriefkaarten, reproducties en goedkope schilderijtjes introduceren het in de gewone huiskamer. De wandvullende landschapsposter van de jaren zeventig vormt misschien wel het memorabele hoogtepunt van die evolutie. Vooruitgang en waardevrijheid verwijzen het beladen en belegen genre naar het museum. De abstracte en informele schilders van de jaren veertig en vijftig laten zich door natuur en landschap inspireren zonder deze af te beelden.

[p. 348]

Bert de Beul, ‘Zonder titel’, 1998, olie op doek, 74 x 62 cm.

Als motief verdwijnt het landschap dus uit het blikveld om een ondergronds bestaan te gaan leiden als artistieke metafoor. In de late jaren zestig trachtten geëngageerde kunstenaars de gapende kloof tussen mens en natuur met efficiëntere methoden te overbruggen. De Amerikaanse ‘land artist’ Robert Smithson noteert nuchter dat ‘het representeren van de natuur via lyrische poëzie of landschapsschilderkunst niet hetzelfde is als het concrete bewerken van het land’. Niet het afbeelden van, maar het werken in het landschap wordt als een relevante esthetische én ecologische strategie beschouwd. Smithsons earthwork ‘Spiral Jetty’ (1970) is daarvan het legendarische voorbeeld. In een zoutmeer in Utah realiseerde de kunstenaar met rotsblokken en zoutkristallen een spiraalvormige dam van ongeveer 450 m. lengte en 4,5 m breedte. In de periode rond 1970 vormt het landschap een belangrijk onder-

[p. 349]

Jan Kempenaers, ‘Mini-Europa, Brussel’, 1996, kleurenfoto op aluminium.

zoeksterrein in de moderne kunst, maar lijkt het landschapsschilderij als medium compleet achterhaald.

Interludium

Hoe vanzelfsprekender een begrip, hoe moeilijker te definiëren. Bij het ‘landschap’ wordt het probleem ondermeer veroorzaakt door de verschillende betekenissen die men er, naargelang intentie en context, aan kan geven. Het woord kan immers zowel verwijzen naar een reëel object (een deel van een grondgebied), als naar de visuele waarneming ervan (het stuk dat zich binnen één blikveld bevindt) én de weergave van die waarneming (het landschapsschilderij).¹ Het landschap van de kunsthistoricus is dus niet dat van de landmeter. Uit de recente gewoonte om de term figuurlijk te hanteren, zoals in ‘het politieke landschap van vandaag’, blijkt de rekbaarheid ervan. Het ‘landschap’ situeert zich dan ook op het snijpunt van wetenschap en kunst, van materie en metafoor, van werkelijkheid en waarneming.

Hoewel veel kunstenaars en kijkers het tegendeel zullen beweren, is het landschap in alle opzichten eerder cultuur dan natuur. In zijn klassiek geworden ‘Filosofie van het landschap’ (1970) omschrijft cultuurfilosoof Ton Lemaire het landschap treffend als de ‘zelfafbeelding van de cultuur’. Naarmate de natuurlijke omgeving van de vroegmoderne stedeling aangepast wordt aan en aangetast raakt door de oprukkende beschaving, duikt het land-

1 Naar Van Dale, Handwoordenboek hedendaags Nederlands.

[p. 350]

Aglaia Konrad, ‘Deurle’, 1997, 9 zwart-wit foto's op polyesterfilm op glas, Museum Dhondt-Dhaenens.

schap steeds meer op als geschilderd alternatief voor de ontnuchterende werkelijkheid. Elk landschap is daarom ook een zelfportret.

De renaissance van het landschap

Toneel: een helverlichte galerieruimte met kunstwerken aan de hagelwitte wanden. Een kleine rondgang leert ons dat de kunstwerken bestaan uit indrukwekkende kleurenfoto's op aluminium. Ze tonen grijsgroene landschappen met verlichtingspalen tegen een achtergrond van torenhoge flatgebouwen. In de grijze lucht zien we een opstijgend vliegtuig.

Wie in de kunstwereld om zich heen kijkt, zal wellicht beamen dat het landschap opnieuw in de kijker staat. Heel wat jonge kunstenaars in Vlaanderen en Nederland betrekken landschappelijke elementen in hun werk. Schilderijen, foto's, video's en zelfs installaties verraden steeds vaker een landschappelijke inspiratie. Recente tentoonstellingen als ‘Langs velden en wegen’ (Rijksmuseum Amsterdam) en ‘Landschappen van Pleinairisme tot Surrealisme’ (vijf musea in de Leiestreek) leveren de kunsthistorische context voor de hedendaagse productie. Het landschap is terug.

Maar is het ooit weg geweest? Een traditioneel en eeuwenoud genre als het landschap verdwijnt niet zomaar om dan na enkele decennia weer op te duiken, daarvoor is de landschapsthematiek te sterk verankerd in de westerse

[p. 351]

cultuurgeschiedenis. Vooral in de Nederlanden speelt het landschap een erg belangrijke rol in de ontwikkeling van de 16de en de 17de-eeuwse schilderkunst. Wanneer we de oorsprong van de actuele ‘terugkeer’ van het genre willen traceren, belanden we al snel in de late jaren zestig en de jaren zeventig. De periode rond 1970, het jaar van Robert Smithsons ‘Spiral Jetty’ en het moment waarop de klassieke landschapsvoorstelling definitief achterhaald lijkt, bevat eigenlijk reeds de kiemen van de heropleving ervan in de jaren tachtig en negentig. Nadenken over de aanwezigheid van het landschap in de laatmoderne en hedendaagse kunst kan dus beter gebeuren in termen van continuïteit dan van conflict. De zogenaamde renaissance van het landschapsgenre is bij nader inzien geen echte wedergeboorte, maar eerder het verschijnen van de steeds aanwezig gebleven landschapsthematiek in een vorm die explicieter aansluiting vindt bij een pre- of vroegmoderne traditie. In zijn Landscape and Memory (1995) onderneemt historicus Simon Schama fragmentarische, maar doeltreffende pogingen om die verankering in de traditie bloot te leggen en te duiden. De meest recente beeldende kunstenaar in zijn verhaal is de Duitse schilder Anselm Kiefer die in de late jaren zeventig en de vroege jaren tachtig uitpakt met monumentale landschapsschilderijen boordevol verwijzingen naar Duitslands culturele en politieke verleden. De schildersrevival die in het begin van de jaren tachtig de Europese en Amerikaanse artistieke scene in zijn greep houdt, hangt nauw samen met een postmoderne, ironische omgang met het beeld. Het verdwijnen van het taboe op de figuratie luidt een grootscheepse terugkeer van de traditionele genres in. Ook in Vlaanderen en Nederland wordt er opnieuw geschilderd.

Het ‘klassieke’ landschapsschilderij lijkt terug, maar is zijn premoderne onschuld verloren. Zo zijn Kiefers landschappen geen metaforen voor de natuur, maar voor de geschiedenis. Het zijn mijnenvelden van betekenis. De geërodeerde huid van zijn korstige landschappen is doorploegd met de sporen van het verleden. Deze schilderijen zijn niet gebaseerd op de concrete visuele waarneming van het landschap, maar op de complexe culturele codes van het genre. Het postmoderne landschap is in de eerste plaats een meta-landschap. Een tweede essentiële link tussen de huidige landschapskunst in Vlaanderen en Nederland en de productie van de jaren zestig en zeventig is het oeuvre van de invloedrijke Duitse schilder Gerhard Richter. In tegenstelling tot die van Kiefer, lijken Richters onscherpe landschappen nauwelijks te getuigen van enige persoonlijke betrokkenheid van de schilder. Niet zozeer de picturale bewerking, maar de keuze van het na te schilderen motief vormt het creatieve moment van Richter: ‘Ik zie ontelbare landschappen, fotografeer amper 1 op 100.000, en schilder amper 1 op 100 van diegene die ik gefotografeerd heb. Ik zoek iets heel specifieks’. Richters omgang met het landschap is in de eerste plaats een omgang met de alomtegenwoordigheid en de devaluatie van het beeld.

[p. 352]

Annet Bult, ‘Vergane schepen rusten in mijn koren’, 1996, seed-printing. © SABAM Belgium, 1999.

Ook de fotowerken van Bernd en Hilla Becher vormen de voorbode van wat nu onder nieuwe landschapskunst verstaan wordt. Sinds de late jaren zestig documenteert dit duo de relieken en restanten van het industriële tijdperk. De strenge, uniforme zwart-wit opnames van fabrieken, loodsen en graansilo's verraden een koele en zakelijke aanpak. In de late jaren tachtig tekent zich een groep jonge Duitse fotografen af die al snel bekendheid verwerft onder de naam ‘Becherschule’. Fotografen als Andreas Gursky en Thomas Struth verwerken de invloeden van hun leermeesters tot een nieuwe en bijzonder invloedrijke fotografische esthetica: die van de afstandelijke en genadeloze registratie. Hun benadering drukt een zichtbaar stempel op de ‘nieuwe’ landschapsfotografie in Vlaanderen en Nederland.

De vage landen

Het vage en ondefinieerbare karakter van onze laat-20ste eeuwse steden en landschappen vraagt inderdaad om een haarscherpe blik en flexibel denken. De klassieke tegenstelling tussen het rurale en urbane landschap is onbruikbaar geworden. Naarmate het platteland verstedelijkt, duiken er in de stad allerlei vormen van pseudo-natuur op in de vorm van parken, plantsoenen en bloembakken. De imitatie van de natuur lijkt in veel gevallen overtuigender dan de echte natuur. Van Central Park tot Center Parks is slechts een kleine stap. Het hedendaagse landschap is in alle opzichten zijn onschuld verloren, en die fundamentele ontnuchtering vindt zijn oorsprong zowel in een esthetische als in een ecologische bewustwording. Net

[p. 353]

Marin Kasimir, ‘Rez + 3’, 1999, fotografische installatie in het Fontainas park, Brussel.

de transformatie en de teloorgang van het reële, natuurlijke landschap garandeert het artistieke landschap zijn onsterfelijkheid. De hedendaagse landschapsvoorstelling vormt daarom geen bevestiging, maar een ondermijning van de werkelijkheid. De klassieke landschapscodes worden er in gerecycleerd en geperverteerd. Het schijnbare anachronisme van het landschapsgenre is dus de oorzaak van zijn actualiteit. De aanwezigheid van het landschap in de hedendaagse Vlaamse en Nederlandse kunst heeft dan ook meer te maken met het landschap als culturele code dan als ‘natuurlijk’ fenomeen. Wellicht daarom ook waart het bejaarde genre als een koppig spook door de kunstactualiteit. In de loop van de jaren zestig en zeventig introduceren schilders als Roger Raveel, Raoul de Keyser, Reinier Lucassen en Co Westerik en conceptuele kunstenaars als Marcel Broodthaers, Jef Geys, Jan Dibbets, Ger Dekkers en Marinus Boezem een deels ironische, deels kritische omgang met het landschapsgenre. Anderzijds is sinds de jaren tachtig de invloed van essentiële kunstenaars als Kiefer, Richter en de vertegenwoordigers van de Becherschule moeilijk te overschatten.

Vandaag lijkt het schilderij enigszins aan belang ingeboet te hebben in het voordeel van wat men nogal onnauwkeurig ‘nieuwe media’ noemt. Feit is dat fotografie en video op het vlak van landschapsrepresentatie een steeds groter terrein opeisen. In Vlaanderen zijn het vooral de schilders die, vanuit een conceptuele en postmoderne attitude, traditionele codes en genres als het

[p. 354]

landschap recycleren. Zo duiken in de schilderijen van Luc Tuymans, Bert de Beul, Gery de Smet en Thierry de Cordier regelmatig verwijzingen naar het landschap op. Historische gelaagdheid (vgl. Kiefer) en een dubbelzinnige belangstelling voor het fotografische beeld (vgl. Richter) komen daarbij in bepaalde gevallen tot een overtuigende synthese. Een grondige kennis van de kunstgeschiedenis gaat bij deze kunstenaars vaak gepaard met een fascinatie voor de ‘oppervlakte’ van het (geschilderde) beeld. Autobiografie en geschiedenis, herinnering en geheugenverlies, identiteit en vaagheid verlenen deze schilderijen een uiterst dubbelzinnige werking.

In vergelijking met de interpretatieve werking van het schilderij lijkt de fotografie tot op vandaag hoofdzakelijk gehanteerd te worden om zijn representatieve mogelijkheden. Nog steeds en tegen beter weten in, kijken we ‘anders’ naar een foto dan naar een schilderij. Het realisme van de fotografie is verlokkelijk maar misleidend. De artistieke acceptatie van het medium in de late jaren tachtig en de groeiende interesse voor de weergave van het snel veranderende West-Europese landschap resulteren in een belangrijke lichting landschapsfotografen. Door middel van documentaire foto-opdrachten stimuleren de Nederlandse en Vlaamse overheden de kritische reflectie op het landschap. Vooral het kunstmatige van de hedendaagse natuur lijkt een nieuwe generatie Nederlandse fotografen te fascineren. Hans Aarsman, André-Pierre Lamoth, Jannes Linders en Wout Berger gaan hier voorop. Hun fascinatie voor de bizarre vermenging van orde en chaos in het Nederlandse landschap vindt een neerslag in meestal onbemande landschappen waarin enkel de sporen van de mens zichtbaar zijn. In hun installaties confronteren Michael Gibbs & Claudia Kölgen dan weer clichématige en idyllische landschapsbeelden uit de reclame met neonlampen die de beelden doorsnijden. De Belgische fotografen Gilbert Fastenaekens, Geert Bisschop en Lucas Jodogne koppelen een eerder documentaire invalshoek aan een ecologische visie, terwijl jongere kunstenaars als Niels Donckers, Jan Kempenaers en Anne Daems hun opnames van banale en/ of opzichtige landschappen vanuit een subtiel ironische invalshoek realiseren. Anderzijds zoekt de fotografie ook de ruimte op. Marin Kasimir transformeert zijn panoramische stadsfoto's tot ruimtelijke installaties waarin realiteit en enscenering, natuur en architectuur een symbiose aangaan. Aglaia Konrad tenslotte integreert haar foto's van urbane wildgroei in de stedelijke context door ze op transparante polyesterfilm over te zetten en deze op de glaswanden van gebouwen aan te brengen. In het werk van deze en andere relevante fotografen verschijnt het landschap niet meer als lusthof maar als lijdend voorwerp.

Ecologische aspecten spelen een belangrijke rol in het werk van Luc Deleu en John Körmeling. Beide architecten opereren in het spanningsveld tussen realiteit en utopie. De architecturale en stedenbouwkundige voorstel-

[p. 355]

len van deze kunstenaars vormen geen registratie van, maar willen een aanzet zijn tot de transformatie van het actuele landschap. Zo ontwierp Deleu reeds in 1979 een gedenkplaat voor de ‘Laatste steen van België’ en daagde Körmeling in 1992 een aantal stedenbouwkundige ambtenaren uit tot een ontwerpduel op zijn veranda. In Nederland kennen door kunstenaars geleverde ideeën tot landschapsaanleg overigens een langere en rijkere traditie dan in Vlaanderen. In 1997 ontwerpt Hans Venhuizen onder de titel ‘Het zelfkarterende landschap’ een uitgewerkt voorstel ‘voor een tijdloos ordeningsprincipe voor de regio Bergen op Zoom / Roosendaal’. Annet Bult ontwikkelt een seed-printing techniek die haar toelaat lettertekens en patronen via groeiprocessen zichtbaar te maken. Zo wordt het landschap zelf de drager van een tekst of een beeld.

Video tenslotte vormt een uitdagend medium voor de weergave van het landschap. De tijdsdimensie, meestal over het hoofd gezien in de statische representaties van het landschap, kan in videoprojecties en -installaties expliciet aan bod komen. Mark Luyten confronteert bijvoorbeeld de registratie van zijn voetstappen tijdens een wandeling in een sneeuwlandschap met een gelijkaardig geregistreerde wandeling in zijn atelier. Via digitale manipulatie smokkelt David Claerbout subtiele elementen van beweging als een virus in (oude) landschapsfoto's. Het merkwaardige resultaat daarvan is een videoprojectie waarin poëzie en dreiging hand in hand gaan, als in een stilte voor de storm.