Ons Erfdeel. Jaargang 42

Theater

Nieuwe kansen voor ‘politiek theater’

De doorgewinterde theaterbezoeker mag het dit seizoen voor de zoveelste keer beleven: hoe de bomen van de kersentuin worden omgehakt, hoe Kostja de dode meeuw aan Nina's voeten legt, en hoe verschrikkelijk moeilijk oom Wanja het (tot drie keer toe zelfs) heeft. Het Noord Nederlands Toneel, De Trust, het Onafhankelijk Toneel, Toneelgroep Amsterdam, Fact, KVS Brussel - allemaal spelen ze Tsjechov, al dan niet met samowar. Het kan geen toeval zijn, natuurlijk niet, maar toch: waar de plotseling opgelaaide belangstelling voor de Rus vandaan komt, en bijvoorbeeld ook waarom in het vorige seizoen Ibsen de podia zo opvallend domineerde, men kan er slechts naar raden. Vast staat, dat met het voortdurend herhalen van dezelfde klassiekers uit het wereldrepertoire - waar op zichzelf niets op tegen is - heel wat teksten onder het stof blijven die méér aandacht verdienen.

Het Nationale Toneel bijvoorbeeld speelt naast een alom geprezen Hamlet ook het nooit eerder in ons land opgevoerde Sladek, van de Duitstalige schrijver Ödön von Horváth. Het is een stuk met een onmiskenbare politieke strekking - zoals Hamlet dat in een bepaald opzicht ook is -, maar dan wel van een angstaanjagende directheid en herkenbaarheid. Sladek is geschreven in 1928 en stelt vraagtekens bij de drijfveren die ten grondslag liggen aan de roep om een sterke man, en bijgevolg aan het legitimeren van geweld. Met het oog op Hitlers machtsovername vijf jaar later huiveringwekkend profetisch, maar ook na zeventig jaar nog actueel - zolang bijvoorbeeld in de Balkan lukraak bewapende milities onder aanvoering van dubieuze leiders de democratie dwarsbomen.

Heel goed, dat het Nationale Toneel zijn grenzen wat verlegt en in repertoirekeus en casting niet uitsluitend op veilig speelt: naast een gearriveerd acteur als Gijs Scholten van Aschat in Hamlet speelt de zeer jonge Aus Greidanus de titelfiguur in deze Sladek. De wankelmoedigheid die Hamlet verhindert zich te wreken op zijn misdadige oom, diezelfde wankelmoedigheid belet Sladek te kiezen tussen geweld en geweldloosheid. Greidanus speelt zijn personage, zowel opgejaagd door jeugdige onbezonnenheid als verteerd door innerlijke onzekerheid, met weergaloos elan.

Regisseur Antoine Uitdehaag creëerde een sober, prachtig toneelbeeld en deed met de keuze voor de titelrol een gouden greep. Helaas bereiken niet alle bijrollen een gelijkwaardig niveau, waardoor de voorstelling vooral in het deel voor de pauze spanning en tempo mist. Later wordt dat euvel gecompenseerd door sterk ensemblespel, waarin Lou Landré als een ware nestor de andere, veel jeugdiger spelers voorgaat.

Toneelgroep 't Barre Land uit Utrecht, in het laatste Theaterfestival met twee producties vertegenwoordigd, speelt bij voorkeur relatief onbekende teksten die door andere gezelschappen genegeerd worden om hun (vermeende) weerbarstigheid. In Brechts jeugdwerk Im Dickicht der Städte (1923) vond de jonge spelersgroep voldoende basis voor een voorstelling die eveneens gaat over (politieke) keuzes, en over een eenling te midden van een pressie-uitoefenende omgeving. Ik herinner

[p. 284]

‘Dickicht’ van B. Brecht door 't Barre Land, v.l.n.r. Vincent van den Berg en Ingejan Ligthart Schenk - Foto F. van der Hoeven.

me een voorstelling uit 1980 van het toenmalige Theater uit Arnhem, dat het stuk speelde onder de titel In de jungle van de steden. 't Barre Land brengt het eenvoudigweg als Dickicht en is behoorlijk eigenzinnig met Brecht aan de haal gegaan; weliswaar zonder de auteur geweld aan te doen, maar ook zonder een bevredigende oplossing te vinden voor de tekortkomingen van dit jeugdwerk. Dickicht blijft in vele opzichten cryptisch en, vooral, fragmentarisch.

De hoofdpersoon, bibliothecaris George Garga (Vincent van den Berg), gaat de strijd aan met de houthandelaar Shlink (Ingejan Ligthart Schenk) die hem niet zijn boeken, maar zijn mening probeert af te troggelen. Garga gaat op de provocatie in en raakt gaandeweg verstrikt in een bizarre wedloop van winst en verlies, waar uiteindelijk niemand beter van wordt, ook Shlink niet, al beheerst hij de wetten van de jungle beter dan de kwetsbare Garga.

De spelers van 't Barre Land, die in deze productie zichzelf regisseren, lijken er niet op uit de bekende Brechtiaanse gemeenplaatsen, zoals idealisme contra materialisme, te benadrukken. In hun opvatting is Dickicht veeleer een persoonlijk drama, niet alleen dat van Garga, maar ook dat van diens tegenpool Shlink. En de achterliggende bedoeling is uiteindelijk eerder cynisch dan richtinggevend - want welke keuze de mens ook maakt, het zal altijd de verkeerde blijken te zijn. De spelers van 't Barre Land vertellen dat verhaal op de van hen - en van hun voorbeeld Maatschappij Discordia - bekende wijze: afstandelijk, maar niet zonder betrokkenheid; vervreemdend, maar niet humorloos.

Terwijl Sladek en Garga vooral de indruk maken van stuurloze opportunisten, komt, althans in het portret dat Theatergroep Hollandia van hem schetst, Marinus van der Lubbe vooral over als een stuurloze idealist. In Ongebluste kalk, ‘elektrisch muziektheater’, wordt Van der Lubbe - precies negentig jaar geleden geboren - neergezet als de eenvoudige Leidse arbeidersjongen die domweg zijn impulsen volgt, niet gehinderd door praktische bedenkingen of intellectuele ballast. Die roekeloosheid resulteert in 1933 in het in brand steken van de Berlijnse Rijksdag, een daad waarmee Van der Lubbe zich op twijfelachtige wijze onsterfelijk maakte: indirect verschafte hij met deze protestactie Hitler een laatste alibi om definitief de macht te grijpen.

[p. 285]

Fedja van Huêt, bekend door de rol van Katadreuffe in de bejubelde film Karakter, speelt Van der Lubbe in een magistrale solo, slechts terzijde gestaan door twee musici en een poppenspeelster. Hij wordt geregisseerd door Johan Simons en Paul Koek, het tweetal dat eerder reeds overtuigend bewezen heeft met ‘multimediaal’ theater uit de voeten te kunnen. Niet altijd echter lieten inhoud en vorm zich zo feilloos tot één geheel voegen als in deze productie.

De jonge, krachtige Van Huêt beschikt over hetzelfde dwingende, meeslepende acteervermogen als Bert Luppes in bijvoorbeeld Hollandia's Kingcorn, maar in deze monoloog voegen beeld en geluid een wezenlijke dimensie toe. Kingcorn had die extra's niet nodig, omdat de werkelijkheidsillusie - van de eenzame fabrieksarbeider - daar optimaal moest zijn, terwijl Ongebluste kalk veel meer het karakter heeft van een niet-werkelijke, zinnebeeldige weergave van een - al even eenzaam - mensenleven. Dramatische en muzikale compositie werken hier eendrachtig samen om de toeschouwer te vervoeren, waarbij de acteur niet een zo goed mogelijke imitatie van Van der Lubbe wil geven, maar een gesublimeerd portret van een bevlogen individu. Indrukwekkend, zoals Van Huêt aan het eind berusting en stil protest verbeeldt in het gebogen hoofd van zijn personage - dat wankele hoofd van de veroordeelde Van der Lubbe, dat we kennen van foto's en filmfragmenten.

Wat deze voorstelling van Hollandia in formele zin verbindt met de overige producties is de ‘demonstratieve’ wijze van acteren: bij alle drie blijven de acteurs onafgebroken op het speelvlak, ze verhullen op generlei wijze dat er toneel wordt gemaakt. Het is een regie-opvatting die, in de Brechtiaanse traditie, past bij wat in de regel ‘politiek theater’ heet, en dat hier tot driemaal toe ook anno 1999 bestaansrecht blijkt te hebben.

Sladek, Dickicht, Ongebluste kalk - het zijn bevlogen producties die direct aanspreken om hun integriteit, om hun zeggingskracht die het logische gevolg is van de behoefte inderdaad iets te willen zéggen. Voor theater dat niet gemakzuchtig terugvalt op de traditie en dat evenmin slechts zelfgenoegzaam met zichzelf in de weer is, voor dergelijk theater is, naar men mag hopen, een toekomst weggelegd.

Jos Nijhof