Ons Erfdeel. Jaargang 41

(1998)– [tijdschrift] Ons Erfdeel– rechtenstatus

Niek Kemps, ‘Il peut couler aujourd'hui de l'eau sous les ponts’, 1983, zwart glas, hout, verf, handschoenen, vlinder, 178 × 65 × 44 cm., Amsterdam, part. coll.

Kijkgewoonten ontregelen: het onophoudelijke pogen van Niek Kemps

José Boyens
Neerlandica en kunsthistorica. Publiceerde ‘Oscar Jespers, zijn beeldhouwwerk met een overzicht van de tekeningen’ (een bewerking van haar proefschrift, 1982), ‘Traditie en experiment, tien Nederlandse beeldhouwers’ (1982), ‘De druppel holt de steen uit, elf Nederlandse beeldhouwers’(1986), ‘Ruimte in het beeld’(1991) een boek over acht Nederlandse beeldhouwers en ‘De genesis van Bezette stad; 'Ik spreek met de mannen en regel alles wel'’ (1996), brieven van Oscar Jespers aan Paul van Ostaijen.
Adres: Hogewaldseweg 33,
NL-6562 KR Groesbeek

Het raadsel vergroot

Op de donkere dakkapel zit een vlinder. In de hoge woonkamer aan een Amsterdams grachtenhuis komt de dakkapel boven ooghoogte schuin uit de muur. Het dak ervan is tweedelig: een lager, zwart dak en een hoger, spits, groen dak. Op het groene dak zit, roerloos en raadselachtig, de vlinder. In het bronskleurig raamwerk zijn de daarin gevatte, zwarte ruiten wat scheef, aan de ene kant hoger dan aan de andere, zodat geen rustgevende hoek van negentig graden ontstaat. Bij het puntdak gaat de ene zwarte ruit dieper naar binnen dan de andere. Ook de noklijn van het groene dak verhoudt zich scheef tot de vloer. Van lijn tot lijn, van vlak tot vlak worden onze verwachtingen gebruskeerd. De eerste betekenislaag van het object is didactisch: het wil een oefening zijn in het kijken. Het wil ons laten zien dat we niet met een vluchtige blik kunnen volstaan, maar dat een kunstwerk - want daarmee hebben we hier te doen: een kunstwerk van Niek Kemps - herhaalde en geconcentreerde aandacht waard is.

Het object draagt zijn titel Il peut couler aujourd'hui de l'eau sous les ponts op een koperen plaatje mee. Dat is bevestigd op de basis, de vensterbank van waaruit het oprijst. Hiermee is de titel onderdeel van het kunstwerk geworden. Die titel brengt de tweede betekenislaag, die de eerste van de kijkcorrectie versterkt: het vanzelfsprekende, namelijk dat er onder bruggen water stroomt, wordt tot zijn mogelijkheid teruggebracht en daarmee onzeker gemaakt. Misschien gebeurt er wel veel minder dan ons vootdurend wordt gesuggereerd, wil de kunstenaar met zijn lichtvoetig filosofisch statement aangeven.

Zowel het kunstwerk als zijn titel excelleert in concreetheid en precisie. Een uiterste aan concreetheid vormt ook het paar zeemleren dameshand-

Niek Kemps, ‘The narrow line between sight and seeing’, 1986, hout, verf, glas, 242 × 152 × 269 cm., Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen.

schoenen dat rechts afhangt van de vensterbank. Het hangt daar informeel, terloops en anekdotisch, maar is volgens de kunstenaar onmisbaar. Het voegt een derde betekenislaag aan het werk toe. De handschoenen vormen een pendant van de vlinder, die ons al meteen had geconfronteerd met de vraag naar het waarom van zijn aanwezigheid. De bedoeling is het kunstwerk van zoveel betekenislagen te voorzien dat de kijker de weg kwijtraakt en zich gewonnen geeft aan de raadselachtigheid van het getoonde. ‘Slechts het verdwalen, het laten verdwalen is de manier om de kwaliteit van een kunstwerk gestalte te geven’, schreef Kemps in 1983 in de catalogus van zijn eerste museale solotentoonstelling.(1) Het verdwalen is de uiteindelijke opdracht die het kunstwerk meekrijgt. Het moet onttrokken worden aan rationele analyse en niet meer te herleiden zijn. Daardoor zou de toeschouwer zijn ingesleten kijkgewoonten kunnen kwijtraken en zich gewonnen geven aan de eigenzinnigheid van de artistieke creatie. In zulk een opvatting staat Kemps niet alleen. Harry Mulisch formuleerde zijn credo nog korter: ‘Het beste is het raadsel te vergroten’.

Ook voor de catalogus bij een expositie in het Rijksmuseum Kröller-Müller schreef Kemps zelf een inleiding. Daarin heeft het over ‘een opeenstapeling van niveaux (...) die in principe allemaal hetzelfde zeggen en die het onmogelijk maken het werk nog langer als een puzzel op te lossen’.Ga naar eindnoot(2) - De opeenstapeling van betekeniselementen in Il peut couler aujourd'hui de l'eau sous les ponts vinden we bij de vele perspectivische ingrepen - het werk is zo vertekend dat de kijker er last van krijgt, maar wél gefascineerd blijft kijken-, bij de handschoenen, de vlinder en het verheffen van de titel tot onderdeel van het werk. Maar helaas: de beschouwer gaat bij zoveel opgestapelde betekeniselementen toch proberen ze in hun samenhang te interpreteren om te trachten hun bevreemdende aanwezigheid te doorzien. De reactie van de beschouwer blijkt dus omgekeerd evenredig aan het doel dat de kunstenaar zich met het werk had gesteld.

Niek Kemps kwam in 1983 en '84 tot het concipiëren van werken met dergelijke opgestapelde betekenissen omdat hij wilde ontkomen aan de conventionele taak van de kunstenaar een object te maken voor de woonkamer. Het resultaat van zijn pogingen om het object te vermijden was volgens hem: een object dat probeert te bewijzen dat het geen object is. In het geval van Il peut couler aujourd'hui de l'eau sous les ponts: een object waar de beschouwer maar niet genoeg van kan krijgen. Maar waarbij hij zich overigens wel blijft afvragen waarom de vensters met hun zwarte gaten hem afwijzen.

Het fascinerende tussengebied

De overtuiging van Niek Kemps dat zijn werken geen object mogen zijn in een beeldhouwkundige traditie wordt in 1986 verder uitgewerkt in het monumentale The narrow line between sight and seeing. (De internationaal exposerende kunstenaar kiest maar bij uitzondering een Nederlandse titel.) De enorme schaal van 242 bij 269 centimeter doet de kijker inderdaad zijn traditionele normen bijstellen. Het tweedelige werk in gelakt hout is sterk driedimensionaal uitgewerkt. Op de vloer tekenen zich accoladevormen af in negatief; het verloop van de ondoorzichtige schermen of vleugels naar boven toe is vertekend. Ook de dwarskanten vertonen een onverwacht perspectief: waar de kijker bij de opgaande vorm rekent op een perspectivistische versmalling is een verbreding te zien. Na verkennend rondlopen zou de bezoeker het beste een overzicht kunnen krijgen als hij van boven af op het werk zou kunnen neerkijken. Omdat die mogelijkheid ontbreekt, geeft het kunstwerk, mede door zijn overheersende formaat zich niet prijs: de kunstenaar stuurt de kijker het blauwgroene bos in.

Blauwgroen. Want The narrow line between sight and seeing kreeg eenentwintig lagen lak, zodat de kleur moeilijk te benoemen valt en meer dan gewoonlijk afhankelijk is van de lichtval. Als gevolg van al die laklagen glanst

Niek Kemps, ‘Entre deux boîtes qui sont des maisons I et II’, 1992, polyester, vilt, ijzer, 176 × 420 × 60 cm., coll. kunstenaar.

het werk uitzonderlijk sterk, als veel statussymbolen in onze samenleving die willen imponeren. Het spiegelend oppervlak weerkaatst de kijker. De aangename, smijdige, bijna voluptueuze vorm en de ongewone glans bieden een ironisch commentaar op sommige aspecten van het moderne design, zoals ook Il peut couler aujourd'hui de l'eau sous les ponts vanzelfsprekend schijnende verwachtingen ironiseerde.

Niek Kemps heeft zich altijd gevoelig betoond voor de ruimte waarin zijn werken geplaatst worden: naar gelang de beschikbare ruimte zal hij van een reeks meer of minder werken exposeren. Ook de onderlinge afstand stelt hij bij meerdelige kunstwerken niet absoluut, maar afhankelijk van de zaal. Daarom is het moeilijk van het tweedelige Entre deux boîtes qui sont des maisons I et II uit 1992 de maten te verstrekken: de interactie is immers afhankelijk van de expositieruimte. Wel vallen de afmetingen van een ‘boîte’ vast te stellen: 176 × 420 × 60 cm. Maten, waarbij niemand meer aan een object ter decoratie van de woonkamer zal denken. Het werk lijkt op dozen die geen dozen zijn. Ze staan op metalen pootjes, wat ze een zekere elegantie verleent.

Wie nieuwsgierig naar binnen kijkt - en daartoe nodigt het werk dringend uit- ziet hoe het licht in de polyester ruimte honingkleurig wordt vastgehouden. Ziet hoe de wanden half transparant zijn. De bezoeker zou de ruimte graag betreden, maar de fragiliteit van het kunstwerk weerhoudt hem

Niek Kemps en Lawrence Weiner, ‘House for something called art’, 1995, polyester, konijnenlijm, tekst, 220 × 61 × 180 cm. (×4), coll. kunstenaar.

daarvan. Terwijl het zich vanuit de verte presenteert als een constructie, blijkt van dichtbij dat er van een constructie geen sprake is.

Bijzonder is de behandeling van het materiaal. Vrijwel alle objecten die in onze samenleving van polyester worden vervaardigd, worden hard en glanzend gemaakt. Daarop zijn dus onze verwachtingen ingesteld. Maar dit werk glanst niet doordat het materiaal gebruikt werd in zijn natuurlijke staat. Bovendien werd het met rimpels geboren.

Begrensd en open, begaanbaar maar niet betreedbaar, een architectuur uit de verte maar in werkelijkheid kwetsbaar: deze paradoxen bergt Entre deux boîtes qui sont des maisons I et II. Ervaart de bezoeker, terwijl het licht verzameld en bewaard wordt, wat de kunstenaar bedoelde, toen hij dit werk een eenpersoonsmuseum noemde? Een zeer privémuseum dat als lichtreceptor de bezoeker toestaat deel te hebben aan zijn bestaan. Een onderkomen voor de verbeelding.

Wijst Il peut couler aujourd'hui de l'eau sous les ponts de kijker onbarmhartig zijn plaats omdat de zwarte vensters hem buiten sluiten, Entre deux boîtes qui sont des maisons I et II is een hommage aan het licht, waarmee de bezoeker visueel mag communiceren terwijl hij lijfelijk afstand moet houden.

In de beide titels: The narrow line between sight and seeing en in Entre deux boîtes qui sont des maisons wordt de aandacht gevraagd voor een tussengebied. De titels verwijzen niet naar de kunstwerken maar naar ‘de negatieve ruimte’, datgene wat, schijnbaar vormloos, zich ertussen bevindt. Bij The narrow

line between sight and seeing wijst Niek Kemps naar het verschil tussen het vluchtige, passieve waarnemen (‘at first sight’) en het actieve zien dat inzien betekent (‘ah, I see!’). Hij verzet zich tegen het vluchtige kijken dat in onze cultuur de overhand heeft en vraagt van de beschouwer dat hij zich moeite geeft. De Franse titel legt het focus, anders dan de kijker zou verwachten, bij de ruimte tussen de twee ‘boîtes’. Bij de boîtes heeft de kunstenaar formeel en materieel over alles beslist, maar voor de tussenruimte betrekt hij de museumzaal bij zijn besluit. Die wisselingen in het bestaan van het kunstwerk worden door de titel belicht.

In 1986 schreef Niek Kemps: ‘In de wetenschap, waar de aandacht lang is uitgegaan naar de verschillende sterren, lijkt nu de ruimte ertussen het doel voor de ontdekkingsreizigers; zwarte gaten, zich verdichtende massa die verdwijnt. Geen vonkje licht ontsnapt.’Ga naar eindnoot(3) De kunstenaar neemt de vrijheid om van de bevindingen van de wetenschap een artistieke interpretatie te geven. De zwarte gaten die in zijn werk herhaaldelijk voorkomen, bijvoorbeeld in Il peut couler aujourd'hui de l'eau sous les ponts, hangen vermoedelijk samen met deze belangstelling. Voor hem is het tussengebied het gebied van waaruit veranderingen en gewenste vernieuwingen zouden kunnen plaats vinden.

De plaats van de bezoeker

In de jaren negentig bracht Niek Kemps een serie werken tot stand in samenwerking met anderen: met de schilder Herbert Brandl (º1959) en met twee conceptuele kunstenaars: Allan Ruppersberg (º1944) en Lawrence Weiner (º1940). Met de laatste werkte Kemps in 1995 zijn concept uit voor House for something called art. Het plan was een ideeënopslag van de beeldende kunst te realiseren in een huis voor een conceptuele kunstenaar; daarin zouden de ruimtelijke, de conceptuele en de schilderkunst vertegenwoordigd moeten zijn. Zo wilde Kemps het overgangsgebied exploreren tussen die drie disciplines.

De ruimtelijke kunst is vertegenwoordigd in de hoge schappen van geel polyester dat niet glanst, niet hard is en er onafgewerkt uitziet. Eén geheel met dit staketsel vormt de dubbele zitplaats als pars pro toto voor het comfort dat het huis wil bieden.

De schilderkunst is op ongewone wijze vertegenwoordigd in de plakken konijnenlijm die op de schappen liggen. Schilders prepareren al eeuwen hun doeken door ze met konijnenlijm te bestrijken. Het is een geestig idee om de schilderkunst te laten vertegenwoordigen door zulk een dienstbaar product, dat na gebruik zelfs onzichtbaar wordt en dit tot materieel en visueel onderdeel van een kunstwerk te maken.

De conceptuele kunst is vertegenwoordigd in de zin van Weiner

Niek Kemps, ‘Sarabande I-V’, 1993, glas, fotonegatief, stof, ijzer, 250 × 520 × 30 cm., Amsterdam, Stedelijk Museum.

‘Standing outside of the heat of the sun’ en in het concept: het werk wil immers een huis zijn voor een imaginaire conceptuele kunstenaar. Het ‘gebouw’ met de dubbele zitplaats werd vier maal uitgevoerd. Naar gelang de beschikbare ruimte worden de vier units bij elkaar geplaatst, zodat er in principe steeds een andere tentoonstelling ontstaat. Als er te weinig ruimte is, kan ook met minder eenheden worden volstaan.

Wanneer we de vier besproken werken met elkaar vergelijken, valt het op dat Il peut couler aujourd'hui de l'eau sous les ponts door zijn zwarte vensters de visuele toegang afsluit en dat The narrow line between sight and seeing door zijn spiegelend effect de kijker terugwerpt op zichzelf. Entre deux boîtes qui sont des maisons biedt een visuele, geen lijfelijke toegang aan. Pas House for something called art is bereid de respectvolle bezoeker ook letterlijk op te nemen. Dat de vier werken, ontstaan in vier opeenvolgende perioden, deze ontwikkeling te zien geven, doet veronderstellen dat de kunstenaar zich steeds meer bereid toonde om de bezoeker gastvrij te ontvangen.

Excelleren in precisie

In 1993 werd op de Biënnale van Venetië de reeks Sarabandes getoond; in totaal telt de cyclus tien glaspanelen waarvan de nummers I tot en met V een belangrijke kern vormen. Aan deze laatste, nu in het Stedelijk Museum van Amsterdam, wil ik tot slot aandacht geven.

Het concept ontstond doordat Niek Kemps de smalle overgangen (‘the narrow line’) wilde exploreren tussen schilderkunst, fotografie en ruimtelijke kunst. Zou het mogelijk zijn om voor een of meer van deze disciplines ruimte bij te winnen? In ieder geval is het materiële ontstaan van Sarabande I-V (en VI-X) ongewoon. Er werden reusachtig uitvergrote negatieven van dubbelopnames tussen twee grote glaspanelen geplaatst. Doordat de bovenste glasplaat bespoten werd met fijn gezeefd stof, wordt het focus van de opname onscherp. Tegelijkertijd wordt het industriële product glas daardoor niet meer als zodanig herkenbaar. Als al Kemps' werken ontstond Sarabande I-V vanuit een combinatie van zoeken naar het onbekende en een theoretische overtuiging. Deze overtuiging vatte hij in 1995 samen in de gedurfde uitspraak ‘My work is about perception and the possible conditions for change. I am not interested in sculpture and painting as such’.Ga naar eindnoot(4) Doordat de kunstenaar kijkgewoonten probeert te ontregelen, tracht hij de samenleving te beïnvloeden. Zoals al zijn andere werken werd ook Sarabande I-V met grote nauwkeurigheid vervaardigd.

Bij het vijfluik zijn de vijf delen niet alleen iconografisch op elkaar betrokken zoals het geval is bij middeleeuwse vijfluiken, het beeld vormt één geheel. De kleuren zijn gedempt en ernstig. Een sarabande is een oude Spaanse dans in driekwartsmaat die de begrippen dood en leven wil verbeelden en die dient te worden uitgevoerd met grote inzet en nauwkeurigheid. Niek Kemps moet erin herkend hebben wat hij zelf vasthoudend en met precisie aan de kunstgeschiedenis probeert toe te voegen.

Biografische gegevens

-	1952 Geboren in Nijmegen.
-	Woont in Amsterdam en Wenduine, België.
-	Werken in de stedelijke musea van Amsterdam en Eindhoven, in het Kröller-Müllermuseum te Otterlo, Museum Boijmans Van Beuningen te Rotterdam, het Muhka te Antwerpen, de musea in Gent, Fontevraud en Athene.
-	Nam t.m. 1997 deel aan 59 groepstentoonsellingen, waarvan 38 in het buitenland.
-	Had t.m. 1997 20 solotentoonstellingen; behalve in de musea die werk van hem aankochten o.m. ook in The Corcoran Museum of Art, Washington D.C. Vertegenwoordigde Nederland in 1993 op de Biënnale in Venetië.
-	Van Niek Kemps, die een echte theoreticus is, verschijnt een keuze van zijn teksten in 1998 bij Black Dog Publishers, Londen. De Engelstalige editie met o.m. dialogen en interviews wordt wellicht gevolgd door een uitgave in het Nederlands.

Copyrights:

Edo Kuipers (2) en Attilio Maranzano (3 en 5).

N.B. Geschreven met dank aan Ellen Joosten.

eindnoot(1): Niek Kemps, hang on to your vertigo, tentoonstellingscatalogus, Museum van Hedendaagse Kunst, Gent, 12 mei-24 juni 1984; p. 19.

eindnoot(2): Zie ‘De pijp van de schoorsteen’, in Groene wouden, Robert O'Brien, Niek Kemps, Arno van der Mark, tentoonstellingscatalogus, Rijkmuseum Kröller-Müller, Otterlo, 5 februari - 21 maart 1983, p. 32.

eindnoot(3): Curs.: N.K. Zie de tentoonstellingscatalogus Chambres d'amis van het Museum voor Hedendaagse Kunst, Gent, 1986. Aangehaald door Saskia Bos in ‘Van een nabije verte’, in Twee, two, deux, tentoonstellingscatalogus, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam, 1988, p. 24.

eindnoot(4): Motto bij de begeleidende tekst van de solotentoonstelling ‘Big Eyes Small Window’ in Glasgow, in de Gallery of Modern Art van 7 juni - 14 juli 1996.

Vorige Volgende