Ons Erfdeel. Jaargang 41

[p. 74]

Tom Lanoye (º1958) - Foto Willy Dee.

[p. 75]

Hoe samenzweren met de werkelijkheid?
Verzet en collaboratie bij Tom Lanoye

Frank Hellemans
werd geboren in Mechelen in 1957. Studeerde Germaanse filologie en filosofie aan de KU Leuven. Is docent mediavakken aan de Katholieke Hogeschool in Mechelen en gastprofessor aan de KU Brussel. Redacteur van het tijdschrift ‘De Brakke Hond’ en recensent bij het weekblad ‘Knack’. Publiceerde o.a. ‘Tegen de begijnhofliteratuur’ (1994); ‘De boodschap van de media. Een geschiedenis’ (1996) en ‘Mediatisering en literatuur. Een moderne mediavergelijkende literatuurgeschiedenis’ (1996).
Adres: Keldermansvest 23,
B-2800 Mechelen

Gezocht: manager met visie, innoverend en vooral proactief. Wie in sollicitatiegesprekken als ideale leider wil excelleren, mag vooral niet reactief overkomen. Wie slechts in actie komt als hem daarom gevraagd wordt, kan het wel schudden op de arbeidsmarkt. Niet wachten, maar doén!, is de sleutel tot succes, om het met de titel van Tom Lanoyes gelijknamige bundel columns uit 1994 te zeggen.

Lanoye is een doener bij uitstek, zo lijkt het althans. In de jaren tachtig was hij een stokebrand die al performend door de Lage Landen trok om reputaties neer te sabelen én een territorium af te bakenen voor zijn heel eigen variant van literair entertainment. In de jaren negentig profileerde hij zich meer en meer als het geweten van progressief Vlaanderen: geen racisme, geen discriminatie tegen homo's of minderheden, een multiculturele samenleving alstublieft.

Maar schijn bedriegt. Hoe ijverig Lanoye zich ook uitslooft voor de eigen of voor de goede zaak, hij is altijd actief in antwoord op hetgeen hij veracht of wil promoten. Vandaar wellicht de klasse waarmee hij parodiërend, kritiserend of kroniekschrijvend te werk gaat in zijn cabareteske optredens, polemieken of autobiografisch proza. En vandaar wellicht ook de ontgoochelende vrijblijvendheid van zijn meer ambitieuze projecten in het zogenaamd scheppende genre: romans als Alles moet weg (1988) en Het goddelijke monster (1997). Nu Lanoye de veertig nadert, bezint hij zich blijkbaar op zijn reactief talent. Hij gaat weer cabaret maken als vanouds. En hij bewerkt opnieuw Engelse teksten uit de grote traditie, zoals destijds. Wanneer pakt hij weer eens uit met snijdende polemieken tegen artistieke en literaire zelfgenoegzaamheid? Wanneer schrijft hij nog eens onverbloemd autobiografisch proza, zoals hij dat zo meesterlijk etaleerde in Kartonnen Dozen (1991)?

[p. 76]

Creatie versus imitatie

Sinds de romantiek in de achttiende eeuw werden ‘geniale’ auteurs geacht een god te zijn in het diepst hunner gedachten én dat ook te laten merken in hun werken. Kunstenaars en schrijvers die er bij wilden horen, dienden origineel te zijn. Natuurlijk kan een creatie nooit voor honderd procent nieuw zijn, net zomin als een imitatie zonder meer plagiaat is. Maar de artiest geloofde in zichzelf als een uniek exemplaar van een soort die zweerde bij zelfverwerkelijking. De pre-moderne mens daarentegen, was in de eerste plaats lid van een collectief en wilde als zodanig in dienst van die gemeenschap zijn leven slijten.

Vandaar dat kunst en literatuur in de pre-moderne en moderne tijd een heel andere invulling kregen. Tot in de achttiende eeuw hoorde de kunstenaar de gecanoniseerde Grieks-Romeinse modellen na te volgen. Hij bracht variaties op een thema. Deze mimetische impuls werd vanaf de romantiek min of meer verketterd. De zelfexpressie van de moderne kunstenaar ontgon de eigen verbeelding en werkte aan een uniek imaginair project. Door, met, en in die creatie ontplooide de kunstenaar zijn artistiek potentieel. De kunstenaar werd een held die onder barensweeën een volstrekt persoonlijk nummertje opvoerde. Hij liet zijn visitekaartje achter via heel eigen structurele ingrepen. Uiteraard signeerde hij zijn kunstwerk.

Vanaf de negentiende eeuw gaan schrijvers een eigenzinnig oeuvre samenstellen waarin zij hun unieke verbeeldingskracht kwijt kunnen. Van Balzac tot Dostojewski, van Multatuli tot Gezelle: ieder boetseerde op zijn manier aan een literair kunstwerk met heel individuele accenten. In de twintigste eeuw werd die distinctiedrift opgedreven tot excentrieke proporties: Proust schaafde zijn hele leven aan dat éne boek dat nooit voltooid geraakte en ook in de Nederlandstalige literatuur experimenteerden auteurs verwoed met originele concepten, uitgekiende plots, exotische klankcombinaties en ander proza.

Tot zover in het kort de constellatie waarin de twintigjarige Lanoye op het einde van de jaren zeventig neerlandicus werd te Gent. Zoals zijn studiegenoot Herman Brusselmans, was hij allerminst onder de indruk van het academisch literatuuronderwijs. Maar in tegenstelling tot Brusselmans die vooral grasduinde in Engelstalige literatuur, assimileerde Lanoye de klassieken uit de Nederlandse letteren. Hij besloot zijn studies met een scriptie over Hans Warren. Ziedaar een auteur die geen blad voor de mond neemt en die openlijk uitkomt voor zijn homoseksualiteit. En ziedaar ook een schrijver die zich niet wringt in allerlei experimentele bochten om toch maar iets anders te kunnen zeggen dan zijn concurrenten.

Under cover

Toen Lanoye student was, werd hij reeds geprikkeld om het literair sérieux te ironiseren. Hij begon gedichten te schrijven met een hoog Piet Paaltjens-gehal-

[p. 77]

te: light verse die de grote thema's niet uit de weg gaan. Macaber en schertsend pasticheerde hij onderwerp (liefde, dood, eenzaamheid) en stijl van collega-poëten. Met dezelfde mengeling van cynisme en ironie ging hij ook optreden in cafés met gelegenheidsgedichtjes en parodieën. De publieke doorbraak in Vlaanderen kwam er in 1982 met Jamboree: opperscout Lanoye pleegde een aanslag op de Vlaamse literaire traditie met zijn studentikoze grappen en grollen over Gezelle & co. Lanoyes optreden was een hit bij het jonge publiek maar ook oudere generaties die gewend waren aan Toon Hermans of Bram Vermeulen & Freek de Jonge konden het lachen niet laten. Eindelijk was er een lefgozer opgestaan die de ramen en deuren opensmeet van het verkokerde literaire wereldje. Lanoye deed de Vlaamse letteren naar adem happen en inspireerde menige jonge auteur om het ook eens over een andere boeg te gooien.

Zijn eerste publicatie in boekvorm bij een gevestigde uitgeverij onderstreepte Lanoyes revolutionaire schoonmaakoperatie. Rozegeur en maneschijn (1983) maakte korte metten met de Vijftigers in het algemeen en menige literaire coryfee in het bijzonder. Lanoye wilde een literatuur op de maat van het moderne leven: geen Vorm maar Vent, geen literair geknutsel maar authentieke expressie. Het begin van deze helse kritieken is veelzeggend voor het reactief talent van Lanoye. Zoals Lord Byron ooit de romantische trendsetter Bob Southey de mantel uitveegde, zo wil Lanoye hier afrekenen met de Vijftigers die in de jaren zeventig, aldus Lanoye, verraad pleegden aan hun oorspronkelijk elan. Lord Byron stak in zijn Don Juan de draak met de zelfgenoegzaamheid en de literaire verkalking van hetgeen ooit een literaire vernieuwingsbeweging van de eerste orde was geweest. Op gelijke wijze overgiet Lanoye in de zeventien zangen van zijn Don Juan de literaire smaakmakers van het ogenblik met pek omdat zij zich blind staren op stilistische handigheidjes in plaats van zich over te geven aan het energiek bezingen van het volle leven. Van Remco Campert tot Hugo Claus, van Patricia Lasoen tot Herman de Coninck: Lanoye spaart alleen de roede voor Luuk Gruwez. Conclusie: ‘Kome er: Vuilnis, kome: Lelijkheid! Weg met het fatsoen! Gedaan met het gezeik!’ (p.17).

Lanoye gaat dus under cover voor zijn polemische afrekening met het literaire establishment. Hij kiest de schutkleur van Lord Byrons inleiding op Don Juan om daarin zijn eigen bom te verpakken. Lanoye is trouwens niet te beroerd om het origineel naast zijn versie op te nemen alsof hij zijn meesterschap in de pastiche uitdrukkelijk wil bewijzen. Ook in de andere polemische stukken kruipt hij in de huid van het verfoeide literaire gewrocht om het op die manier, immanent, zichzelf te laten ontmaskeren.

De perfecte collaborateur

Jaren later zal Lanoye de oorsprong van dit mimetisch vermogen zelf ontmaskeren, als hij in Kartonnen Dozen terugblikt op zijn collegejaren in Sint-Niklaas.

[p. 78]

Aanvankelijk probeert hij de specificiteit te karakteriseren van de katholieke biotoop waarin hij is opgegroeid. Hij stuit op dat typische opportunisme van de katholieke compromiscultuur die steeds met iedereen zoete broodjes bakt en natuurlijk het meest met de gevestigde macht. Daarbij vergeet ze nooit instemmend te knikken bij dissidente kritiek zonder die echter daadwerkelijk in haar verzoenende attitude op te nemen. Daardoor neutraliseert de kerk ook zijn ergste tegenstanders: ‘Buig met veel vertoon voor een miniem deel van de eisen van je belager en handhaaf zo de kern van je eigen leer. Het principe van de instemmende afwijzing. Een manoeuvre waarbij het psychologisch inzicht van Machiavelligekoppeld wordt aan de tactische onverbiddelijkheid van Napoleon’ (p.45).

Lanoye kent de trucs van de keizer omdat hij ze niet alleen heeft geïnternaliseerd maar zelf ook toepast. Lanoye vertelt de verbaasde lezer hoe hij toen van ganser harte de voorbeeldige leerling speelde die klasverantwoordelijke was, het bord schoonmaakte en ‘die constant met zijn opgestoken vinger zat te zwaaien als een boompje in de storm’ (p.50). Lanoye was met andere woorden de perfecte collaborateur: ‘Ik imiteerde het enige mechanisme waarvan ik dag in dag uit om mij heen zag dat het werkte. Instemmende afwijzing. Overleven door mee te geven. Onbewust paste ook ik dat toe. Het is het enige wat ik geleerd heb in dat college. Subversieve hypocrisie’ (p.51).

Van afwijzen tot instemmen

Lanoye vertelt eveneens hoe hij al in zijn prille jeugd op publieke instemming was afgestemd. Als vierjarige voerde hij reeds kunstjes op voor papa, mama, haar zus en haar vriendin die op grote bijval konden rekenen. Terwijl hij een liedje zong, imiteerde hij allerlei typetjes met enkele rake gebaren. Deze proto-performance ligt aan de basis van Lanoyes publieke optredens en is tevens min of meer de setting van zijn literaire polemieken. Want ook in deze vernietigende kritieken voert hij immers de slachtoffers zelf ten tonele aan de hand van enkele typische rekwisieten: de witte spaties in de minimalistische gedichten van Roland Jooris, de repetitieve, dwangmatige zinnetjes van Claude van de Berge, de pseudo-wiskundige formuleringen van Hedwig Speliers, de etherische onzin van Simon Vinkenoog.

Lanoye blinkt niet alleen uit in het bespelen van typetjes tijdens optredens of in kritieken, ook zijn romans functioneren bij de gratie van het typerende detail. De consequentie is dat zijn romans het niet doen, temeer omdat Lanoye zijn eigen talent verkeerd inschat. Wie een meester is in de mimicry en de camouflage, heeft meestal te weinig body om open en bloot het spel te spelen. Lanoye heeft een aanleiding nodig om zijn reactief vermogen naar hartenlust te kunnen botvieren: een persoon, een boek of een voorval uit het eigen leven. Wanneer hij out of the blue een verhaal wil componeren, verliest Lanoye de trappers. Dat gebeurde met Alles moet weg en dat is nu ook het geval met Het goddelijke monster.

[p. 79]

In de jaren negentig werd Lanoye van lieverlede minder subversief. Ondertussen was hij een gerespecteerd auteur geworden en had hij een stabiele relatie gekregen. De dertiger Lanoye, al dan niet meegesleept door het politiek engagement van zijn partner, wierp zich op tot pleitbezorger van groen links. De angel die destijds in zijn literaire kritieken zat, was vaak ver te zoeken in de moraliserende columns die hij vanaf 1989 in Humo schreef. In zekere zin werd Lanoye de incarnatie van het politiek correcte denken. Het is een goede zaak dat Lanoye de laatste jaren opnieuw zijn literair, mimetisch vermogen heeft aangescherpt door het bewerken van de acht koningsdrama's van Shakespeare voor De Blauwe Maandag Compagnie. Maar, zoals in de jaren tachtig, lijkt zich het scenario te herhalen. Telkens als Lanoye zich een meesterlijk imitator heeft getoond, voelt hij de behoefte om het nest uit te vliegen en te doen wat hij eigenlijk niet kan: het ‘echte’ scheppende werk, het schrijven van een roman.

Van rebel tot schizofreentje?

Toen Lanoye na twee bundels literaire kritieken de status van Vlaamse Komrij had verworven, bereikte hij een eerste hoogtepunt met de publicatie van een bundel korte verhalen: Slagerszoon met een brilletje (1985). Het autobiografisch getinte titelverhaal was veruit het meest geslaagd omdat Lanoye, zoals gezegd, een concrete stimulus nodig heeft om zijn mimetisch talent de vrije loop te kunnen laten. Lanoyes eigen leven bevat het nodige stimulerende materiaal om het commentariërend, ironiserend, tongue-in-cheek op te dissen. Zolang Lanoye die klus klaart zonder al te veel niet-mimetische pretenties, levert hij goed tot uitstekend werk. Wanneer hij zich echter verplicht voelt om een realistisch verhaal te upgraden met metaforische ingrepen, structurele handigheidjes of mystieke personages, loopt het verkeerd af. Alles moet weg kon een mooi schelmenverhaal zijn geworden. Maar Lanoye wilde nu eindelijk bewijzen dat hij niet alleen een creatieve collabo was maar vooral een volbloed schrijver. Hij plundert zonder scrupules de hele trukendoos van de romanvorm: citaten, omkeringen, brieven, inleiding of slot van de verteller, allerlei uitweidingen, enzovoorts.

Ook nu weer, met Het goddelijke monster, duurt het een tijdje voor Lanoye zijn pseudo-Shakespeareaanse zegging kan afleggen. Vooral in het begin van het boek vervalt Lanoye in metaforische platitudes van de ergste soort: ‘De brute beschuldigingen waren als een stuk zeep van Katrien afgegleden. (...) Ze barstte uit als een bergrivier. (...) De lelijkheid (...) spoog eruit, als een gif en liet haar achter als een hartverscheurend jankende kobold. (...) Ze kauwde op de kiezels der achterdocht. (...) Geen afrodisiacum zo krachtig als de combinatie van leed en luister, pijn en pracht. Wat is een femme fatale? Kommer en kwel met de juiste boezem en de perfecte taille’ (p.12-13). Hij lijkt wel erg door Shakespeare te zijn gebiologeerd want er is altijd een dode

[p. 80]

in de buurt en het fatum is overal. En alsof Lanoye in zijn politieke columns de inertie van het Belgische bestel nog niet genoeg heeft afgekat, begint hij op een on geïnspireerde manier sjoemelende personages te introduceren die zó lijken te zijn weggelopen uit het Belgische moeras.

Lanoyes would-be roman komt verdacht dicht in de buurt van de pseudo-tendensromans die ex-journalist Hugo de Ridder afscheidt. Omdat hij met een essay minder publiek en geld vangt, zweert De Ridder bij faction, waarin het fictief gehalte ver te zoeken is en de feitelijke gegevens maar al te duidelijk zijn. Omdat Lanoye met zijn columns in het Vlaamse Humo weinig Nederlandse lezers bereikt, werpt hij zich via een vlucht vooruit in een romanesk universum dat niet het zijne is. Is het een kwestie van ook wat literair prestige te willen oogsten, nu zijn politieke columns meer en meer lijken op het betere politieke hoofdartikel? Door zich nu reeds vast te pinnen op een trilogie na het beëindigen van dit eerste deel, Het goddelijke monster, heeft Lanoye zich blijkbaar verplicht om een karwei af te maken dat hem eigenlijk niet ligt. Hopelijk begint hij niet te lijken op Remco Campert, de Vijftiger, die hij vijftien jaar geleden con brio onderuit haalde: ‘Ooit een rebel, nu een schizofreentje, bendeleider, bureaucraat, en lelijk eendje’ (Rozegeur en maneschijn, p.9).

Samenzweren met de werkelijkheid

Indien Lanoye de vertelstrategie van Kartonnen Dozen had gevolgd, was hem deze hybride romaneske vertelling die de mist in gaat, wellicht bespaard gebleven. Zoals in de beste verhalen uit Slagerszoon met een brilletje, vertelt Lanoye met veel empathie over het jongetje dat hij vroeger is geweest. Zijn literaire zintuigen zijn door dit onderwerp blijkbaar zo gescherpt dat Lanoye op een heel evidente, natuurlijke manier rake beelden gebruikt. De kartonnen dozen uit de titel hebben onder andere te maken met de uniforme, kartonnen koffer die Lanoye en zijn vriendjes verplicht waren mee te nemen tijdens het vakantiekamp van de Mutualiteiten, de Vlaamse ziekenfondsen, naar de Ardennen. Dit uniforme koffertje was bedoeld om de statusverschillen te verdoezelen: ‘Hij maakte alle tienjarigen gelijk, zoals het uniform in het leger alle rekruten tot elkaars gelijke maakt door hun maatschappelijke afkomst uit te wissen, of zoals in het Oosten de sluier annex hoofddoek het verschil uitvlakt tussen knap en lelijk. Of zoals, overal ter wereld, de dood het verschil tussen zwak en machtig weghakt. Geen illusies. Iedereen is gelijk. Even weerloos, even kwetsbaar’ (p.10). Met een ontstellend gemak, met een natuurlijke charme en souplesse vertelt Lanoye over zijn seksueel ontwaken, de gemeenschap van vrouwen waarin hij opgroeide en de schoolgemeenschap.

Terloops geeft hij ook een hilarisch beeld van het underdog-ressentiment van de Vlaamse Beweging. Kortom, Lanoye maakt een sublieme inventaris van de markante personages die hem ooit omringden. Met grote sympathie

[p. 81]

wekt hij hen opnieuw tot leven door puntige typeringen en een enkel beeld. De zoon over de kookkunst van zijn mama: ‘Tenslotte neemt ze haar houten lepel, haalt hem door de saus, proeft en geeft de lepel als een vredespijp aan mij door. Mmmm, knikken we naar elkaar. Mmmm. Misschien toch een tikkeltje meer zout? vraagt ze me, voor de vorm. Een heel klein tikkeltje dan, beaam ik, eveneens voor de vorm’ (p.22-23).

Deze kroniek is het beste wat Lanoye tot nu toe heeft geschreven. Wie samenzweert met de werkelijkheid, krijgt inderdaad soms toegang tot haar magische krachten. Zonder subversief te zijn of artistiek, door mee te leven met wat overleeft, maakte Lanoye van zichzelf in deze memoires een communicerend vat, een heus medium tussen het woord en het beschreven leven. Zonder het zelf te beseffen was Lanoye toen de muzenzoon die hij altijd al heeft willen zijn. Of hoe een collabo uiteindelijk toch beloond kan worden voor zijn onderdanigheid. Zolang hij maar niet de macht wil grijpen en rechtstreeks op de Parnassus toemarcheert.

Reactief niet reactionair

Natuurlijk is Lanoye geen reactionair in de politieke zin van het woord. Het status quo is niet zijn habitat, alhoewel Lanoye vandaag in het centrum zit van de kliek die hij ooit met zoveel verve heeft aangevallen. Zo alert als hij toen reageerde op valse, verliteratuurde leugens, zo blindelings loopt hij vandaag in de val van de romaneske edelkitsch. Lanoye hoeft geen symbolisch kapitaal te vergaren door binnen te willen dringen in het rijk van de schone schijn zelf. Hij zou beter moeten weten: ‘Zeker, ik had weg kunnen lopen, zoals de echte rebel. De school verlaten, weg van huis, het leven in. Grote vaart, de fabriek, het leger. Maar daar was ik niet sterk genoeg voor. Of beter: ik was te laf, te lui, te onbevlogen. Het enige wat ik bezat, ik de kleine generaal, was de intuïtieve zekerheid dat er behalve regelrechte rebellie nog een tweede manier moest bestaan om, verlangend naar de vrijheid, de onvrijheid te bestrijden. Deze in al haar verordeningen zo fanatiek toepassen dat zij zichzelf in de wielen reed. Totdat zij, al was het enkel maar in mijn hoofd, een lachwekkende karikatuur werd’ (Kartonnen Dozen, p.51).

Als collabo heb je een stilzwijgend pact met de werkelijkheid. Wie de taal van die realiteit niet meer wenst te spreken omdat hij in hogere sferen wil, verbreekt die afspraak. Het wordt dus hoog tijd dat Lanoye zich bezint op zijn roots of hij zou wel eens met stomheid kunnen worden geslagen voor zoveel misplaatste hybris. Een reactief vermogen is een goudmijn voor wie het koestert. Lanoye hoeft zich niet te schamen voor het neo-traditionalisme van zijn pre-moderne gemeenschapskunst. Waarom niet eens beginnen, Tom, aan memoires voor de volgende eeuw? Er slingeren allicht nog wat kartonnen dozen rond in de rekken achter je.

Het werk van Tom Lanoye verschijnt bij uitgeverij Prometheus.