Ons Erfdeel. Jaargang 40

[p. 679]

‘Even naar het museum. Zo terug’
Over de bijna kunst van Wim Delvoye⁽¹⁾

Lieven van den Abeele
werd geboren in 1957 in Aalst. Studeerde kunstgeschiedenis aan de Universiteit van Gent. Voormalig hoofdredacteur van ‘Artefactum’. Kunstcriticus voor diverse gespecialiseerde tijdschriften. Medewerker aan het dagblad ‘De Standaard’. Doceert moderne en hedendaagse kunstgeschiedenis aan l'École des Beaux-Arts in Bordeaux.
Adres: 25, rue des Grands-Augustins,
F-75006 Parijs.

Een Vlaamse primitief of een conceptueel kunstenaar? Ambachtsman of provocateur? Volksschilder of kunstfilo-soof? Provinciaal of universeel? Op het eerste gezicht zit het veelzijdige oeuvre van Wim Delvoye vol met tegenstrijdigheden, maar bij nader toezien merkt men al gauw de interne logica en de consequente toepassing van zijn artistieke uitgangspunt. Met sterk visuele beelden weet hij als geen ander Belgisch kunstenaar de geschiedenis van de kunst, de lokale traditie en de tijdgeest succesvol met elkaar te verbinden.

Het werk van Wim Delvoye getuigt van een grote verbeeldingskracht. De laatste tien jaar heeft hij zich systematisch hernieuwd. Niet alleen door het gebruik van diverse technieken en materialen (schilderkunst, beeldhouwkunst, houtsnijwerk, glasramen, keramiek, porselein, tatoeage,...), maar vooral door zijn waakzame blik en zijn kritische houding tegenover het heersende klimaat binnen het hedendaagse kunstgebeuren, dat hij steeds met ironie en eruditie - en niet zonder een gezonde dosis opportunisme - op de korrel neemt.

Als kind van zijn tijd schilderde hij in het begin van de jaren tachtig expressionistisch. Niet op maagdelijke doeken maar op oude tapijten. Toen al kwam zijn kunst niet uit het niets maar uit de confrontatie met een als een stukje geschiedenis vermomde banaliteit. Niet alleen het beeld was belangrijk, maar ook de identiteit van de materiële drager.

In het midden van de jaren tachtig evolueerde hij onder invloed van de Amerikaanse commodity art verder naar het object. De laatste jaren heeft hij vooral belangstelling voor het menselijk lichaam en zijn primaire functies. Zijn publieke sculpturen kondigen een hernieuwde belangstelling aan voor dit sinds het einde van de jaren tachtig wat verwaarloosde genre.

Door objecten en beelden afkomstig uit verschillende werelden met

(1) In 1967 veranderde de Belgische kunstenaar Marcel Broodthaers zijn atelier in de Brusselse Spoormakers-straat gedurende een jaar in een museum van zijn eigen werk. Zo ontstond zijn eerste Musée d'art moderne, Département des Aigles. Onder de tentoongestelde voorwerpen bevonden zich houten kisten om schilderijen te vervoeren, die hij van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten geleend had. Wanneer hij liever in het gezelschap vertoefde van de oude meesters in plaats van temidden van zijn eigen werk, hing hij een briefje voor het raam met de boodschap: ‘Je suis au musée des Beaux-Arts (juste en face)’. Gesigneerd M.B. (zie Marcel Broodthaers, Cat. Walker Art Center, Minneapolis, 1989, p. 47)
Wanneer Marcel Broodthaers schrijft: ‘Ik ben in het museum’, zou dat ook kunnen betekenen dat hij er tentoonstelt of dat zijn werk er in de verzameling is opgenomen.

[p. 680]

Wim Delvoye, ‘Gasfles (P.V.D.)’, 1988, Museum voor Hedendaagse Kunst, Gent.

elkaar te verbinden, creëert Wim Delvoye onbestaande voorwerpen. Ergens verwijzen ze nog naar een vroeger leven, maar de ontmoeting van een paraplu met een naaimachine krijgt op Delvoyes operatietafel een nieuwe betekenis.

Wanneer hij banale gebruiksvoorwerpen als gasflessen beschildert met Delftse motieven, ontketent hij een reeks vrije associaties die gaan van historische verwijzingen en artistieke interpretaties tot economische consequenties.

Door Delftse tegels of glasramen in het museum te brengen, projecteert hij beelden van een volkse traditie op een drager van de avant-garde. Hierdoor worden deze categorieën ter discussie gesteld en gedeeltelijk opgeheven. In tegenstelling tot de meeste hedendaagse kunstenaars is bij Wim Delvoye de realisatie even belangrijk als het idee.

Ten onrechte wordt zijn werk steeds in verband gebracht met kitsch. Maar kitsch wordt gekenmerkt door het opheffen van elke betekenis, terwijl het werk van Wim Delvoye onophoudelijk nieuwe betekenissen genereert. De manier waarop de voorwerpen worden versierd of veredeld, is ook niet decoratief, omdat de aard van het object ingrijpend gewijzigd wordt.

Anderzijds beoogt Delvoye met deze ingrepen ook niet het omverwerpen van een sociale orde of het doorbreken van de hiërarchie der waardesystemen binnen de kunst. Zijn werk is eerder een poëtisch statement dat voortvloeit uit een naïeve verwondering.

De relatie tussen de vorm van de drager en die van het beeld is in de kunst een oud probleem en Wim Delvoye toont aan dat de modernen hiervoor nog

[p. 681]

Wim Delvoye, ‘Zeven strijkplanken’, 1988-1989, Verzameling Hort, New York.

steeds geen sluitende oplossing hebben gevonden. We zien drager en beeld steeds afzonderlijk. Ofwel zien we een glasfles, een strijkplank of een schop, ofwel een Delfts of een heraldisch motief, maar nooit beiden tegelijk. Dat beide in eenzelfde beeld/object als een Siamese tweeling met elkaar verbonden zijn, maakt hen hybride en statenloos.

Opvallend is de vanzelfsprekendheid van deze ingreep en het gemak waarmee we deze transformatie accepteren. De travestie als norm in een maatschappij op zoek naar haar identiteit.

Sinds Marcel Duchamp is de relatie tussen vorm en inhoud, tussen wat we zien, wat we weten en wat we ons verbeelden, grondig verstoord. In tegenstelling tot Duchamp, die zich vooral interesseert voor de artistieke context, houdt Delvoye zich voornamelijk bezig met de aard van het object.

Brood en spelen

Worden we vooral getroffen door de tegenstrijdigheden, dan zijn de combinaties eerder gericht op onvermoede gelijkenissen.

Formeel zijn de wapenschilden en de strijkplanken (met pootjes als lansen en het rooster om het warme strijkijzer op te zetten als een verzilverde kroon) aan elkaar gelijk. Inhoudelijk symboliseren ze de clichématige tegenstellingen tussen man en vrouw. Terwijl de man zich bemoeit met de wereldpolitiek regeert de vrouw binnen haar gezin met ijzeren hand.

De schoppen met heraldische motieven vallen niet alleen formeel maar ook inhoudelijk samen. Als symbool van de kunstenaar verenigen ze zowel

[p. 682]

Wim Delvoye, ‘St. Stephanus (II) (reeks van doelmannen)’, 1990, brandglas, 200 × 300 cm.

zijn plebejische als zijn aristocratische eigenschappen. Hij is zowel ambachtsman als intellectueel. Zijn kunst is zowel decoratief als functioneel.

De minivoetbalgoals met glasramen in plaats van netten, verwijzen zowel naar fysiek geweld als naar breekbaarheid, contemplatie en sacraliteit. In een eerste versie, Panem et circenses (1989), verwijst het tafereel van de bakker in het glasraam naar het brood, de goal verwijst naar het spel. De bakker kneedt het brood zoals de beeldhouwer de klei. Zijn arbeid is even ambachtelijk als die van de glazenier.

In een latere versie zien we de Heilige Stefanus (1990) als onbeweeglijke doelwachter. De steen die hij in zijn hand houdt en waarmee hij gestenigd werd, vertoont opvallend veel gelijkenissen met een voetbal. Het gotische glasraam verbeeldt het transcendente en het spirituele. De Heilige Stefanus is hier de beschermheilige van het glasraam, de behoeder van de geestelijke waarden tegen het brute (voetbal)geweld.

De barokke betonmolens worden vervaardigd in Indonesië door plaatselijke houtbewerkers, een traditie die er in de zeventiende eeuw door de Nederlanders geïntroduceerd werd. Toch maakten ze geen Hollands snijwerk, maar Vlaamse barok, omdat de markt in Vlaanderen interessanter was. Vandaag zijn ze vooral bekend om hun vervalsingen van Europese antiek. Voor Wim Delvoye draaien ze nu mahoniehouten lotusbloemen in plaats van rozen.

Delvoyes kunst van camouflage en vermomming is enerzijds een vrolijke reflexie op onze etnische, sociale en culturele identiteit. Volkse motieven,

[p. 683]

Wim Delvoye, ‘Suzan out for a pizza. Back in five minutes. George’, 1996, inktjet-print op doek, 500×740 cm.

wapenschilden en blazoenen, tatoeages of hedendaagse kunstwerken, stellen evenals voetbalshirts of merkkledij het individu in staat zich met een groep te identificeren.

Anderzijds getuigt dit oeuvre van een bedachtzaam zoeken naar de plaats van de kunstenaar in een postmoderne tijd, waarin zijn werk moet voldoen aan de meest tegenstrijdige criteria. Heen en weer geslingerd tussen zijn Vlaamse roots en de global village tracht Wim Delvoye beide in zijn oeuvre te verenigen. Maar ook hier ontstaat een hybride situatie.

Buiten de formele aspecten van zijn werk behandelt hij problemen die eigen zijn aan de hedendaagse kunstproductie: problemen van stijl, traditie, decoratie, de rol van het ornament, het ter discussie stellen van de conventie, de betekenis van de avant-garde, de culturele eigenheid, distributie, smaak, hiërarchie, fetisjisme, speculatie, enz.

Het tweeslachtige karakter van zijn objecten weerspiegelt de ambivalentie van onze huidige cultuur op zoek naar een nieuwe eenheid tussen de realiteit van het moment en de romantische verheerlijking van het verleden.

Door vrije associatie en de speculatieve waarde van zijn werk toont de kunstenaar ons verschillende denkpistes. Het is zowel een reflexie op de esthetische willekeur van onze populaire cultuur en tegelijk een kritisch commentaar erop.

Onder de vorm van visuele woordspelingen die herinneren aan het werk

[p. 684]

Wim Delvoye, ‘Vitrinekast met 43 cirkelzaagbladen’, 1990, 265 × 138 × 52 cm.

van René Magritte, behandelt hij theoretische problemen over o.a. de relatie tussen vorm en inhoud, figuur en fond, teken en betekenis, woorden en dingen.

Door gebruik te maken van strategieën uit de conceptuele kunst en die te combineren met vormproblemen van het traditionele ambacht, bereikt Delvoye met succes zowel een lokaal als een internationaal publiek.

‘Gezien het gemak waarmee hij met eenvoudige en doorzichtige middelen complexe betekenissen verplaatst’, is dit werk volgens de Zuid-Amerikaanse criticus Gerardo Mosquera zeer Amerikaans, maar ook ‘door de manier van presenteren en de belangstelling voor de verpakking’.⁽²⁾

De Amerikaanse criticus Dan Cameron, die verwijst naar de Vlaamse primitieven, ziet in zijn werk dan weer typisch Vlaamse kenmerken, zoals helderheid en toewijding.⁽³⁾

Gebaseerd op hetzelfde principe van de vervreemdende juxtapositie van beeld en drager, exposeerde Wim Delvoye recent een reeks monumentale foto's van rotswanden, waarin banale kattebelletjes als ‘Suzan out for a pizza / Back in five minutes / George’ zijn uitgehouwen. Een tijdelijke boodschap krijgt hier een eeuwig karakter. Of de kunstenaar deze site bij toeval ontdekte of de tekst zelf in de rots liet aanbrengen, laten we hier graag in het midden.

(2) Gerardo Mosquera in Wim Delvoye, Delfina, London/Luc Derycke, Gent, 1996.

(3) Dan Cameron in Cat. Wim Delvoye, Fünf Arbeiten, Kunsthalle Nürnberg, 1992

[p. 685]

Gespoten op een enorm doek van 10 bij 15 meter en geïnstalleerd in de open lucht krijgt deze foto de allure van een stevige fata morgana of van een enorme trompe l'oeil. De realiteit van het park waarin het doek zich bevindt, wordt hier de materiële drager van het kunstwerk.

In verband met zijn werk spreekt Wim Delvoye nog het liefst van bijna kunst. Elk jaar stort hij zich in een ander circuit. Van de glazeniers en de keramisten naar de tatoeëerders en de vetmesters. Door het verkennen van de periferie van de kunst tracht hij zijn eigen bakens te verzetten.

Wat hij zoekt is street credibility. Wat hem interesseert zijn de mechanismen die van een object een icoon maken.⁽⁴⁾ Een Gents theater wil zijn mozaïek van de documenta recycleren voor het programmaboekje, het weekblad Knack gebruikt een foto van zijn goal om abonnees te werven en Rose des vents, een windwijzer met een engel die op het Driehoeksplein in Knokke vrolijk tegen de wind in staat te plassen, is via ansichtkaarten en T-shirts goed op weg om het symbool van deze Belgische kuststad te worden.

Hierdoor worden zijn beelden van hun oorspronkelijk elitaire drager verwijderd en voorzien van een populaire ondergrond. Zoals in zijn vroegste sculpturen is ook hier de relatie tussen beide elementen verstoord en vindt men hetzelfde kunstwerk met een nieuw imago terug op een plaats waar men het niet verwacht.

Het adagium van de Franse fluxuskunstenaar Robert Filliou indachtig, ambieert Wim Delvoye een kunst die het leven boeiender wil maken dan de kunst. Om dit te bereiken moet hij eerst even langs het museum, maar hij komt ‘zo terug’.

Van 7 september tot 16 november 1997 stelde Wim Derlvoye tentoon in het Openluchtmuseum voor Beeldhouwkunst Middelheim. De teksten van de catalogus zijn van de hand van Bernard Marcadé.

(4) Nestor Perkal in Cat. Wim Delvoye, CRAFT/Musée Départemental de Rochechouart, 1995.