|
| |
| |
| |
[Ons Erfdeel, 40ste jaargang, mei-juni, nummer 3]
Pieter Saenredam, ‘Het koor van de Sint-Bavokerk te Haarlem, van noord naar zuid’, 1630, paneel, 41 × 37,5 cm., Musée du Louvre, Parijs.
| |
| |
| |
Warmte in koude steen:
Pieter Saenredam en zijn erfgenamen
Gary Schwartz
werd geboren in 1940 in New York. Studeerde kunstgeschiedenis aan de Johns Hopkins University. Publiceerde o.a. ‘Rembrandt, zijn leven, zijn schilderijen: een nieuwe biografie’ (1985); ‘Rembrandt (for young readers)’ (1992) en samen met M.J. Bok: ‘Pieter Saenredam, de schilder en zijn tijd’ (1989).
Adres: Postbus 162,
NL-3600 AD Maarssen
Marten Jan Bok
werd geboren in 1958 in Haren. Studeerde economische en sociale geschiedenis. Is onderzoeker aan de Universiteit van Utrecht. Publiceerde samen met G. Schwartz over Saenredam en verder: ‘New data on Hendrick ter Brugghen’ (met Y. Kobayashi, 1985) en ‘Abraham Bloemaert and His Sons’ (met M.C. Roethlisberger, 1993).
Adres: Mauritsstraat 17,
NL-3583 HG Utrecht
Een experiment: loop in een groot museum de zaal met Nederlandse schilderijen binnen, sluit uw ogen en laat u leiden door uw ingebouwde warmtezoeker. Open na enige tijd uw ogen, en u zult bemerken dat u bij de Rembrandts terecht bent gekomen. Rembrandt gebruikte het roodste, warmste palet van alle Nederlandse schilders. Zijn figuren zijn van vlees en bloed, stralen passie uit. Er welt een lichaamswarmte uit ze op die je zelfs aan de andere kant van de zaal kunt voelen. Some like it hot.
And some like it cold. Ga op zoek naar de koelste plek van de zaal en je belandt in het geheel eigen territorium van Pieter Saenredam (1597-1665). Het eerste wat je na het openen van je ogen ziet, is het lege interieur van een kale, wit-gepleisterde Gotische kerk. Zoekend tussen de bogen en langs de zijbeuken kom je minuscule, in zwarte winterjassen gehulde figuurtjes tegen, die zo op het oog niets bijzonders uitvoeren. Onherroepelijk raak je onder de indruk van de perspectiefbeheersing van de kunstenaar (de kilste vaardigheid in de kunst) en word je geboeid door zijn heldere composities, zijn ingetogen koloriet. Misschien zult u, zoals velen dat al vóór u deden, Saenredams minimalisme in verband brengen met het Nederlandse Calvinisme, de godsdienst waarin zo veel waarde wordt gehecht aan de zelfverloochening.
Saenredam wordt vaak gezien als een kruising van aarts-realist en dichter, wiens acribie en trouw aan de visuele werkelijkheid een onbedoelde en des te ontroerender schoonheid teweegbrengen. Wie Saenredam zo ziet, is in het goede gezelschap van denkers als Roland Barthes en Umberto Eco. Laatstgenoemde brengt het werk van
| |
| |
Saenredam in verband met het begrip ‘materialistische extase’. ‘In Saenredams kathedralen’, schrijft hij, ‘weerklinkt de oorverdovende stilte van een metallisch en stoffelijk licht; het is de zelfverheerlijking van pure verschijning’. Een mooie gedachte, maar klopt ze ook?
Als je het eerder beschreven experiment uitvoert in het Louvre, dan is het werk van Saenredam dat je te zien krijgt een interieur uit 1630 van de Grote-of Sint-Bavokerk in Haarlem. De Sint Bavo, aan het eind van de veertiende eeuw gebouwd als parochiekerk, werd een kathedraal toen Haarlem in 1561 een bisschopsstad werd. Aan deze status kwam al na zeventien jaar een eind toen de Gereformeerden het stadsbestuur in 1578 overnamen. Sindsdien wordt de kerk door een kerkenraad beheerd, die erop toeziet dat alleen de Gereformeerde eredienst er uitgeoefend wordt, naast andere gepaste activiteiten.
De kunstenaar nam een positie in bij de noordoostelijke pijler van de kruising van schip en dwarsschip. Het bleke licht uit de zuidelijke ramen tegenover hem werpt vage schaduwen over de gewelven en op de vloer. De ruimte begint diep aan de rechterkant, en wordt krapper naarmate je verder naar links kijkt. Het gezicht door de eerste boog rechts reikt tot aan de buitenmuur van de Brouwerskapel, die aan de straat grenst. In een bovenverdieping van deze kapel zetelde, zelfs na de Reformatie nog, het bestuur van het machtige Brouwersgilde. Twee mannen bekijken iets aan de muur; een doodgewoon tafereel. Het gezichtsveld in de middelste boog wordt onderbroken door de muur van de zijbeuk, waar een klein orgel staat. De mannen die hier staan te praten dragen middeleeuwse kleding. Het jongetje naast hen heeft een tulband op en draagt een zwaard. Was dat ook zo gewoon?
De linkerboog is dichtgemetseld met een blinde muur tussen schip en zijbeuk. Aan de muur hangt het familiewapen van het Huis van Haarlem en een plaquette, voorzien van een Latijnse inscriptie. Onder de plaquette staat een monumentaal beeld van een bisschop, geknield en in gebed verzonken. Voor dit detail gebruikte Saenredam al zijn overredingskracht om levensechtheid te verlenen aan iets wat nooit bestaan heeft. Het beeld heeft nooit in de Bavokerk gestaan, de plaquette heeft er nooit gehangen. De boog is nooit afgesloten geweest door een muur. Toch geeft Saenredam het tafereel een zo grote schijn van werkelijkheid mee, dat zelfs specialisten erin zijn getrapt. In 1910 verklaarde de Utrechtse archivist S. Muller Fz. dat hij, ook zonder een verder bewijs, bereid was te geloven dat de muur en het beeld er waren geweest, louter op grond van het feit dat Saenredam ze had geschilderd. Bewijsstukken zijn er trouwens wel degelijk, en ze bewijzen dat Muller te goedgelovig was. De vooraanstaande Amerikaanse kunsthistoricus Walter Liedtke schreef in 1976 nog, dat hij zich niet kon voorstellen, dat een werk van Saenredam elementen kon bevatten die het Katholicisme positief afbeel- | |
| |
Pieter Saenredam, ‘Koor van de Sint-Janskerk te 's-Hertogenbosch’, 1646, paneel, 128,8 × 87 cm., National Gallery of Art, Washington DC.
den. Hij beweerde dat de inscriptie van de plaquette dus wel een uiting van antiklerikalisme moest zijn, maar voor wie het opschrift leest, staat het onomstotelijk vast, dat de plaquette juist ‘het ware (Katholieke) geloof’ van de bisschop prijst.
Als we deze feiten eenmaal kennen, kunnen we onszelf er misschien van overtuigen dat we de hele tijd al vonden dat er iets niet deugde aan de linkerhelft van de compositie. Dan lijkt het bisschopsbeeld opeens verdacht veel op een bedenksel van Saenredam. En is de lokatie van het beeld ook niet wat vreemd gekozen? De tekst van de plaquette gaat over de bisschop, en lijkt recht boven diens beeld te hangen. Maar een reconstructie van de plattegrond brengt een geheel andere situatie aan het licht. De voorkant van de sokkel ligt helemaal niet op één lijn met de blinde boog, en ook niet met de aangrenzende zuil. De sokkel lijnt met de basis van de middenste van de drie zuilen. Het monument ligt midden in het schip, op een behoorlijke afstand van de plaquette, en er nog schuin tegenover ook.
Het schilderij in het Louvre is een vroeg werk. Toen Saenredam 16 jaar later opnieuw een standbeeld van een bisschop schilderde, was hij beter bedreven in het camoufleren van de overgang van het bestaande naar het niet-bestaande. Het koor van de Sint Janskerk te 's Hertogenbosch, dat in de National Gallery of Art in Washington hangt, bevat geen inconsistenties tussen de
| |
| |
tweede en derde dimensie. Wie het stuk ziet, moet de onbetwistbare autoriteit van de professionele waarnemer erkennen. Je moet goed op de hoogte zijn van de geschiedenis van Den Bosch om te weten dat de Sint Janskerk in 1646, toen Saenredam de kerk afbeeldde met een voor de Katholieke mis ingericht altaar, allang geprotestantiseerd was. En alleen specialisten in de Nederlandse schilderkunst kunnen weten dat de Aanbidding van de herders, dat als monumentaal altaarstuk dient, door Saenredam verzonnen is op basis van een veel kleiner stuk van Abraham Bloemaert (1564-1651) dat, van andere figuren voorzien, in een andere kerk hing.
| |
Burger en beroepsschilder
Voordat u uw mening over Saenredam volledig herziet, en hem als een Jezu-ietische sofist in schaapskleren zou gaan beschouwen, moeten we toegeven dat het beeld van Saenredam als scherp waarnemer en Calvinist niet helemaal incorrect is. Hij wás meer Calvinist dan Katholiek, en zijn voorstellingen van gebouwen bevatten meer getrouwe dan gefantaseerde elementen. Met de gegeven voorbeelden wilden we duidelijk maken dat geen van deze beide principes - het Calvinisme en de natuurgetrouwheid - een absolute en onmisbare leidraad was voor de schilder Saenredam. Dat geldt ook voor allerlei andere aspecten van zijn artistieke persoonlijkheid waarvan men de betekenis voor zijn werk soms overschat heeft: zijn liefde voor de architectuur, zijn fascinatie met geschilderde ruimte, en zijn verlangen om de eenzaamheid op te zoeken om aan de mensen en hun eisen te ontkomen.
Die laatste eigenschap is misschien wel de meest aantrekkelijke. Want droomt niet iedereen zo nu en dan van de mogelijkheid om zich af te zonderen van alle ander mensen, zijn creativiteit de vrije loop te laten, en daarmee dan ook de onsterfelijkheid te bereiken? Bepaalde ondefinieerbare aspecten van Saenredams kunst geven ons het gevoel dat ook hij zich aan dergelijke bespiegelingen overgaf. In elk geval wordt deze gedachte op hem geprojecteerd door een bewonderaar als Umberto Eco, die hem ‘materialistische extase’ toedicht.
Het moge wreed zijn, maar ons wetenschappelijk geweten dwingt ons om deze romantische conceptie te verstoren. Ons onderzoek bracht een andere Pieter Saenredam aan het licht: iemand die zich, ondanks zijn passies en verlangens, net als ieder ander mens moest schikken in sociale patronen. Zijn kunst was geen vrijblijvende hobby, geen weerslag van zijn strikt persoonlijke visie, geen poging om over de hoofden van zijn tijdgenoten heen met het nageslacht te flirten. Integendeel, Saenredams uitoefening van zijn kunstenaarschap was een integraal onderdeel van wat een uiterst bevredigend bestaan als burger en beroepsschilder lijkt te zijn geweest.
Saenredam was voor een leven in de kunst in de wieg gelegd. Zijn vader,
| |
| |
Pieter Saenredam, ‘Viering en schip van de Sint-Odulphuskerk in Assendelft, van de rechterzijde van het koor’, 1649, paneel, 50 × 76 cm., Rijksmuseum, Amsterdam.
Jan Saenredam, was een van de meest vooraanstaande graveurs van Holland in een periode waarin de gravure in hoog aanzien stond. De graveurs van Holland golden als de beste ter wereld. Jan was een van de meest getalenteerde leerlingen van de legendarische Haarlemse kunstenaar Hendrick Goltzius (1558-1617). Toen Goltzius in 1600 de burijn van de graveur voor de schilderskwast verruilde, behoorde Jan tot de wereldtop in zijn veld. Tragisch genoeg had hij toen nog maar zeven jaar te leven. Hij was pas 42 jaar toen hij aan een longaandoening overleed.
Pieter was negen jaar oud toen zijn vader stierf. Hij kan toen onmogelijk geweten hebben hoe hoog het werk van zijn vader stond aangeschreven in Haarlem en Amsterdam en in al die exotische Europese kunstcentra waar het verkocht werd. Wel moet hij hebben beseft hoe belangrijk Jan Saenredam was in Assendelft, het dorp waar de familie woonde. Jan was ouderling van de kerkenraad, een rang die hij te danken had aan zijn familierelatie met de schout. Deze was een machtig man die voor zijn politieke activiteiten aan niemand verantwoording schuldig was, behalve aan de afwezige Heer van Assendelft. Deze Pieter Jansz. de Jonge, de voogd van Jan Saenredam en na diens dood ook die van Pieter, was een leidende figuur in een uitgebreide familie van ambtsdragers. Deze maagschap maakte de dienst uit in een aantal dorpen in de Zaanstreek, het zompige gebied ten noorden van Haarlem, dat rijk was geworden door zuivelhandel en scheepsbouw. Vanaf het midden van de zestiende eeuw bekleedden de mannen van de maagschap niet alleen plaatselijke ambten, maar kregen ze ook administratieve en waterbouwkundige
| |
| |
posten in het Hoogheemraadschap van Kennemerland. Andere familieleden werden Gereformeerde dominees.
Na de dood van zijn vader verhuisde Pieters moeder met haar zoontje naar Haarlem, waar hij in de leer ging bij een schilder. Hoewel hij zonder onderbrekingen als schilder actief was, bleven zijn familierelaties met de Kennemerse machthebbers hem goed van pas komen. Door met de dochters van Haarlemse patriciërs te trouwen bereikten Saenredams neven hoge posities in het stadsbestuur van de Spaarnestad. Mede door dit soort connecties is Saenredam deken geworden van het Haarlemse Sint Lucasgilde, een functie die hij met overgave en ijver vervulde. Onder zijn leiding vergaderde het bestuur vaker dan ooit, en werden wezenlijke en controversiële vraagstukken in behandeling genomen. Dankzij zijn prominente positie kwam Saenredam in contact met de Haarlemse regenten in wiens verzamelingen we de eerste vermeldingen aantreffen van de door hem geschilderde interieurs van Haarlemse kerken.
De vorming van een individu of van een maatschappij loopt niet over een voorgeprogrammeerd traject. Maar het pad dat Saenredam volgde, hing sterk samen met de achtergrond van zijn familie, en was dus in zekere zin al voor zijn geboorte bepaald. De schilder van kerken en stadhuizen was de zoon van een kunstenaar, en de neef van de mannen die in de stadhuizen regeerden en in die kerken predikten. Saenredam was trots op dit erfdeel; hij liet zich erdoor inspireren, en op zijn beurt verrijkte hij met zijn kunst de levens van de mensen met wie hij een achtergrond deelde.
Wij kunnen ons geen sprekender voorbeeld van deze vervlechting van kunst en maatschappelijk leven voorstellen dan Saenredams interieur van de kerk van Assendelft, dat in het Rijksmuseum hangt. Het afgebeelde gebouw is een kerk waarvoor de vader en de oom van de kunstenaar politieke en zakelijke verantwoordelijkheid hadden gedragen. De dominees die van de kansel spraken, waren neven van Saenredam. Al deze dignitarissen waren verantwoording schuldig aan de heren van Assendelft. Saenredam gaf ze allemaal een plaats in zijn compositie, die op het eerste gezicht zo leeg lijkt. De stenen graftombe rechts en de houten erebank links behoren toe aan de heren van Assendelft. Tussen deze blokvormige structuren, in het vlak van de vloer, ligt een steen met het volgende opschrift (uit het Latijns vertaald): ‘Hier liggen de stoffelijke resten van Jan Saenredam, de zeer gevierde graveur; van Pieter de Jonge, vierenveertig jaar lang schout van Assendelft; en van zijn zoon Gerard de Jonge, doctor in het wereldlijk en geestelijk recht en advocaat’.
Wat zegt u daarvan, waarde Umberto Eco? Zijn het hout en het steen, dat Saenredam zo liefdevol weergaf, een eerbeton aan het materialisme, aan de zichzelf verheerlijkende verschijning? Wij denken er met uw permissie graag anders over. Saenredam erfde zijn kunstenaarschap van zijn vader, en droeg
| |
| |
Henk Helmantel, ‘De Janskerk in Utrecht’, 1986, 122 × 122 cm.
het ook op aan de nagedachtenis van zijn vader en aan de mensen in zijn leven met wie hij belangen deelde. Soms waren die gedeelde belangen inderdaad van materiële aard. Saenredam schilderde het stadhuis van Amsterdam voor de burgemeesters die daar vergaderden; de Nieuwe Kerk in Haarlem voor de regenten die in de kerkenraad dienden; de Utrechtse Mariakerk voor de families die deelnamen in de bezittingen van het oeroude kapittel van Sint Marie. Het staat buiten kijf dat hij plezier beleefde aan zijn eigen talent om licht, ruimte en perspectief tot hun recht te laten komen. Maar zoals meestal het geval is in een traditionele samenleving, verheerlijkte zijn kunst niet de verschijningsvormen van de materie, maar menselijke belangen en een geloof in het bovenmenselijke. En hoe langer je ernaar kijkt, hoe warmer het wordt.
| |
Hedendaagse inspiratiebron
Het hoort bij ons vak om met een historicus als Eco over de betekenis van het werk van Saenredam te debatteren. Voor kunstenaars ligt het anders. Een
| |
| |
kunstenaar hoeft geen rekening te houden met historische omstandigheden, zoals men dat wel van een beoefenaar van de wetenschap mag eisen. Wil een kunstenaar het werk van Saenredam als inspiratie voor nieuw werk gebruiken, dan is hij daar geheel vrij in. Maar als historici zijn wij op onze beurt vrij om ons licht te laten schijnen op hun visie op Saenredam.
Vier hedendaagse Nederlandse kunstenaars hebben opvallend gebruik gemaakt van het werk van Saenredam. Hun aandacht richt zich op één categorie in zijn oeuvre: de geschilderde interieurs van geprotestantiseerde gotische kerken. Gezichten in dit soort kerken - soms, maar niet altijd dezelfde gebouwen die door Saenredam werden vereeuwigd - worden gemaakt behalve door Maarten 't Hart, door Henk Helmantel, uit het Groningse dorpje Westeremden, en de Zwollenaar Johan Grabijn. Beide kunstenaars zijn belijdende Christenen, die hun werk nadrukkelijk in verband brengen met hun geloof. Toen hem in een radio-interview eens gevraagd werd of zijn kerkschilderijen hem dichter bij God brengen, antwoordde Johan Grabijn: ‘Zeker weten.’ Saenredam zou niet zo stellig zijn geweest. In elk geval had hij moeite gehad om de sectarische tegenstrijdigheden - nu eens Katholiek en dan weer Protestants - in zijn kerkinterieurs te verklaren als uiting van zijn eigen geloof.
Men krijgt de indruk dat Helmantel en Grabijn Saenredam als de meester van de vergeestelijkte ruimte zien, de schilder van gewijde plekken, huizen van God. Dat zou een verklaring kunnen zijn voor het feit dat hun op Saenredam geïnspireerde werken onbevolkt zijn, terwijl de figuren in de schilderijen van de oude meester zelf een wezenlijke bijdrage aan de betekenis van zijn scènes levert. In dit opzicht delen de kunstenaars het oordeel van Eco, die in Saenredam een schilder ziet van materie en niet van de mensheid. In dezelfde lijn ligt de onverbiddelijk geconcentreerde weergave bij Helmantel en Grabijn van alle licht- en stofeffecten, tot het laatst waarneembare detail. Naast hun werk is de resolutie van een Saenredam heel wat lager.
Minder letterlijk maar even intens studeert de Weerts-Amsterdamse kunstenaar Jan Dibbets Saenredams interieurs. Toen hij in 1979 de Rembrandtprijs kreeg van de Johann Wolfgang von Goethe Stiftung, zei hij bij wijze van dank:
‘De abstracte kunst kent een lange geschiedenis.
Giotto, Jan van Eyck, Piero della Francesca, Mantegna,
Domenico Veneziano, Antonello da Messina, Paolo Uccello, Ruisdael,
Vermeer, Saenredam, Ingres, Caspar David Friedrich, Cézanne, Picasso,
Léger, Matisse, Brancusi, Mondriaan’.
Omdat Dibbets vaak de architectuur (eveneens zonder figuren) als onderwerp neemt voor zijn schilderijen, ligt Saenredam hem nader aan het hart dan de andere grote meesters van wat hij abstractie noemt. Zijn Saenredamstukken stammen uit de jaren rond 1980. Aan de hand van over- | |
| |
Jan Dibbets, ‘Saenredam-Sénanque’, 1980-1981, 130 × 130 cm. - Foto H. Biezen.
lappende, dwars over elkaar gelegde foto's construeert Dibbets de illusie van een rondblik zowel als een uit één vast oogpunt waargenomen gezicht. De foto's krijgen de vorm van een iris rond een grote ooglens - het oog van de kunstenaar, grootschalig geprojecteerd op zijn onderwerp. Het hoogtepunt van Dibbets' Saenredamstukken is een suite van grote doeken die tot stand kwamen in de gotische abdijkerk van Sénanque in het Franse Gordes, thans het Centre de Création Artistique dat onder auspiciën staat van de autofabrikant Renault. Door de naam van Saenredam aan deze werken te verbinden (zij heten Saenredam-Sénanque 1, 2 enz.), suggereert Dibbets dat ook de kerkinterieurs van Saenredam een andere ruimtelijke dimensie bezitten dan het oog in eerste instantie waarneemt: een rondkijkend zowel als een doorkijkend aspect. Als dat inderdaad Dibbets bedoeling is, dan heeft hij letterlijk gelijk: panoramische uitzichten die alleen draaiend waar te nemen zijn, worden door hem ingeperst in een keurslijf van centraalperspectivische uitzichten met een enkel verdwijnpunt.
Jan Dibbets ziet Saenredam liever in het gezelschap van Giotto en Picasso
| |
| |
dan van Jan Saenredam en Pieter Jansz. de Jonge. Maar ook voor hem is het persoonlijke element dat wij eerder in het werk van Saenredam aantoonden aanwezig. In een (gepubliceerd) gesprek van een van de auteurs van deze bijdrage met Dibbets uit 1984, zei de kunstenaar: ‘Saenredam kende ik sinds mijn eerste bezoek aan het Rijksmuseum met mijn ouders in 1955. Rembrandt maakte geen enkele indruk op mij, (...) maar Saenredams interieur van de kerk in Assendelft (...) vond ik (...) zeer intrigerend.’ Ook voor Dibbets loopt de eerste band met Saenredam dus langs zijn ouders. Zijn Saenredamstukken, net als de Kerk in Assendelft van de oude meester, zijn daarom mede een hommage aan zijn eigen afkomst. Ook hedendaagse kunstenaars ontgroeien hun wortels niet.
| |
Literatuur:
| rudi fuchs en gloria moure, Interior light: works on architecture [by Jan Dibbets], Groningen 1991 |
| [paul groot], ‘Een genie of juist geen genie? Een gesprek over Pieter Saenredam,’ Museumjournaal 1984, nr. 5, pp. 298-303 |
| gary schwartz & marten jan bok, Pieter Saenredam: de schilder in zijn tijd, Maarssen / 's-Gravenhage 1989 |
| j.p.l. van seventer, red., Henk Helmantel, g.p. (Art Revisited) 1988 |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd