Ons Erfdeel. Jaargang 40

[p. 56]

Emile Claus, ‘Hanengevecht in Vlaanderen’, 1882, olie op doek, 275 × 200 cm, privé-verzameling.

[p. 57]

Emile Claus:
denken en voelen in kleur

Johan de Smet
werd geboren in 1970 in Dendermonde. Studeerde kunstgeschiedenis en oudheidkunde aan de Universiteit van Gent. Is freelance wetenschappelijk medewerker aan het Museum voor Schone Kunsten van Gent. Bereidt op dit ogenblik een retrospectieve tentoonstelling over Emile Claus voor, die in de zomer van 1997 moet doorgaan in het Museum voor Moderne Kunst van Oostende.
Adres: Westerlaan 100,
B-8790 Waregem

‘Een landschap is iets dat beweegt.
Als het u beet heeft, draait het u in de ogen.’⁽¹⁾

Emile Claus (1849-1924) wordt meestal tot de vooraanstaande luministen gerekend. Zijn carrière doorkruist echter een turbulente halve eeuw schilderkunst; hij ontwikkelt zich vanuit de academisch geïnspireerde Antwerpse periode via het naturalisme tot een bijzonder persoonlijk impressionisme.

Emile Claus groeide op in een eenvoudig milieu en het kostte hem veel moeite om zijn omgeving te overtuigen van zijn artistieke kwaliteiten. Uiteindelijk effende de componist Peter Benoit (1834-1901) - een streekgenoot - voor hem de weg naar de Antwerpse Academie (1869-1874). Ondanks goede resultaten deed hij niet mee aan de Prijs van Rome. Zijn eerste tentoonstelling vond plaats te Gent in 1874, onder het goedkeurend oog van Nicaise de Keyser (1813-1887), de directeur van de Antwerpse academie, in wiens atelier hij op dat moment werkzaam was. Claus verlengde zijn verblijf in Antwerpen en werd er beïnvloed door kunstenaars van de zgn. grijze Antwerpse school. In deze periode kreeg hij ook officiële opdrachten van de stad. Bij de Antwerpse bourgeoisie ontpopte de kunstenaar zich als een veelgevraagd portretschilder.

Wellicht onder invloed van oriëntalistische doeken van Charles Verlat (1824-1890) ondernam Claus in 1879 een reis naar Spanje, Marokko en Algerije. Aan de Middellandse Zee werd Claus verrast door de heftige koloristische tonaliteiten en de intense lichteffecten op de omgeving. Het tot dan tamelijk sombere, Antwerpse palet verheldert en verlevendigt sterk in de studies en schilderijen uit deze periode. Men mag echter aan deze reis niet te veel belang hechten; artistiek vervolgde Claus bij zijn terugkeer de weg die hij voorheen was ingeslagen.

(1) Emile Claus, geciteerd door karel van de woestijne, in Werken. Derde deel. Kritiek I. Kunst en geest in Vlaanderen, C.A.J. van Dishoeck, 1930, p. 222.

[p. 58]

Emile Claus, ‘De picknick’, ca. 1886-1887, olie op doek, Koninklijke Verzameling, Brussel.

Nadat hij in de jaren zeventig en de vroege jaren tachtig vooral bekendheid had verworven in Antwerpse kringen, volgde nationaal en internationaal succes toen hij op het Parijse Salon en het Salon van Antwerpen in 1882 Het hanengevecht tentoonstelde. Het gezaghebbende Brusselse tijdschrift L'Art Moderne erkende in hem een groot portrettist, maar duwde hem toch in de conservatieve, Antwerpse hoek. Het doek, aanvankelijk bedoeld als een portrettengalerij van vooraanstaande Waregemse notabelen, werd niet voldoende realistisch bevonden, als had hij te weinig oog voor het barbaarse spel van het hanengevecht.

In de drie jaar volgend op Het hanengevecht toonde Claus zich als een doordacht landschapschilder, een beschouwer van de ‘volle, frissche natuur’. De verwondering ‘dat hij die gedachten in het hoofd en die poëzie in het hart had, - dat hij over zoveel kracht van uitvoering beschikte en over zo'n rijk koloriet’⁽²⁾, lokte bij de critici een bewondering in superlatieven uit. Claus' stukken werden doorgaans als ‘bezielde fotografie’ gewaardeerd; de schilder werd beschouwd als een zeer talentvol man en bovendien als ‘een natuurdichter van hoge waarde’. Van dan af nam hij jaarlijks deel aan de Parijse Salons waar Claus de invloed onderging van de panoramische, in plein-air geschilderde werken van de salonprotagonisten Jules Bastien-Lepage (1848-1884) en diens geestelijke opvolger Léon Lhermitte (1844-1925). Hij verwijderde zich van de afstandelijke portretstudies in de lijn van Alfred Stevens (1823-1906), Jan Verhas (1834-1896) en Edouard Agneessens (1842-1885)-door de kunstkritiek gemeenzaam ‘bevallige kabinetstukjes’ genoemd - en wierp zich op de natuur.

In De oude tuinman, bewaard in het Museum voor Moderne Kunst te Luik,

(2) j.f. van cuyck, ‘Twee tentoonstellingen in de Verlat-zaal’, in De Vlaamsche Kunstbode, Antwerpen, 1886, pp. 36-37.

[p. 59]

Emile Claus, ‘De bietenoogst in Vlaanderen’, 1890, olie op doek, 320 × 480 cm, Museum van Deinze en de Leiestreek, Deinze.

toont de imposante figuur - centraal op de voorgrond - Claus' interesse voor het naturalisme. De nadruk op het accentueren van sporen van noeste arbeid, het heldere koloriet en het fotografische realisme verraden een intense studie van de natuur. Deze naturalistische visie staat heel dicht bij het oeuvre van Théodore Verstraete (1851-1907), met wie Claus sinds de academiejaren bevriend was. Tegelijk is een van de belangrijke constanten van zijn kunst gedefinieerd: Claus blijft de werkelijkheid op een detaillistische, realistische manier benaderen, met veel aandacht voor de stevige tekening van het geheel.

Trillend onder zonlicht

In 1886 trad Claus in het huwelijk met Charlotte Dufaux, afkomstig uit een vooraanstaande notaris-dynastie uit Deinze en Waregem en betrok hij definitief een jachtpaviljoen te Astene (dichtbij Deinze), het atelier dat later als ‘Villa Zonneschijn’ bekend werd. Deze naam vat volgens diens vriend - de belangrijke kunstcriticus en romancier Camille Lemonnier (1844-1913) - het doel van de kunstenaar samen, nl. de intensieve studie van de veranderende impact van het licht op de natuur.⁽³⁾ De landelijke omgeving en het wijdse vergezicht op de Leie inspireren tot doeken als De Oude tuinman, De pick-nick, (Brussel, Koninklijke Verzameling) en Vlaswieden in Vlaanderen (Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten). Zijn voorkeur gaat uit naar grootse composities, waarin op een natuurgetrouwe, wetenschappelijk-punctuele wijze en met een soms lichte maatschappijkritische ondertoon, landelijke figuren in helder licht verschijnen.

(3) c. lemonnier, Emile Claus, G. van Oest, Brussel, 1908, p. 1.

[p. 60]

Emile Claus, ‘IJsvogels’, 1891, olie op doek, 147 × 203 cm, Museum voor Schone Kunsten, Gent.

Het wekt verwondering dat Claus dit succesvolle, monumentale naturalisme circa 1889 opnieuw verlaat. De Parijse criticus Gabriël Mourey vertelt over Claus' onzekere zoeken dat leidde naar diens impressionistische oeuvre. Natuurlijk reageerde het bourgeoismilieu, dat tot dan een geïnteresseerd publiek was geweest, enigszins terughoudend op de felle kleurtonaliteiten en de vrije kommatechniek in de toets.⁽⁴⁾ Wat was er immers gebeurd? Na het contact met de avant-gardekunst op de tentoonstellingen van ‘Les XX’ te Brussel (1884-1893), door de herhaalde bezoeken aan de salons waaraan hij deelnam, en door het contact met Franse impressionisten in Parijs, verbleef hij onder invloed van Lemonnier eerst kortstondig en later langduriger in de Franse hoofdstad. Claus bouwde een Parijse vriendenkring op, waartoe men Henri Le Sidaner (1862-1939), Anders Zorn (1860-1920) en Fritz Thaulow (1846-1906) mag rekenen. Deze impressionisten van de tweede generatie vertegenwoordigen stuk voor stuk een selectieve, zeer eigen kijk op de toen al gelauwerde voorbeelden, zoals b.v. Claude Monet (1840-1926), Camille Pissarro (1830-1903) en Alfred Sisley (1839-1899). Deze visie was echter nog al te vooruitstrevend voor Claus' publiek.

Uiteindelijk voelde hij zich bevrijd van het Antwerpse milieu; vrij om door middel van elementaire, verzadigde kleuren de natuur te ontleden.⁽⁵⁾ Het onbegrip van provincialistische Belgische critici - nog tot ver in de jaren 1890 - gold voornamelijk de gefragmenteerde toets, de (ogenschijnlijk) vlugge fac-

(4) g. mourey, Des hommes devant la nature et la vie, Paul Ollendorf, Parijs, 1902, p. 100.

(5) c. lemonnier, Op. cit., p. 20.

[p. 61]

Emile Claus, ‘Koeien doorwaden de Leie’, 1899, olie op doek, 200 × 305 cm, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, Brussel.

tuur en het zuivere kleurgebruik, op het doek aangebracht ‘gelijk zij ze uit de verftuben duwen’. De overgang naar een vrijere manier van schilderen en een speelse, levendige kijk op de natuur ligt zeker besloten in de monumentale Bietenoogst, bewaard in het Museum van Deinze en de Leiestreek. De overweldigende atmosferische eenheid verzacht het rurale tafereel van zwoegende landarbeiders tijdens de oogst. Zonder de realistische aanpak los te laten, aanvaardt en propageert hij een vrije schilderswijze. Zijn eigenheid t.o.v. de Franse voorbeelden ligt in de poëtische benadering van het landschap, trillend onder het zonlicht. De heroïsche arbeiders zijn één met de natuur, gaan op in het harde labeur. De voorkeur gaat uit naar een wijds landschap, gevat in een breed, panoramisch overzicht met een relatief hoge horizonlijn. De schilder, toen al 41 jaar oud, neemt afscheid van het naturalisme en kanaliseert het impressionisme in een ongedwongen, kleurrijke visie. Het zou een ongenuanceerde benadering zijn, te stellen dat Claus van dan af kiest voor het landschap; al in de jaren 1880 werd hij geapprecieerd in dat ‘genre’. Wel kan men stellen dat hij na de Bieten-oogst de menselijke figuur een plaats geeft in het landschap, als metafoor voor diens intense verbondenheid en afhankelijkheid ervan.

Het was Claus echter niet om topografisch herkenbare beelden te doen. Wat hem bezighield, was de steeds wisselende, vervormende impact van het licht op de natuur rondom hem. Opvallend zijn in dit verband de verschillen tussen Het lichten van de fuiken (Elsene, Museum van Elsene) en de IJsvogels

[p. 62]

Emile Claus, ‘Portret van Mevrouw Claus’, 1900, olie op doek, 81 × 96 cm, Musée des Beaux-Arts, Doornik.

(Gent, Museum voor Schone Kunsten), zowel in koloriet als in techniek. In het tweede schilderij toont hij zich een visionair beschouwer van spelende rakkers in een kille ijswoestijn, een schilderij dat evenzeer aanleunt bij het werk van Monet als bij de Vlaamse traditie. In Het lichten der fuiken, ontstaan in februari 1893 en dus evenzeer een winters zicht, heeft Claus zich ontwikkeld tot een volbloed impressionist door het tafereel onder een levendige, zinderende zon te plaatsen. Opvallend is ook diens constante aandacht voor een gefragmenteerde reflectie van de Leieboorden in het water, dat voortaan door heldere paarsen, groenen en bruinen wordt gesuggereerd.

Een belangrijk onderscheid met Franse impressionisten ligt in het concept van een schilderij. De verfijnde, gearceerde toets analyseert en vormt tegelijk. In grote doeken, zoals De koeien doorwaden de Leie, bewaard in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België te Brussel, leidt hij de kijker vanaf het voorplan door het water heen naar de wazige achtergrond toe. Claus laat geen ruimte voor improvisatie; hij houdt vast aan de doordachte compositie. Ondanks de schijnbare spontaneïteit van de verfaanbreng helpt elke kleine toets de kinderen op de voorgrond evolueren tot doordachte portretten, gespannen in hun bezigheid. Claus herleidt het achterplan, dat met het paletmes wordt gesuggereerd, tot een schematisch spel van boomstructuren en

[p. 63]

Emile Claus, ‘Zicht op de Thames’, 1916-1918, olie op doek, 63,5 × 81,5 cm, privé-verzameling.

oevers. Van het Franse neo-impressionisme nam hij slechts de techniek van de confrontatie van complementaire kleuren over, met als doel sprankelende lichteffecten aan het voorgestelde te verlenen. De systematiek van de kunstmatige neo-impressionistische kleurentheorie (en de daaruit afgeleide rigide pointillistische techniek) weigert hij evenwel in praktijk te brengen.

Eigen weg

De moderne aanpak opent echter wel de voorheen gesloten deuren van de Brusselse kunstkring rond Octave Maus (1856-1919). Vanaf de start van La Libre Esthétique (1894-1914) wordt Claus uitgenodigd. Nog in 1905 benadrukt Maus het belang van het afstand nemen: ‘Ga eens op een afstand staan: alles voegt zich als door een wonder tesamen, met een buitengewone juistheid van tonen en kleurwaarde.’⁽⁶⁾ De kritiek die hem in zijn laatste levensjaren en vooral na zijn dood afstandelijkheid en een tekort aan zelfexpressie verweet, ging duidelijk voorbij aan het doorleefde van zijn kunst. Hij gebruikt weliswaar de gefragmenteerde toets van zijn Franse voorbeelden en het elementaire - en volgens de traditie ongehoorde en per definitie onnatuurlijke - koloriet, maar hij gaat desondanks in de leer bij zichzelf en zoekt een nieuwe, eigenzinnige weg. Boeiend blijft de wonderlijke dualiteit die in het oeuvre

(6) Zie octave maus, in L'Art Moderne, Brussel, 16 april 1905.

[p. 64]

van Claus vervat zit. Enerzijds houdt hij vast aan het realistische beeld en volgt hij de Franse impressionisten (met name Claude Monet) niet in hun drang naar de kortstondige indruk. Anderzijds geeft de technische en koloristische uitwerking van het ogenschijnlijk banale onderwerp aanleiding tot een feeërieke beeldvorming, als een peilen naar de magie van de natuur.

In 1904 besluit Claus, onder impuls van George Morren (1868-1941) en samen met onder meer Adrien-Joseph Heymans (1839-1921), tot de oprichting van Vie et Lumière, als kunstkring wellicht geboren uit de misnoegdheid en het dispuut Octave Maus-Edmond Picard (1836-1924) n.a.v. de tentoonstelling van Franse impressionisten in La Libre Esthétique begin 1904. De kunstkring bevestigt het belang van Claus als artistieke mentor van een jonge generatie kunstenaars. Reeds een jaar later wordt de groep uitgenodigd door Maus. Zowel te Brussel, als in Antwerpen en Gent zal Vie et Lumière het publiek confronteren met de luministische traditie in België, maar de artistieke openheid van de kring wordt gegarandeerd door de opname van einzelgängers als William Degouve de Nuncques (1867-1935), James Ensor (1860-1949) en Théo van Rysselberghe (1862-1926). De grote impact van de kring op het artistieke milieu verklaart tegelijk het impressionistische (vroege) werk van kunstenaars als Frits van den Berghe (1883-1939) en Gust. de Smet (1877-1943).

In 1911 peilde Karel van de Woestijne (1878-1929) naar de mens achter de kunstenaar Claus en typeert hem als volgt: ‘Die vervoering, dat teeken van eeuwige jeugd, van eeuwige verkorenheid, en tevens de macht er steeds het juiste beeld voor te vinden in eene dichte nabijheid; - dat ontroerd-vermogente-zijn, en het voor zich en anderen en iedereen te mogen erkennen in de praktische werkelijkheid van een landschap, en het daarna in zulke waarheid te kunnen nabeelden dat ieder er 's kunstenaars vervoering in erkent als ware 't zijne eigene: het is heel Claus' kunst.’⁽⁷⁾

(7) k. van de woestijne, Op cit., pp. 223-224.

Mist en licht

Bij de aanvang van Wereldoorlog I vlucht Claus naar Groot-Brittannië en verblijft te Rhubina (Wales). In 1915 en 1916 schildert hij in Engeland wijdse landschappen en heldere parkgezichten in heftige kleurtonaliteiten en naar abstractie neigende bloemenmassa's, onder meer in de Kew Gardens. Met name echter de ontmoeting met vrienden als Albert Baertsoen (1866-1922), Victor Rousseau (1865-1954) en Cyriel Buysse (1859-1932) confronteerde hem met Londen.

Hij keek vanuit een gehuurde, piepkleine zolderkamer uit op de indrukwekkende Victoria Embankment en herontdekte de bezieling die Londen enkele decaden vroeger bij Claude Monet teweegbracht. De belangrijke reeks Réverbérations sur la Tamise wordt gekenmerkt door een koloristische

[p. 65]

harmonie van mistige halftinten; slechts sporadisch volgt een helder, luministisch gezicht op de stad. Het ondoorgrondelijke, stedelijke landschap leende zich niet altijd voor het felle palet van zijn Leiedoeken. Claus, de ontheemde banneling, toont een mistroostig Londen in verstilde riviergezichten, waar gebouwen, bruggen en oevers slechts moeizaam uit de dichte nevel opdoemen. Cyriel Buysse beschrijft de ‘Britse’ jaren als een troosteloos bestaan, slechts belangwekkend toen de schilderkoorts hem aan de Embankment opnieuw beving: ‘Wat heeft hij daar al niet geschilderd! Het rusteloos-deinende leven van dat gedeelte van Londen trilde in zijn oogen en in zijn vingers; de impressies bestormden hem letterlijk ieder oogenblik van den dag. Hij heeft daar Londen gezien in al zijn mogelijke stemmingen; de zeegroene, aldoor woelende rivier onder den schroefslag der stoomboten; de prachtige, smokende zonsondergangen onder de bogen van Waterloo-Bridge; den avondgloed van 't Parlements-gebouw; het mierennest van voetgangers en voertuigen over de bruggen en langsheen de kaden; en, als het nacht ging worden, de spookachtige verschijningen in Black Friars, met de sombere schoorsteenpijpen en de duizenden en duizenden schel-verlichte ruitjes.’⁽⁸⁾ De Réverbérations sur la Tamise tonen duidelijk Claus' genuanceerde visie op de metropool en bewijzen tegelijk dat zijn ‘luminisme’ niet beperkt bleef tot een heldere benadering van de natuur.

Claus stief op 5 juni 1924 na het beëindigen van een pastel, de bloemen voorstellend waarmee Koningin Elisabeth haar visite aankondigde.

(8) g. buysse, Emile Claus. Mijn broeder in Vlaanderen, C.A.J. van Dishoeck-Van Rysselberghe & Rombaut, Bussum-Gent, [1925], pp. 50-51.