Logo DBNL
Ons Erfdeel. Jaargang 39 (1996)

Ons Erfdeel. Jaargang 39

(1996)– [tijdschrift] Ons Erfdeel–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende


illustratie
Paul van Ostaijen (1896-1928).


‘Bourgeoisie’, ‘massa’ en ‘volk’
Een kader voor de (re)constructie van Van Ostaijens ontwikkeling

Erik Spinoy
werd geboren in 1960 in Aalst. Studeerde Germaanse talen aan de K.U. Leuven en promoveerde met een proefschrift over ‘Paul van Ostaijen en de esthetica van het verhevene’. Is docent Nederlandse letterkunde aan de Universiteit van Luik. Naast ‘De stem van Loreley. Over Paul van Ostaijen’ (samen met G. Buelens, 1996) publiceerde hij onlangs twee dichtbundels: ‘Fratsen’ (1993) en ‘De smaak ervan’ (1995).
Adres: Kortrijksestraat 132,
B-8501 Kortrijk (Heule)

In de cultuurwetenschappen wordt de laatste tijd steeds nadrukkelijker beklemtoond dat culturele praktijken, objecten en teksten nooit intrinsiek, van zichzelf, betekenis en waarde hebben. Betekenis en waarde worden altijd verleend, toegekend.

De dominante processen van betekenistoekenning en evaluatie in het culturele gebied worden natuurlijk mede gestuurd door de ‘aanbodzijde’: de vorm van de aangeboden teksten, hun semiotische complexiteit, het verschijnen ervan binnen zekere instituties, de samenstelling van het gamma aan teksten dat het aanbod uitmaakt, de kunstopvattingen die zij verdedigen, etc. Niettemin is die aanbodzijde niet in staat te determineren wat een lezer met teksten doet: hoe hij selecteert, leest, beoordeelt. De lezer mag men zich daarbij niet simpelweg voorstellen als een onveranderlijk individu, dat in een vacuümruimte de confrontatie met de tekst aangaat en hem in overeenstemming met zijn ‘persoonlijkheid’ betekenis verleent. De lezer is altijd opgenomen in waardesystemen. En die systemen houden op hun beurt altijd, weliswaar meestal op indirecte wijze, verband met de klassepositie van de lezer - waarbij ‘klasse’ gezien wordt als het complexe product van economische, politieke en ideologische relaties. Ze moeten, met andere woorden, worden onderzocht op hun relatie met de strijd van een klasse om maatschappelijke macht en de daarbij horende klasse-interesses.(1)

Deze uitgangspunten kunnen leiden tot een kader voor de reflectie over specifieke waardesystemen, en dus ook over zekere literatuuropvattingen. Een dergelijke reflectie zou, en daarmee kom ik tot mijn onderwerp, verrassende inzichten kunnen opleveren met betrekking tot het oeuvre van Van Ostaijen en de ontwikkeling daarvan. Over Van Ostaijens literatuuropvattingen is al een imposante literatuur bij elkaar geschreven. Maar haast nooit is

daarbij de vraag gesteld of en op welke manier die opvattingen kunnen worden gerelateerd aan Van Ostaijens ‘klasseninteresses’. Daartoe willen wij in deze bijdrage een aanzet geven.

Mijn uitgangshypothese is deze: Van Ostaijen kan worden beschouwd als een representant van de ‘kennisklasse’ - een klasse die in de loop van de twintigste eeuw in de ‘laat-kapitalistische’ samenlevingen op spectaculaire wijze aan sociale macht zou winnen.(2) Deze hypothese stelt ons in staat om Van Ostaijens ontwikkeling te beschrijven als het product van twee ‘constitutieve momenten’. Het eerste daarvan bestaat in een steeds scherper wordende afgrenzing tussen de eigen sociale locatie en culturele praktijk, en die van de dominante klasse: de burgerij. Van Ostaijen, lid van de ‘kennisklasse’, betwist de algemene dominantie, inzonderheid de culturele macht van de burgerij. Dit eerste moment krijgt al in Van Ostaijens vroegste werk gestalte. Het tweede moet enkele jaren later worden gesitueerd en is een gevolg van Van Ostaijens kritische reactie op de groeiende sociale macht van de ‘massa’ en de niet meer te ontwijken impact van de ‘massacultuur’. Op Van Ostaijens verzet tegen de bourgeoisie en haar kunst is in het verleden al wel vaker gewezen. Het is echter nooit het voorwerp geweest van systematisch onderzoek. Dat is nog veel minder het geval met zijn ongemakkelijke verhouding tot de massa en de ‘massacultuur’.

Dit artikel kan voor een dergelijk onderzoek enkel de bakens uitzetten. Het beperkt zich noodgedwongen tot een eerste, schetsmatige uitwerking en toetsing van mijn uitgangshypothese. Het interessante aan hypothesen is dat ze een nieuw licht kunnen laten schijnen op het onderzoeksobject waaraan ze refereren. Onze hypothese kan leiden tot een nieuw Van Ostaijen-beeld: Van Ostaijen als de intellectueel, die ingeklemd zit tussen de traditionele heersende klasse en de opkomende massa's en zich in die ambivalente positie probeert te handhaven. Van Ostaijens combattieve poëticale en creatieve praktijk kan derhalve worden gezien als het product van een strijd om sociale legitimatie van de meer-dan-literaire waardeset van een cultureel intellectueel in het Vlaanderen van het begin van deze eeuw.

In deze bijdrage gaan we vooral in op wat we hierboven het eerste ‘constitutieve moment’ in Van Ostaijens werk hebben genoemd. Maar ook het tweede ‘constitutieve moment’ zullen we ter afronding kort bespreken.

‘Music-hall’: tussen ‘herfst’ en ‘lente’

In 1916 verschijnt Van Ostaijens debuutbundel Music-hall. De dominante dichter van dat moment is de Van-Nu-en-Strakser Karel van de Woestijne. Het ‘stempel’ dat Van de Woestijne op de toenmalige Vlaamse letterkunde had gedrukt, was dat ‘van symbolisme en fin-de-siècle, van melancholische, decadente herfstigheid.’(3) Niet toevallig bevat Music-hall een ironisch-

polemische cyclus onder de titel ‘Herfst’. Het eerste gedicht van die cyclus laat aan duidelijkheid niets te wensen over:

 
Zij die vóór mij kwamen en dichters waren,
 
Zij hebben hun droefenis, in de Herfst, uitgesproken
 
En éénheid gevoeld tussen hun gebroken
 
Leven, met het vaarwel aan de drommen hunner dromen,
 
En het sterven der zonneblaren aan de dorre bomen.
 
 
 
[...]
 
 
 
Maar zo kan ik de Herfst niet voelen, zo is hij niet in mij:
 
Het gulden doodgaan in rijk-trillende getij.
 
Zo was het misschien vroeger; nu mijn droefenis inniger is,
 
Nu voel ik van de Herfst enkel d'onvolmaakte, vunzige treurenis.(4)

De cyclus blijft zelfs demonstratief onafgewerkt. Het afsluitende fragment, dat volgt op het derde gedicht uit de cyclus:

 
Dit vers kan ik niet meer voltooien,
 
Wijl ik nu leef buiten de grijze mistplooien
 
Van Herfst en onzekerheid. (I: 37)

Terecht stelt Hadermann dat Music-hall nog tot op grote hoogte schatplichtig is aan de literatuur van het fin de siècle.(5) Een groot aantal gedichten dragen nog de duidelijke sporen van estheticisme, het cultiveren van levensmoeheid en ennui, de pose van het uitzonderlijke individu, de regressie in Spielerei en de beroezing aan uiterlijke kicks. Zoals blijkt uit de ‘Herfst’-cyclus is in Music-hall echter ook een verzet tegen deze levenshouding en haar literaire vertaling aanwezig. Impliciet fungeert daarbij dus vooral (de vroege) Van de Woestijne - de dichter van de Ivoren Toren, de levensangst, de melancholie, het sensualistisch individualisme en van ‘de ermee gepaard gaande ‘écriture artiste’(6) - als repoussoir. De ‘Herfst’-gedichten steken de draak met de Van-de-Woestijniaanse ‘droefenis’ en de projectie daarvan in de (herfstige) natuur. Weliswaar knopen het tweede en het derde gedicht uit de cyclus duidelijk aan bij het levensgevoel van de dichters ‘die vóór mij kwamen’ - maar dan alleen om dat des te krachtiger te verwerpen in het afsluitende fragment. De ‘herfstige’ krachteloosheid maakt hier plaats voor een energiek, ‘lenteachtig’ gevoel van blijde levensverwachting.



illustratie
Paul van Ostaijen (links) als achttienjarige, samen met zijn vriend René Victor.


In deze en andere gedichten uit Music-hall werpt Van Ostaijen zich op als de woordvoerder van een nieuwe generatie, die dynamischer, optimistischer en ‘democratischer’ is dan de voorgaande. Dat gebeurt, zoals we hebben gezien, soms expliciet. Maar vaak komt het ook indirect tot uiting. Opvallend is bijvoorbeeld de constructie van zichzelf als een onbevangen jonge jongen, die het leven vol verwachting tegemoet blikt en genereus uiting geeft aan gevoelens van verliefdheid, blijdschap en geluk. Het ‘nieuwe’ levensgevoel spreekt ook uit de keuze van locaties, attributen en metaforen, waarbij behalve de voorkeur voor het lenteachtige en het jeugdige een positieve houding opvalt tegenover het moderne leven - de stad, de technologische innovaties, de ‘moderne’ vormen van vermaak. Deze dichter verlaat zijn esthetische cocon en gaat weer deelnemen aan het ‘gewone’ leven. Het krachteloze ennui maakt plaats voor maatschappelijk engagement: ‘Uit de verre streken van lome / Zelfverloochening, / Flamingantisme, ben ik tot u gekomen’ (I:61). En het elitaire individualisme moet langzaamaan wijken voor ‘democratische’ gevoelens van solidariteit met alle mensen. Ook in de taal wordt het ‘gewone’, in de vorm van ‘een niet “dichterlijke” woordenschat’(7), nadrukkelijk toegelaten.

Voor wie enigszins met de Van Ostaijen-literatuur vertrouwd is, zijn dit geen nieuwe constateringen. Ze stemmen trouwens grotendeels overeen met wat Van Ostaijen zelf later over Music-hall zou schrijven: ‘Onze eerste gedichten stonden in het teken van een Oidipous-reaktie tegen het bij ons optreden geldende individualistiese schoonheidsideaal, dat gerealiseerd werd in de sensuele verzen van Karel van de Woestijne bij middel van een techniek die ons (...) te “schöngeistig” voorkwam. Nog steeds haat ik het woord “dis” en hou ik van het woord “tafel”, al is dit laatste dan een verschrikkelike korruptie. Wat wij wilden (...) was: meer lyriese spontaneïteit. Zowel in de voorstelling als in de techniek.’ (IV: 336)

Tussen ‘bourgeoisie’ en ‘volk’

Bekend is al evenzeer dat Van Ostaijen al vanaf zijn vroegste tijd in aanvaring kwam met de ‘bestaande orde’. Die orde werd gedomineerd door de burgerij.

Van Ostaijens verzet was dus anti-burgerlijk en nam aanvankelijk de concrete vorm aan van een flamingantisme dat zichzelf definieerde in termen van een sociale tegenstelling: de Franstalige burgerij, bezitter van de politieke, economische en culturele macht, versus het Vlaamse ‘volk’, dat op elk van die gebieden achtergesteld was. Van Ostaijen werpt zich daarmee op als pleitbezorger van de sociale aspiraties van de gedomineerde meerderheid in de toenmalige (Vlaams-)Belgische samenleving. Opvallend is dat de politieke en economische verhoudingen hem daarbij minder blijken te interesseren dan de culturele. Alle heil voor het ‘Vlaamse volk’ wordt verwacht van een intellectueel-culturele emancipatie. Daar is Van Ostaijens eigen sociale positie allicht niet vreemd aan: afkomstig uit de kleine burgerij behoort hij tot de nucleus van de nieuwe Vlaamse kennisklasse - de klasse wier sociale positie verbonden is aan de maatschappelijke waardering voor het bezit van kennis, opleiding en culturele competentie. Zijn ‘democratische’ revolte tegen de burgerij is niet gedesinteresseerd, maar staat in relatie tot de belangen van zijn klasse. Het concept ‘volk’ fungeert in deze context als een homogeniserende verzamelnaam voor alle door de burgerij gedomineerde groepen. Dit maakt het de intellectueel Van Ostaijen mogelijk om als woordvoerder van het ‘volk’ op te treden en de verdediging van zijn particuliere klassebelangen een universeel-democratische schijn te geven.

Het is verhelderend om het aspect ‘sociale positie’ ook te verdisconteren wanneer men de afwijzing door de vroege Van Ostaijen van de Van-de-Woestijniaanse poëzie-opvatting onderzoekt. Zoals Vervliet aangeeft moeten de Van-Nu-en-Straksers, bij al hun weerzin voor het ‘filisterdom’(8) van de bourgeois, overwegend in een ‘burgerlijk milieu’(9) worden gesitueerd. Het ennui, de levensangst, het terugvallen op zichzelf, de regressie in het esthetische - essentiële eigenschappen van de ‘voorstelling’ van de hele Van-Nu-en-Straks-generatie en van Van de Woestijne in het bijzonder - houden op zijn minst verband met die sociale positie. In België, net als in de rest van Europa, leidde de ontwikkeling van het kapitalisme vanaf de laatste jaren van de vorige eeuw tot een groeiende contestatie van de hegemonie van de burgerij, wat zich bij individuele leden van die klasse vertaalde in ‘herfstige’ ‘gevoelens van onzekerheid en angst’(10), nostalgisch pessimisme, en de reflex om te vluchten voor de maatschappelijke werkelijkheid. Dit belet niet dat de burgerij toch onmiskenbaar de dominante klasse blijft, en dat haar (overigens intern heterogene) culturele praktijk de toon blijft aangeven.

Wat gebeurt er nu, vanuit dit perspectief, in Music-hall? Twee dingen. In de eerste plaats stellen we vast dat Van Ostaijen nog sterk geïmponeerd blijft door de kunst van de generatie die hem is voorafgegaan. Deze gedichten vormen dan ook een voorbeeld van hoe de toenmalige ‘hoge cultuur’ - op dat moment in handen van leden van de hogere klassen - er via haar dominante

positie in belangrijke mediërende instanties in slaagt om haar ‘waarderegime’ op te dringen aan leden van de gedomineerde klassen. Dat kan in het geval Van Ostaijen des te gemakkelijker omdat deze ‘hoge cultuur’ zelf een kritische verhouding heeft tot de klasse waaruit ze is voortgekomen, en daarmee bijvoorbeeld kan worden ingezet tegen het ‘waarderegime’ dat door het heel wat minder op kritiek en emancipatie gestelde onderwijssysteem werd voorgehouden. Blijft het feit dat de uit een kleinburgerlijk milieu afkomstige culturele intellectueel Van Ostaijen zich in zijn debuut bedient van een ‘voorstelling’ en een ‘techniek’ die niet ‘van hem’, niet van zijn klasse zijn. En dat is enkel te verklaren als een gevolg van de dominantie van het ‘waarderegime’ van de Van-Nu-en-Straksers op literair terrein.

Zoals we hebben gezien komt Van Ostaijen in Music-hall echter ook tot de conclusie dat het levensgevoel van het fin de siècle en de ‘écriture artiste’ hem eigenlijk slecht passen. Zijn ‘eigenlijke’ levensgevoel past bij een klasse die op dat moment alle redenen heeft om de toekomst optimistisch tegemoet te zien en het streven naar democratische veranderingen te steunen. Om maar te zeggen dat het verzet tegen de Van-Nu-en-Straks-canon dat uit Music-hall spreekt, méér is dan een literair-esthetische aangelegenheid. Het kan, vanuit ons perspectief, worden gezien als een ‘Sienjaal’ van het feit dat de cultureel-intellectuele dominantie van de bourgeoisie niet langer zonder contestatie blijft. Met Music-hall komt een andere klasse aan het woord. Meteen wordt ook een nieuw levensgevoel geïntroduceerd, waarin maatschappelijk engagement, democratisering en modernisering niet langer worden afgewezen, maar enthousiast worden begroet. De vertaling hiervan in de ‘voorstelling’ zijn scènes en metaforen die ontleend zijn aan de sferen van jeugd, geluk en het Alltagsleben, en offreren daardoor een alternatief voor de voorstellingen en metaforen die op dat moment in de ‘hoge cultuur’ gangbaar zijn. Hoe braaf ze ons vandaag ook mogen toeschijnen, in 1916 moeten ze als een niet te miskennen affront zijn ervaren, zoals ook het streven in Music-hall ‘naar anti-dichterlijke woordenschat (...) voor de tijdgenoot bevreemdend, zoniet schokkend of revelerend moet zijn geweest.’(11)

‘Ekspressionisme in Vlaanderen’, ‘Het Sienjaal’: ‘democratisering’ en ‘vergeestelijking’

Wat zich in Music-hall aankondigt, zet zich in Van Ostaijens geschriften van de eerste jaren nadien door. In ‘Ekspressionisme in Vlaanderen’ (1918), zijn belangrijkste opstel uit die tijd, verbindt hij zijn afwijzing van de impressionistisch-symbolistische erfenis nadrukkelijk met een verzet tegen de bourgeoisie: het impressionisme moet worden bestreden omdat het ‘volledig gevormd (is) naar de bourgeoise opvatting’ (IV: 56). Expliciet verdedigt Van Ostaijen hier een kunst die het ‘wereldvreemde’, elitaire estheticisme



illustratie
Tekening van Paul van Ostaijen (1920).


van de negentiende eeuw achter zich laat. Eenvoud, spontaneïteit en aandacht voor ‘het alledaagse leven’ (IV: 91) moeten ervoor zorgen dat de ‘nieuwe’ kunst ‘democratisch’ en ‘door eenieder vatbaar’ (IV: 62) is.

We herkennen hier de zoëven geschetste centrale tegenstelling uit Music-hall, met dit verschil dat Van Ostaijen ditmaal ondubbelzinnig stelling neemt tegen de ‘bourgeois-kunst’ van de vorige generatie en expliciet een democratisering van de kunst bepleit. Het merkwaardige is nu dat Van Ostaijen aan de tegenstelling tussen burgerlijke en democratische kunst een reeks andere tegenstellingen koppelt die er eigenlijk niet zoveel mee te maken hebben. De burgerlijke kunst is in zijn voorstelling een oppervlakkige, materialistische en, vooral, onzelfstandige kunst: ze maakt zich ondergeschikt aan de afbeelding van de buitenwereld en ze probeert het publiek te behagen. De democratische kunst, daarentegen, is ‘geestelik’, ‘wezenlik’ en autonoom: ze emancipeert zich van de dwang tot afbeelding van de buitenwereld en ze laat zich niet leiden door de drang om de toeschouwer te verleiden, maar enkel door een dubbele ‘innere Notwendigkeit’: die van ‘de zieledrang van de kunstenaar’ (IV: 59) en die van de ‘uit zichzelf’ groeiende compositie van het kunstwerk.

De criteria die Van Ostaijen hier hanteert, verraden een streven naar bevrijding uit een relatie van maatschappelijke ondergeschiktheid - een streven naar een ‘zich (...) zelfstandig tegenover het maatschappelik gebouw’

(IV: 57) verhouden. Voorts blijkt hier ook duidelijk dat hij aan het geestelijke een uitermate centrale plaats toekent. De kunst mag niet langer worden opgevat als een ‘versiering’ (IV: 57) en/of als een eenvoudige tijdspassering, én ze moet een kunst zijn die gekenmerkt wordt door ‘geestelike inhoud’ (IV: 62), ‘innerlikheid’ (IV: 64), een ‘geestelik karakter’ (IV: 67), ‘een hogere ratio’ (IV: 78), etc. Kortom: kunst moet ‘ideoplastiek’ (IV: 62) zijn, kunstenaars moeten ‘denkende’ (IV: 77) kunstenaars zijn. De nieuwe kunst staat dan ook allerminst vijandig tegenover ‘de wetenschappelike vooruitgang’ (IV: 60). Die levert zelfs het model voor de beschrijving van de ontwikkeling van de kunst: op grond van eerdere ontdekkingen komen kunstenaars tot ‘de rationele konkluzies die zich opdr(i)ngen’ (IV: 76) en brengen ze de kunst zo dichter bij haar ultieme ‘waarheid’ (IV: 76).

Beide componenten suggereren dat Van Ostaijen hier impliciet de belangen van de kennisklasse verdedigt. Het genoemde emancipatiestreven is om zo te zeggen inherent aan die klasse: in de maatschappelijke realiteit bevinden intellectuelen zich vaak in een situatie waarin hun ethos van kritisch denken en onafhankelijk handelen in botsing komt met een feitelijke economische afhankelijkheid. En dat Van Ostaijen de kunst identificeert met een geestelijke activiteit die een uitermate belangrijke rol in de samenleving te vervullen heft, houdt allicht ook verband met het feit dat de sociale macht van een intellectueel afhankelijk is van de waarde die de samenleving aan ‘geestelijk werk’ toekent. Kortom, opnieuw rijst het vermoeden dat achter het ‘democratische’ beroep op het ‘volk’ een verborgen (intellectuelen)agenda schuilgaat. De belangrijkste doelstellingen daarvan kunnen worden samengevat als: de verovering van de kunst op de bourgeoisie, het verwerven van maatschappelijke erkenning van de autonomie van de kunst en van het feit dat haar ‘geestelijke’ activiteit een centrale rol te vervullen heeft.

Ook Het Sienjaal (1918), Van Ostaijens tweede gedichtenbundel, trekt de ‘democratische’ lijn uit Music-hall door. Net als in een aantal gedichten uit zijn debuut keert Van Ostaijen hier de dichterlijke sferen de rug toe om ‘Liederen van het werkelike leven’ te zingen, waarbij het moderne leven en het leven van gewone mensen in de stad opnieuw ruime aandacht krijgen. Het dominante levensgevoel is er een van kracht, jeugd, lente, optimisme. Het Sienjaal bezingt ongecompliceerde gevoelens van liefde en geluk en roept op tot een anti-individualistisch engagement, dat aanvankelijk flamingantisch, in latere gedichten algemeen humanitair wordt ingevuld. En ook hier worden de democratische sympathieën gereflecteerd in een voorkeur voor een ‘spontaner’ taalgebruik.

Achter Van Ostaijens constructie van zichzelf als een strijder in dienst van een universele democratisering gaat echter een fundamentele ambivalentie schuil. Opnieuw kan die in verband worden gebracht met zijn sociale positie.

Men kan zich inderdaad voorstellen dat de niet-burgerlijke intellectueel Van Ostaijen enerzijds gevoelens van solidariteit koestert met andere gedomineerde sociale groepen en erop uit is om de bestaande orde te liquideren ten voordele van een samenleving op basis van vrijheid, gelijkheid en broederlijkheid. Anderzijds wordt dit democratische streven ook in Het Sienjaal verbonden met ambities die vooral aan intellectuelen kunnen worden toegeschreven. Zo blijkt de revolutie waartoe in het titelgedicht wordt opgeroepen vooral als een ‘spirituele’ omwenteling te worden opgevat: de ‘Liederen van het werkelike leven’ ontpoppen zich als ‘een fris lied van innerlikheid’ [I:145]. En in het voltrekken van die revolutie wordt een ongehoord centrale plaats toegekend aan de kunstenaar-intellectueel, t.w. de plaats van leider en woordvoerder van de - impliciet als (nog) onmondig opgevatte - massa. Het gevolg is een ambivalentie die typerend is voor de positie van de intellectueel: achter het spreken in naam van gedomineerde groepen gaat een verdediging van de eigen klassenbelangen schuil.

De late Van Ostaijen: ‘massa’ en ‘volk’

De fictie van het ‘volk’ verdoezelt, zoals gezegd, reële onverzoenbaarheden tussen de gedomineerde klassen. Als gevolg hiervan zal ze in Van Ostaijens reflectie op den duur bijzonder problematisch worden. Vanaf de Berlijnse tijd komt Van Ostaijen, mede als gevolg van ‘tegenvoorbeelden’ uit de historische ervaring, tot de conclusie dat het droombeeld van de kunstenaar-intellectueel als leidsman van een spirituele revolutie een (intellectuelen)fantasma is. In de praktijk blijkt de ‘massa’ de intellectueel niet te willen volgen.

Van Ostaijens aanvankelijke reactie hierop is niet dat hij zijn eigen positie relativeert. Hij probeert die juist in stand te houden door zijn verzet tegen de bourgeoisie te koppelen aan een afwijzing van de ‘massa’ en haar cultuur. De ‘massa’ was na de Wereldoorlog, onder meer als gevolg van de opgang van de massademocratie en de consumptiemaatschappij, een acuut probleem geworden. Men kan zich voorstellen dat niet alleen de bourgeois, maar ook de intellectueel zich door haar toenemende sociale macht bedreigd moet hebben gevoeld. Van Ostaijen stelt zich teweer door de (vermeende) waarden van de massa, ook en in het bijzonder met betrekking tot de kunst, met kracht af te wijzen. Deze depreciatie, die ingaat tegen de democratische principes waar hij zich op beroept, probeert hij te legitimeren door een onderscheid te maken tussen een zogenaamd onbedorven ‘volk’, waarmee hij zich nog wel solidair kan verklaren, en een ‘massa’, die ten prooi is gevallen aan de manipulaties van propaganda en reclame en verhangen is aan consumptie-goederen. Deze ‘massa’ wordt in zijn poëzie tijdens de Berlijnse tijd en in een aantal van de grotesken sterk negatief afgeschilderd en in de meeste van zijn Nagelaten gedichten eenvoudigweg ‘actief verdrongen’ ten voordele

van een (fantasmatische) wereld van volks- en kinderliedjes en een ‘authentieke’ Vlaamse traditie in navolging van de Gezelle van de ‘kleengedichtjes’. Ook Van Ostaijens poëticale opvattingen vanaf de Berlijnse tijd dragen de sporen van een positionering tegenover de massacultuur en daardoor ook van zijn sociale positie.

Dit is, in enkele ruwe trekken, een schets van het ‘tweede constitutieve moment’ van Van Ostaijens werk. Een nauwkeuriger onderzoek van hoe Van Ostaijen op de druk van de massacultuur reageert en inzonderheid van de manier waarop hij het ‘volk’-fantasma in zijn late werk gebruikt, is echter stof voor een andere bijdrage.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs