Ons Erfdeel. Jaargang 39

[p. 673]

Een nieuwe omgang met de traditie
Aspecten van de hedendaagse keramiek in Nederland

Frans Henk Hoekstra
werd geboren in 1964 in Hardegarijp. Volgde de kunstvakopleiding keramiek aan de Hogeschool voor de Kunsten en studeerde kunstgeschiedenis aan de V.U. Amsterdam. Is docent kunstgeschiedenis aan het Hoger Onderwijs voor Ouderen (HOVO) aan de V.U. Amsterdam en de K.U. Nijmegen en is verder werkzaam als docent keramiek en als rondleider o.a. in het Stedelijk Museum Amsterdam. Publiceerde o.a. bijdragen over keramiek in verschillende tijdschriften en tentoonstellingscatalogi.
Adres: Gillis van Ledenbergstraat 3 - hs,
NL-1052 TV Amsterdam

Het terrein van de hedendaagse keramiek kent geen grenzen. Een eenduidige definitie is niet te geven, net zo min het mogelijk is om een sluitende omschrijving te geven van bijvoorbeeld de hedendaagse schilderkunst. De toenmalige directeur van het Stedelijk Museum Amsterdam Edy de Wilde formuleerde het in 1979 als volgt: ‘Keramiek betekent een techniek in een bepaald materiaal. Het betekent dus niet meer dan bijvoorbeeld olieverf op linnen’.⁽¹⁾ Deze definitie typeert treffend de huidige stand van zaken, die wordt gekenmerkt door diversiteit.

Hedendaagse keramiek wordt verzameld door - bijna - alle belangrijke musea in Nederland op het gebied van de moderne kunst. De belangstelling voor keramiek in de media neemt toe. De Nederlandse keramiek heeft in het buitenland een grote reputatie opgebouwd. Regelmatig wordt keramisch werk van Nederlandse kunstenaars ondermeer in Europa, de Verenigde Staten en Japan getoond. In onderstaande inleiding over de Nederlandse keramiek wordt een keuze van kunstenaars gegeven die uiteenlopende opvattingen en richtingen in de hedendaagse keramiek vertegenwoordigt.

(1) e. de wilde, West Coast Ceramics. Keramisch beeldhouwwerk uit de Verenigde Staten, Tentoonstellingscatalogus, Stedelijk Museum Amsterdam, 1979.

Een korte geschiedenis

In de recente geschiedenis van de Nederlandse keramiek is vanaf de jaren vijftig in het werk van enkele pottenbakkers een tendens waarneembaar om de potvorm als een plastiek te behandelen. De pot onderscheidt zich, door de vorm en/of decoratie, als een uniek object ten opzichte van andere ‘unica’ en het in serie vervaardigde gebruiksgoed. Titels kunnen het unieke karakter van een potvorm onderstrepen. Vanaf dat moment ontwikkelt de keramiek in Nederland zich in allerlei richtingen, die ten dele verbonden zijn met de

[p. 674]

Illustratie 1 - Jan Snoeck, Tuinplastiek, beton en wit geglazuurd aardewerk, 1975, 206 × 60,5 × 105 cm, collectie Museum het Princessehof-Nederlands Keramiekmuseum Leeuwarden - Foto Johann van der Veer.

traditie: van unica tot serica, van ‘toegepaste’ kunst tot ‘autonome’ plastiek, van design tot grote monumentale opdrachten, van beeldhouwkunst tot toepassingen in de architectuur.

Keramiek en ‘toegepaste’ kunst worden vanuit de traditie in één adem genoemd. Langzamerhand verzelfstandigt de keramiek zich vanuit een ambachtelijke traditie. Het initiatief in 1955 van ‘De Porceleyne Fles’ in Delft tot oprichting van een ‘Experimentele Afdeling’ markeert een belangrijk moment in deze ontwikkeling. Op deze afdeling konden juist afgestudeerde kunstenaars experimenteren met de materialen en technieken van de fabriek.⁽²⁾ Op één van de eerste belangrijke naoorlogse tentoonstellingen over Nederlandse keramiek - de tentoonstelling Beeldend Aardewerk in 1957 in Museum Boymans-van Beuningen in Rotterdam - werd het op deze afdeling gemaakte werk van (onder andere) Lies Cosijn en Jet Sielcken tentoongesteld. Deze afdeling te Delft heeft van 1956 tot 1978 aan veel kunstenaars de mogelijkheid geboden te experimenteren met het materiaal klei en te zoeken naar nieuwe vormen. Al gauw bleek de vormgeving dermate vrij dat de objecten niet meer voor serieproductie in aanmerking kwamen.

(2) Naast Theo Dobbelmann, docent in keramische technologie, waren Sybren Valkema en Emmy van Deventer bij deze afdeling betrokken. Zie ook: m. spruit-ledeboer, Nederlandse Keramiek 1900-1975, Van Gorcum, Amsterdam, 1977, p. 38.

[p. 675]

Illustratie 2 - Jan van der Vaart, ‘Tulpentorens’, steengoed, 1996, hoogte circa 2 m, collectie Frans Halsmuseum Haarlem, opstelling in Schutterzaal. Vervaardigd i.s.m. Struktuur '68, Den Haag - Foto Thijs Quispel.

In dit verband moet ook gewezen worden op de vele monumentale toepassingen van keramiek bij gebouwen. Veel van deze werken zijn uitgevoerd in samenwerking met ‘De Porceleyne Fles’ en later Struktuur '68 (Henk Trumpie en Jacques van Gaalen) in Den Haag. Een goed voorbeeld is het werk van Jan Snoeck (º1927).⁽³⁾ Na een beeldhouwopleiding en een werkperiode bij Zadkine in Parijs begint hij halverwege de jaren zestig met het vervaardigen van keramiek. Veel van de totem- of mummie-achtige beelden van zittende of liggende figuren zijn in de omgeving van scholen en instellingen te vinden (ill. 1). Zij figureren als tijdloze wachters die hun identiteit niet volledig prijsgeven.

Sommige keramisten voelen zich met de ontwikkeling van ‘gebruiksvoorwerp naar potplastiek, naar autonoom kunstwerk’ in de jaren zestig en zeventig verbonden. Andere kunstenaars die met het materiaal klei werken, willen absoluut niets te maken hebben met het etiket keramiek en/of toegepaste kunst en begeven zich naar eigen zeggen op het terrein van de beeldhouwkunst. Ook schilders of in andere materialen werkende kunstenaars maken gebruik van keramische technieken, daartoe onder andere aangemoe-

(3) Zie voor informatie over opdrachten van Jan Snoeck: j. boyens in Ons Erfdeel, 1982, nr. 1, pp. 120-123.

[p. 676]

Illustratie 3 - Johan van Loon, ‘Sartago’, steengoed, 1991, 45 × 46,5 × 7,5 cm, collectie Stedelijk Museum Amsterdam.

digd door het beleid van het Europees Keramisch Werk Centrum in 's-Hertogenbosch. Dit instituut geeft aan kunstenaars - die in diverse disciplines werkzaam zijn - de mogelijkheid kennis te nemen van de (on)mogelijkheden van het materiaal klei.

In veel publicaties en tentoonstellingen tot het begin van de jaren negentig zijn restanten voelbaar van de discussie om de vermeende ‘achterstand-positie’ van keramiek te verbeteren. Nog recentelijk is een poging ondernomen om een woord als ‘kleikunst’ in het jargon van de beeldende kunst ingevoerd te krijgen.⁽⁴⁾ Die discussie over de plaats van de keramiek in de beeldende kunst - en de daarmee verbonden hokjesgeest - is inmiddels een gepasseerd station. De ontwikkelingsgeschiedenis van keramiek ‘van gebruiksvoorwerp naar autonome kunstvorm’, is een gedateerd historisch gegeven, bovendien eenzijdig en dus ontoereikend om de huidige ontwikkelingen van keramiek binnen de beeldende kunst te beschrijven. Tot op heden echter ontbreekt een gedegen publicatie waarin de moderne keramiek in de context van de hedendaagse beeldende kunst wordt beschouwd.

(4) In 1993 was op diverse locaties in Nederland, België en Luxemburg de tentoonstelling Kleikunst in de Benelux. Nieuwe aspecten in de keramiek te zien. De selectie van de werken was in handen van Stichting Andries de Potter (Vianen, Nederland) en VIZO (Brussel, België). De tentoonstelling werd gekenmerkt door een chaotische opeenhoping van werken in keramiek.

Unica-Serica

De manier waarop Jan van der Vaart en Johan van Loon het materiaal klei gebruiken, wordt wel als twee hoofdpolen in de keramiekgeschiedenis vanaf de jaren zestig tegenover elkaar gezet. Het gaat hierbij om keramiek met (een verwijzing naar) een gebruiksfunctie. Beiden maken zowel unica als ontwerpen voor industrieel uit te voeren series. Werk van hen was reeds te zien in 1962 op de tentoonstelling Zes Amsterdamse pottenbakkers in museum Boymans-van Beuningen.

[p. 677]

Illustratie 4 - Piet Stockmans, zaaloverzicht tentoonstelling 1991. Wandinstallatie bestaande uit 10 kisten met elk 20 platen porselein, deels ingekrast en met kobalt beschilderd, porselein en hout, 1991, afmeting kist 22,5 × 22 × 27 cm, collectie Stedelijk Museum Amsterdam.

Jan van der Vaart (º1931) bouwt zijn vazen en schalen op uit strakke, geometrische elementen, die op verschillende manieren worden samengevoegd. Kenmerkend voor veel van zijn werk is het gebruik van één kleur glazuur, vaak een wit, blauw of een bronsglazuur. Van der Vaart hecht belang aan de gebruiksfunctie van zijn objecten, dat wil zeggen in een vaas hóren bloemen.

Hij introduceerde in 1962, vanuit het idee van het stapelen van vormen, het thema van de tulpenvaas in de hedendaagse beeldende kunst. De tulpenvazen en -torens bestaan uit gedraaide of handgevormde en vanaf 1970 ook uit gegoten elementen. Van der Vaarts ontwerpen sluiten aan bij de traditie. Net zoals zeventiende-eeuwse bloemhouders zijn de torens vaak piramidaal van vorm, bestaan de tulpentorens uit stapelingen van gelijkvormige segmenten die soms naar boven kleiner worden en hebben de segmenten tuitvormige openingen. Dit gegeven is op eigentijdse en monumentale wijze uitgevoerd in de twee tulpentorens - met elk een hoogte van twee meter! - die hij dit jaar in opdracht uitvoerde voor het Frans Halsmuseum in Haarlem (ill. 2).

Johan van Loon (º1934) volgde een textielopleiding en maakte in de jaren zestig ontwerpen voor textiel. In de jaren zeventig maakt hij keramische objecten die zijn opgebouwd uit fragiele lappen klei, die soms een ‘gevlochten’ karakter hebben. Naast ontwerpen in gebruikskeramiek voor ondermeer Rosenthal in Selb (Duitsland), maakt Van Loon unica. Tot in de meest recente unica - waarin de vormen zijn afgeleid van gebruikskeramiek - is de textielachtergrond zichtbaar aanwezig. De werken zijn opgebouwd uit ‘lappen’ klei, de lappen zijn voorzien van meerkleurige ‘batikachtige’ patronen. Hierdoor lijken de werken een individueler karakter te hebben, dan het strakkere, uit geometrische vormen geconstrueerde werk van Van der Vaart. De golvende, meanderende vlakken krijgen in het recente werk een monu-

[p. 678]

Illustratie 5 - Vilma Henkelman, ‘Big Mama’, aardewerk, 1993, hoogte circa 180 cm, collectie Vilma Henkelman.

mentaler en robuuster karakter. Een schitterend voorbeeld is Sartago uit 1989 (ill. 3). De vorm brengt de klassieke amfora in herinnering. Bloemen zijn hier overbodig, dit object is een monument voor een vaas geworden.

Niet alleen ontwikkelt de keramiek zich in diverse richtingen, soms worden ogenschijnlijk contrasterende opvattingen over keramiek met elkaar geconfronteerd in één werk. Dit is te zien in het werk van Piet Stockmans (º1940). Zijn werk werd in 1991 samen met werk van Van der Vaart en Van Loon gepresenteerd op de tentoonstelling Uniek en meervoudig in het Stedelijk Museum Amsterdam. Stockmans woont en werkt in Genk. Ook hij ontwerpt voor de industrie (MOSA). Het in serie vervaardigde object, wordt tot onderwerp gemaakt van ‘unieke’ installaties. Verschillende ideeën over de functie van een object, versmelten in zijn installaties aan de wand en op de vloer (ill. 4). Zijn installaties bestaan vaak uit een herhaling van één vorm. De vormen zijn verpakt in houten kistjes, waardoor enerzijds het ‘ding’-karakter benadrukt wordt. Anderzijds wordt die uniformiteit weer gedeeltelijk opgeheven door een individuele ‘unieke’ ingreep in elk object. De gelijkvormigheid van massaproductie wordt gedeeltelijk doorbroken. Toch zijn de producten zelf weer een onlosmakelijk onderdeel van één unieke installatie.

[p. 679]

Illustratie 6 - Barbara Nanning, ‘Draaiingen (fossielvorm)’, steengoed, 1989, 35 × 46 × 41 cm, collectie Stedelijk Museum Amsterdam.

De materie klei

Specifieke eigenschappen van het materiaal klei - het draaien, het aardse karakter - spelen een rol in het oeuvre van kunstenaars als Vilma Henkelman en Barbara Nanning.

De beelden van Vilma Henkelman (º1944) vinden hun oorsprong in de potvorm. Deze vorm - die de ruimte omsluit - wordt door haar als de moeder van de keramiek beschouwd. Cilindrische vormen van klei worden ingesnoerd, versneden en/of gestapeld. Materiële eigenschappen van het beeld staan in het werk centraal. Het beeld is uitsluitend op te vatten als een eindfase van een proces van draaien, vervormen en construeren. Tijdens het draaien vindt een dialoog plaats tussen haar en de kleimassa. Deze is uiterst fysiek: Henkelman draait, omarmt, duwt, schopt tegen de klei. Dit is zichtbaar in de vervorming van de geometrisch gedraaide vormen, door sporen van het lichaam in de klei. In haar werk is Henkelman op zoek naar wat zij ‘het wezenlijke van de klei’ noemt. Dit ‘wezen’ van de klei ervaart zij in de vitaliteit van het materiaal. Klei is voor haar een heilig materiaal, het draaien ‘een oneindige ervaring’, verbonden met de vruchtbaarheid van de aarde. De beelden geven gestalte aan fysieke eigenschappen van de klei, zoals plasticiteit en weerbarstigheid. Vilma Henkelman heeft de betekenis van klei als materie tot onderwerp van haar werk gemaakt (ill. 5).

De beweging van de klei - als een voortstuwend aards materiaal - vormt een belangrijk aspect in het oeuvre van Barbara Nanning (º1957). De objecten die zij aan het einde van de jaren tachtig maakt, bestaan uit gedraaide en gewelfde potvormen. In Draaiingen uit 1989 wordt de pot- en komvorm losgelaten (ill. 6). De gedraaide cilinder wordt, als de klei nog nat is, omwikkeld met touw. Door de centrifugale krachten tijdens het draaien wringt de klei zich een weg naar buiten. De vloeiende beweging, veroorzaakt door de

[p. 680]

Illustratie 7 - Niels Nielsen, ‘Wortel-vaas met $ teken’, aardewerk, 1990, 108,5 × 56,5 × 24,5 cm, collectie Stedelijk Museum Amsterdam.

draaiingen in de klei, zet zich voort in de ruimte waarin de toeschouwer zich bevindt. Hij wordt als het ware onderdeel van één continue beweging.

Kunst, kitsch, figuratie

De figuratie loopt als een andere rode draad door de recente geschiedenis van de Nederlandse keramiek. Eind jaren zestig worden potplastieken voorzien van figuratieve decoraties, in de jaren zeventig wordt het zo ‘echt’ mogelijk imiteren van andere materialen in klei doel op zich. In de keramiek van de jaren tachtig vervagen de grenzen tussen kunst en kitsch. Het figuratieve werk van de in Amsterdam werkende Deen Niels Nielsen (1957-1994) tart de scheidslijnen tussen kunst en kitsch. Het werk spot met het ‘esthetisch oordeel’ en de ‘goede smaak’. Op wonderlijke wijze worden in het oeuvre wortels, kippen, poedels en Dollartekens gecombineerd (ill. 7). Het werk is geïnspireerd op de burgerlijke cultuur en wansmaak zoals Nielsen die aantrof

[p. 681]

Illustratie 8 - Lot Moorrees, ‘Marlene’, aardewerk, 1994, 97 × 45 × 45 cm, particuliere collectie.

in Amsterdam-West. Zo was oranje en bruin ooit een modekleur, terwijl dat later als ‘kitscherig’ werd afgedaan. Nielsen speelt met deze tegengestelde waarden. Nielsen: ‘Maar als mensen mij vragen wat ik maak, zeg ik kitsch.’

Autonoom of toegepast, kunst of kitsch, keramiek of beeldhouwwerk: termen zijn geen doel op zich, maar hulpmiddel bij het beschrijven van de inhoud van een werk. Traditionele categorieën en duidelijk afgebakende scheidslijnen, vermengen in de hedendaagse kunst.

Een mooi voorbeeld van deze vermenging is het werk Marlene van Lot Moorrees (º1967). Net als de tulpentoren van Van der Vaart sluit deze tulpenvaas aan bij de traditie, doordat in het werk sprake is van een piramidale stapeling.⁽⁵⁾ Op een zeshoekig onderstel bevinden zich drie varkens, waarvan één de poten naar boven heeft gericht. Daar bovenop bevindt zich een cilindrische vorm waarop twee liggende varkens geplaatst zijn. Op hun poten rust een ovale plaat. In deze wonderlijke stapeling van varkens, lijken de varkens te figureren als bijfiguren in een monument. Zoals in de beste sculpturale tradities te zien is - variërend van historische monumenten tot fonteinen - wordt de hoogste positie ingenomen door één figuur, in dit geval één groot zittend varken met een trotse grijns en een hoge zwarte hoed. De absurditeit en theatraliteit van het geheel wordt bevestigd door de titel. Dat het aan de andere kant weer om een gebruiksvoorwerp gaat, blijkt uit het feit dat op voor de hand-, en minder voor de handliggende plekken, in de varkens openingen zijn

(5) Deze tulpenvaas werd gemaakt voor de tentoonstelling Tulpomania, Frans Halsmuseum Haarlem, 1994.

[p. 682]

aangebracht, waar de tulpen in kunnen worden gestoken. Moorrees kiest voor het opnieuw vormgeven van oude thema's, met een groot gevoel voor ironie. Het werk is geen dwangmatige vernieuwing. Integendeel, in het werk van Moorrees is een groot respect voor de geschiedenis van keramiek aanwezig. Moorrees: ‘Ik vind dat je moet uitgaan van datgene wat er al is. Je hoeft het wiel niet opnieuw uit te vinden. Dat betekent niet dat je moet imiteren, het gaat er om dat je iets toevoegt.’ Moorrees voegt aan de traditie een ongecompliceerd gevoel voor humor toe. Thema's, vormen en voorwerpen - die misschien vanuit de traditie model staan voor uiteenlopende waarden - worden in het werk met een bedrieglijke lichtvoetigheid gecombineerd. Op die manier kunnen varkens een circusact opvoeren en die stapeling is tegelijkertijd ook nog een tulpenvaas. Het uiteindelijke beeld, voortbouwend op het verleden, bezit een merkwaardige vanzelfsprekendheid.

Nu de doorbraak van de keramiek in allerlei richtingen als een historisch gegeven achter ons ligt, wordt in de hedendaagse ‘autonome’ keramiek opnieuw teruggegrepen op de traditie. Niet alleen als citaat, kopie, grap of kritisch commentaar, maar zeker ook uit respect voor de ontwikkelingsgeschiedenis van keramiek. Oude vormen en uitgangspunten keren op eigentijdse manier terug. Hedendaagse beelden zinspelen op oeroude tradities. De grensverlegging van keramiek naar andere deelgebieden in de beeldende kunst, heeft de beeldende middelen vergroot om te reageren op de eigen geschiedenis, door middel van bijvoorbeeld installaties of grote monumentale beelden. De aandacht voor de oorsprong van keramiek is dan ook nooit weggeweest, maar de manier waarop die een rol speelt verandert, mede onder invloed van ontwikkelingen in de eigentijdse kunst.

Tenzij anders vermeld, zijn de citaten afkomstig uit gesprekken van de auteur met de kunstenaar