Ons Erfdeel. Jaargang 39

Beeldende kunst

Het Museum voor Moderne Kunst in Oostende

Dit artikel wil een beeld geven van het belang van de activiteiten die de laatste jaren in het PMMK aan bod kwamen en de komende jaren te gebeuren staan.

In tegenstelling tot vele andere landen, waar de bevolking zich identificeert met haar culturele instellingen (het Louvre is een vlag voor Frankrijk enz.), blijkt Vlaanderen vaak een afwijkende opstelling te hebben. Onze museumconservators worden soms bekeken alsof ze met een privé-verzameling bezig zijn en alsof ze niet meewerken aan het maken van een Vlaamse kunstwereld. Men hoort soms de ontstellende kritiek dat een museumverant-woordelijke te hard werkt en dat er in zijn museum te veel te zien is. Het is duidelijk dat wanneer een kunstwerk alleen op een muur hangt, men een andere esthetische beleving heeft dan wanneer er tien hangen. Maar als ik 250 kilometer rijd, ben ik tevreden dat er veel te zien valt, zoals ik in Oostende ook liever geen garnalen eet in een nouvelle cuisine-portie. De exuberantie, het teveel, is geen tekortkoming van het PMMK, het is er het te waarderen kenmerk van: ‘Voor een inpassing van het nieuwe programma (museum) werd telkens uitgegaan van het oude programma (warenhuis)’.⁽¹⁾ Deze hoorn des overvloeds voor de visuele waarneming (ca. 14.000 m2 tentoonstellingsruimte) kan naderhand getemperd worden door een zeezicht dat ook aantrekkelijk is door zijn vloed.

Schrijven over het PMMK kan niet zonder even stil te staan bij de vraag wat de taak is van een Provinciaal Museum voor Moderne Kunst binnen een (afwezig) Vlaams museumbeleid. Wat men onder ‘museum’ en ‘kunst’ dient te verstaan, is ofwel evident, ofwel hier onbehandelbaar. Maar waarvoor staat ‘Provinciaal’ en ‘Moderne’? De eerste term verwijst naar de oorsprong van de collectie, nl. het provinciaal cultuurbeleid dat er aanvankelijk in bestond om kunstwerken van West-Vlaamse artiesten aan te kopen teneinde de provinciale gebouwen te ‘verfraaien en om kunstenaars financieel te steunen’. Vanaf 1975 evolueerde deze visie in de richting van het systematisch aanleggen van een verzameling die ‘een overzicht geeft van de moderne kunst in België vanaf haar ontstaan tot op heden’. Dus geen provincialisme, maar een door de provincie West-Vlaanderen betaald⁽²⁾ museum voor Belgische kunst. De ‘P’ wordt trouwens de laatste tijd weggelaten. In Antwerpen wordt het MuHKA gefinancierd door de Vlaamse Gemeenschap en het Museum van Hedendaagse Kunst in Gent door de stedelijke overheid. In tegenstelling tot de musea in Gent en Antwerpen, die ‘hedendaags’ als adjectief in hun benaming dragen, spreekt men in West-Vlaanderen over ‘moderne’ kunst en dit niet alleen omdat de ‘h’ er wat moeilijk in de keel ligt. Gent en Antwerpen hebben ‘prospectie’ als beleidsvisie. Oostende is op ‘retrospectie’ uit. Beide beleidsmodellen zijn in wezen net zo riskant, want zowel het kijken in de toekomst als in het verleden is even moeilijk, omdat beide visies van het heden zijn. De ‘prospectie’ maakt een gebeuren (b.v. een tentoonstelling) belangrijk op basis van vermoede kwaliteiten die pas in de toekomst echt controleerbaar zijn. De ‘retrospectie’ poogt vanuit het verleden belang te geven aan het heden. Beide benaderingen zijn mythisch, in de zin dat ze ver-

(1) Hier en daar wordt beroep gedaan op een tekst van Willy van den Bussche die verspreid werd naar aanleiding van de opening van de nieuwe uitbreiding midden 1995.

(2) Dat het Museum voor Moderne Kunst te Oostende karig bedeeld wordt door de Vlaamse Gemeenschap blijkt uit de gegevens die te verkrijgen zijn bij de Administratie Kunst (waarvoor dank). Gewone toelagen: in 1991: 680.000 fr.; 1992: 299.000 fr.; 1993: 255.000 fr.; 1994: 944.000 fr.; 1995: 1.661.000 fr. Zelfs dit laatste cijfer is belachelijk binnen een museumbeleid. Het Museum van Hedendaagse Kunst te Gent is er niet beter aan toe: in 1991: 467.000 fr.; in 1992: 515.000 fr.; in 1993: 350.000 fr.; in 1994: 150.000 fr.; in 1995: 152.000 fr.

[p. 446]

warring scheppen tussen verhaal en werkelijkheid. Er is in deze materie immers geen werkelijkheid; er is enkel een verhaal dat er voor doorgaat. Gent en Antwerpen spelen een kansspel; Oostende rekent op het erfgoed. Dit mythische verbonden zijn aan speculaties in het heden en verleden kan bestreden worden. Zoals een museum voor een groot deel de toekomst van de kunst mee bepaalt, zo bepaalt het ook het verleden. In wezen is er dus geen verschil. Het getuigt echter wel van een andere houding. Gent en Antwerpen schrijven zich in binnen het met het modieuze flirtende begrip ‘Actualiteit’. Oostende timmert aan de weg van wat de Belgische kunstgeschiedenis aan het worden is. Vandaar dat het woord ‘modern’ op zijn plaats is: de dingen die als nieuw aanvaard moeten worden, omdat het oude zijn reden van bestaan verloren heeft. De frivoliteit verbonden aan het hedendaagse is hier reeds verdwenen. Het Latijnse ‘modernus’ stamt af van ‘modo: zoëven, eerst onlangs’. Het wordt voor de eerste keer in de zesde eeuw na Christus aangetroffen om te wijzen op dingen die men nu eenmaal vandaag moet aanvaarden. Het moderne is een constituering van het nieuwe. Vandaar dat dan ook het postmodernisme een modernisme is.⁽³⁾

Na deze kleine oefening in de hermeneutiek is het eenvoudig om een antwoord te geven op de vraag wat de taak is van het PMMK. Het heeft een verantwoordelijkheid om de geschiedenis van de Belgische kunst in wording te tonen en haar hierdoor ook voor een deel te maken en te helpen schrijven. Deze geschiedenis gaat niet uit van de actualiteit, maar strandt er. Er is in Vlaanderen geen systematische studie van de geschiedenis van haar eigen kunst van deze eeuw. Deze bestaat enkel fragmentarisch. Bovendien moet een belangrijke overgang beschreven en getoond worden, nl. die van de actualiteit naar het gebied van de geschiedenis. Dit is ook de overgang van de discipline van de kunstkritiek naar die van de kunstgeschiedenis enerzijds, en anderzijds van

In de gebouwen van het Museum voor Moderne Kunst in Oostende was vroeger een grootwarenhuis gevestigd.

de kunstkritiek als detector naar de kunstfilosofie als interpretator, zowel op formele als op contextuele basis. De twee boeken die de ronde doen op dit gebied zijn nog geschiedenissen gebaseerd op actualiteitsbevestigingen door kunstcritici, al dan niet kunsthistorisch geschoold. Bij het testament van Karel Geirlandt is dit zeer duidelijk⁽⁴⁾, maar ook het boek over de periode vóór 1945 blijft in wezen een echt ‘kunstboek’, d.w.z. een boek waarin de gevestigde waarden geconfirmeerd worden.⁽⁵⁾ In Vlaanderen betekent dit nogmaals een beklemtoning van het Vlaams Expressionisme dat dan ook het betreffende boek domineert. Geschiedenis schrijven betekent echter in de eerste plaats de ‘actualiteit’ herordenen, na afstand te hebben genomen. Het moet een nieuw verhaal zijn. Hieruit ontstaan ook nieuwe interpretaties. De taak van het PMMK is dan ook, in mijn ogen, mee te werken aan dit kunsthistorisch onderzoek.

Het bovenstaande is geen kritiek op de werkwijze van het PMMK. Het is er eerder de theoretische onderbouwing van. Na een lange periode van vallen en opstaan (sinds '57) kan vanaf 1986 een nieuw beleid gevoerd worden in het aangepaste grootwarenhuis van Eysselinck. Dat is ondertussen tien jaar geleden. Midden vorig jaar werd een uitbreiding met 2.000 m2 geopend, wat de mogelijkheden aanzienlijk verhoogt. Dit was al zichtbaar bij de eerste tentoonstelling. De retrospectieve van Bram Bogart materialiseerde ten volle deze ruimtelijke verrijking. Door de basisstructuur

(3) w. elias, ‘Het postmodernisme is een modernisme’, in w. van den bussche (ed.), Modernism in Painting, 10 jaar schilderkunst in Vlaanderen, PMMK, Oostende, 1992, pp. 87-93.

(4) k.j. geirlandt e.a., Kunst in België na '45, Mercatorfonds, Antwerpen, 1983.

(5) r. hoozee (red.), Moderne Kunst in België, Mercatorfonds, Antwerpen, 1992.

[p. 447]

van het nieuwe gedeelte kreeg de verbouwing iets wat men vandaag ook in de postmoderne nieuwbouw aantreft, zo b.v. de doorkijk van de begane grond naar de kelder. De labyrintische vorm van het kelderplan wekt op zich de nieuwsgierigheid op.

Het gevoerde beleid sluit aan bij mijn hoger geformuleerde gedachtegang van het museum als constituering van de recente Belgische kunstgeschiedenis. De collectie is een poging om een representatief beeld te geven van het Belgische kunstgebeuren. Uiteraard zijn in dit ‘homogeen en vrij volledig overzicht’ lacunes. En deze zijn niet enkel het gevolg van de middelen. Het spreekt voor zich dat engagement een grotere kwaliteit is voor een conservator dan het niet innemen van een standpunt. De collectie is dus niet enkel keur, maar uiteraard soms ook voorkeur. Zelf had ik er bijvoorbeeld graag werk gezien van de beeldhouwer Paul van Gijsegem en van de etser Enk de Kramer, om maar twee namen te noemen.

De collectie wordt aangevuld met tijdelijke tentoonstellingen, die conservator Van den Bussche volgens vijf items opdeelt. Er zijn ten eerste de eenmanstentoonstellingen, retrospectief of met het accent op een bepaalde periode. In het verleden waren o.a. Permeke, De Smet, Joostens, Magritte, Wolvens, Bervoets en Raveel te zien, maar ook de miskende Constant Lambrecht. In de toekomst worden dit o.a. Raoul de Keyser, Emiel Claus, Etienne Elias en Edgard Tytgat. Een tweede item is het experiment met jonge kunstenaars, al dan niet in confrontatie met een buitenlander. In het verleden waren dat o.a. Fabre en Tuymans. In de toekomst zal dit nog uitbreiding vinden, omdat er aan de kant van de Amsterdamstraat een ‘museumgalerij’ toegevoegd wordt, ‘een soort voorgeborchte waar het experiment vrij kan gedijen’. Een derde groep tentoonstellingen toont enkel werk van buitenlandse kunstenaars om de mogelijkheid tot vergelijking te bieden. Dit schept ook de kans dat als tegenprestatie een Belgische kunstenaar in het buitenland gebracht kan wor-

Een overzichtstentoonstelling met werk van Bram Bogaert (zomer 1995).

den. Zo worden pogingen ondernomen om ‘Modernism in Painting’ in Mexico te brengen, naar aanleiding van de organisatie van ‘Hedendaagse kunst in Mexico’. Deze tentoonstelling, die een mooi overzicht bracht van de Belgische schilderkunst in de jaren tachtig, is tevens een goed voorbeeld van de vierde soort, nl. de groepstentoonstelling waarin verbanden gelegd worden. Ten slotte zijn er de tentoonstellingen van de ‘toegepaste kunst’.

Het hoogtepunt van het jubileumjaar 1996 wordt de tentoonstelling met ‘vijf van de belangrijkste kunstenaars die ons land in deze eeuw heeft voortgebracht: Ensor, Spilliaert, Permeke, Magritte en Delvaux’. Van elk worden dertig topwerken getoond die moeten voldoen aan de normen die Willy van den Bussche benoemt met de magische woorden: ‘kwaliteit, authenticiteit en representatie’. Hoe dan ook, het is een puik gezelschap bij elkaar.

Tot slot een droevige noot na dit lovende betoog. Mijn verhaal over de wetenschappelijke waarde van het museum in Oostende wordt ondermijnd door het gebrek aan personeel. De ‘kleine staf’ is werkelijk onderbemand. Het is spijtig dat hier geen twintig werkloze kunsthistorici aan de slag kunnen om het recente Belgische kunstpatrimonium te bestuderen. Hierin schiet het Vlaamse museumbeleid te kort. Hierin trouwens niet alleen, want elke som die in verband met musea genoemd wordt, zou op zijn minst met een nul moeten worden verhoogd.

Willem Elias.