Ons Erfdeel. Jaargang 39

Nature Morte

De Stichting Leefmilieu gaf naar aanleiding van haar vijfentwintigjarig bestaan aan Johan Pas de opdracht om een boek, een uitgebreid essay, te schrijven bij de visie van kunstenaars op het milieu en zijn problematiek.

Het werd om uiteenlopende redenen een interessant boek. Het uitstekende tekstgedeelte, de eerste zestig bladzijden, beoogt een historisch overzicht van de manier waarop kunstenaars het thema ‘natuur’ hebben benaderd. Het tweede, het portfoliodeel, brengt artiesten in beeld die elk hun eigen visie, bewogenheid of verwantschap met de natuur willen tonen.

‘Dit is geen boek over de natuur. Het is een boek over “het verbeelden van de natuur”’, stelt de schrijver in zijn ‘Bericht aan de lezer’, een boek over de evolutie van het verbeelden, van kunst geïntegreerd in de natuur, naar ecologie in verhouding tot de kunst.

Terecht stelt Johan Pas dat het beeld dat wij van de natuur hebben in grote mate is bepaald door kunstenaars: toen er nog geen fotografie bestond was de ingekleurde ansichtkaart of de eerste aquarel een belangrijke informatiebron over het beeld van een bepaald landschap. Terwijl kunst zich aanvankelijk nog spiegelt aan de natuur, is die natuur zich geleidelijk aan gaan conformeren aan de kunst. We kunnen hierbij bijvoorbeeld denken aan het weloverwogen voorkomen van tuinen en parken tegenover de vergankelijkheid en/of woekering van de natuur zelf of aan een uitdrukking als: ‘Dit lijkt wel op een schilderij van Turner’ of ‘Kijk eens hoe mooi, hoe schilderachtig’. De natuur wordt dus meer en meer tot een product van de cultuur.

In ‘Fishsticks & Tuinkabouters’ laat de schrijver de mens boven de natuur plaatsen door Aristoteles en Cicero aan het woord te laten, maar hij wijst de lezer erop dat ‘dé natuur’... natuurlijk niet bestaat, enkel natuurbeelden, die dan nog behoorlijk afhankelijk zijn van tijd en plaats, filosofie en religie. Is de kunst dan een antwoord op, een partner van, een wapen tegen, of een hommage aan de natuur? De vragen en de antwoorden blijken en blijven even talrijk als er kunstenaars zijn.

In ‘Van Altamira tot Art Nouveau’ liggen de accenten meer op de vooruitgangsgedachte en op het kunstmatige, maar verwijst de auteur evengoed naar referaten uit het Paleolithicum (600.000 v C). Hij wijst op de oorspronkelijke situatie van de mens toen die nog leefde bij de gratie van een natuurlijke omgeving waarin hij geen voedsel produceerde maar verzamelde wat de natuur hem bood. Johan Pas laat de ploeg verschijnen als zegen, maar tegelijk ook als een eerste stap in de systematische uitputting van de natuur.

Een andere invalshoek wijst ons de evolutie

[p. 285]

van naturreligie naar natuurfilosofie: op haar beurt de basis voor de latere natuurwetenschap. Dan hebben hierbij de visies van Heraclitus, Empedocles en Theophrastus hun belang gehad, en blijft tot in de Middeleeuwen de natuur vooral een ‘nuttige’ natuur.

Da Vinci denkt wetenschappelijker: ‘Het begrijpen en weergeven van de natuur is slechts de aanzet tot werkelijk ingrijpen.’ En we hoeven maar te wachten tot de 17de eeuw om te kunnen vaststellen dat de mens de natuur onderzoekt en dirigeert, haar verbetert en gebruikt. De eerste sporen van uitputting en vervuiling worden zichtbaar. In Europa is er houtschaarste en de steden zijn er ‘smerig’. De kwetsbaarheid en eindigheid van de natuur wordt plots bijzonder duidelijk. De 18de eeuw laat J.J. Rousseau zeggen dat de natuur op zich goed is, maar cultuur en maatschappij corrupt. De voorlopers van de Romantiek op hun beurt, blijven wijzen op de verdoken poëtische kwaliteiten van ruïnes en graftombes, terwijl jachtpartijen en schipbreukelingen de mens tonen in conflict met de natuurkrachten.

En ondertussen waakt de rede: zintuigen en intellect staan op scherp. De Industriële Revolutie kent haar successen en de literatuur bezingt niet langer de natuur, maar beschrijft de snel evoluerende maatschappij. Flaubert, Balzac, Zola en De Maupassant zijn de nieuwe auteurs, en in de schilderkunst verlangt de burgerij nu op de eerste plaats ‘portretten’, geen landschappen meer.

Johan Pas verbindt kunst en natuurcultuur op een diepgaande, intelligente en vooral duidelijke manier. Zelden krijg je een zo precies geformuleerde benadering, een zo helder exposé over de toch moeilijk volledig te vatten begrippen ‘kunst’ en ‘natuur’.

De School van Barbizon, die tevens ijvert voor natuurbehoud, krijgt mede hierdoor een ‘speciale’ historische betekenis. De expressionisten van St.-Martens-Latem proberen ondertussen het landelijke leven te koppelen aan een modernistische vormentaal. In het Franse im-

Paul Perneel, ‘Zonder titel’, Leftinge, boom, ijzer, 1989.

pressionisme is het landschap nog slechts middel om tot een schilderij te komen: roeipartijtjes, caféterrassen en picknicks zijn dé populaire thema's, en de eenvoudige boer moet plaats ruimen voor de burgerlijke flaneur. Enkel een zonderling als Henri Rousseau blijft in zijn naïeve kunst mens en natuur in harmonie zien.

In België wordt de verbinding tussen kunst enerzijds en zorg voor de natuur anderzijds alsnog gehandhaafd door Léon Frédéric, die in 1912 medeoprichter wordt van de Belgische Liga voor Natuurbescherming. Hij heeft later in Ensor een volgeling.

De overschakeling van steenkool naar olie en het definitieve gebruik van de elektriciteit zullen de aanblik van zowel de stedelijke als de natuurlijke omgeving ingrijpend veranderen. De komst van de auto doet de rest, en zo is de verhouding mens-natuur aan het einde van de twintigste eeuw er een van groeiende vervreemding.

In ‘Landschap, Land Art en later’ legt Johan Pas de link naar het Italiaanse futurisme en het Duitse expressionisme. In hun essentie zijn beide richtingen antiburgerlijk, maar de functie van de natuur erin is totaal verschillend. In het Duitse expressionisme worden de objectieve vormen uit de natuur getransformeerd tot subjectieve gegevens. De natuur als alibi voor expressie vormt niet langer het einddoel van het schilderij, het is nog slechts het vertrekpunt. Voor de Italiaanse futuristen is de na-

[p. 286]

tuur louter een romantisch cliché geworden, en dus traditionalistisch en dus verwerpelijk. Dat staat tegelijk niet zo ver af van de denkbeelden van de surrealisten, die vooral geboeid zijn door het innerlijke landschap van de menselijke geest - de mens hierbij te begrijpen als een grotendeels oncontroleerbare natuur.

In de abstracte kunst wil men de sensatie van de schoonheidsbeleving opnieuw ontwikkelen en Jackson Pollock laat zich hierbij verleiden tot de uitspraak: ‘Ik ben de natuur.’ In de Pop- en Minimal Art dan weer is de breuk tussen kunstenaar en natuur vrij radicaal, beide richtingen verheerlijken hoofdzakelijk de technologische cultuur.

Eind jaren zestig kennen we de opkomst van de Earth Art en Land Art enerzijds, en van de Arte Povera en de Eco-Conceptuele kunst anderzijds. De kreet dat er ‘Grenzen aan de groei’ zijn, van de Club van Rome, wordt gehoord en België heet plots ‘het lelijkste land ter wereld’.

De natuurlijke omgeving gaat nu letterlijk deel uitmaken van het kunstwerk, het kunstwerk van zijn omgeving. Of cultuur penetreert de natuur en vergroeit er geleidelijk mee zoals in de Arte Povera. De stap verder komt van Joseph Beuys, wellicht de eerste échte ecologogisch geëngageerde kunstenaar in de meest letterlijke betekenis van het woord. We mogen niet vergeten dat hij medeoprichter was van de Duitse Groenen. Op Documenta '82 wil hij de stad Kassel vol laten planten met 7000 eiken. De lege mosselschelpen van Marcel Broodthaers en de vele verwijzende elementen in het werk van Panamarenko, Guillaume Bijl of zelfs Jan Fabre sluiten in min of meerdere mate aan bij de filosofie van Beuys.

De ecologische betrokkenheid van de jaren zestig en zeventig verdwijnt in de jaren tachtig. Naargelang de ecologische gedachte vlotter en vlotter zijn weg vindt in de media, verdwijnt ze uit het artistieke discours. In '89 schrijft Bill McKibben in zijn boek Het einde van de natuur: ‘We hebben de natuur haar onafhankelijkheid ontnomen en dat is fataal voor haar betekenis.’ Openluchttentoonstellingen worden in de jaren tachtig inderdaad een echte rage en de poststructuralistische theorieën van Baudrillard en Barthes worden op een vaak bizarre of vernuftige manier in beelden omgezet. De natuur zelf staat niet langer model, wél de afbeeldingen ervan.

‘Zoals het leven en de dood van soldaten via een oorlogsmonument in herinnering worden gehouden, zo moet ook aan het leven en de dood van rivieren en gewassen herinnerd worden’, had Alan Sonfist al eerder gesteld. Kunst gaat zodoende meer en meer lijken op activisme terwijl milieu-activisme vaker al de vorm van kunst aanneemt.

Johan Pas, kunsthistoricus en kunstcriticus, heeft een standaardwerk voor een breed publiek afgeleverd, een prestatie die tot op heden zijns gelijke niet heeft: de verbindingslijn tussen kunst en natuur geeft hij bijzonder helder aan.

Zestig leerrijke pagina's die tegelijk ook een kapstok zijn voor de daaropvolgende portfolio, waarin een dertigtal kunstenaars hun allerpersoonlijkste visie op wat voor hen natuur is in beeld brengen. Soms ligt de nadruk op natuurlijke of organische aspecten, soms speelt het veranderende landschap of de functie van het dier een rol. Geen van de kunstenaars noemt zich ‘ecologisch’, wel herkennen ze de plaats van de mens en van zichzelf in een snel wijzigende biotoop. Het stilleven, het landschap en het dierenstuk hebben zich in de 17de eeuw als autonome genres doorgezet en Johan Pas gebruikt ze als model voor de drieopdeling van de door hem benaderde kunstenaars.

Uiterst vergankelijke vegetale installaties, de grillige groeivormen van bomen, afval en overproductie en tweede kans-matrassen maken andere emoties los dan een analyse van onze dubbelzinnige omgang met het dier. De belangstelling voor de weergave van het landschap, zoals de mens het werkelijk bewoont en gebruikt, neemt sterk toe. Plannen, projecten, presentaties en reportages, elk met hun boeiende invalshoeken, leggen in hun momentaan gegeven bloot wat anders meestal wordt vermeden of verzwegen.

Wegens enige beperktheid in tijd en ruimte heeft Johan Pas de specifieke landschapsfotografie enkel in het portfoliogedeelte opgenomen.

Nature Morte heeft, naast zijn erudiet ogende uitgave en zijn overzichtelijkheid, tegelijk ook iets van een noodzakelijk en verrijkend tegengewicht. Op een aannemelijke manier, die nu eens zacht-cynisch kan zijn, dan weer tot in het detail overwogen, wijst Johan Pas ons de mooie én de lelijke paadjes aan, de aangelegde

[p. 287]

én de verwilderde. Het is aan de kunst- en natuurliefhebber om te beslissen welke paadjes hij wil bewandelen. In '97 komt er op diverse locaties in Leuven een tentoonstelling naar aanleiding van dit boek. De zin van het concept, en de bijbehorende relativerende nostalgie hebben hiermee reeds ‘hun’ weg gevonden.

Al de Boeck
johan pas, Nature Morte, Uitgeverij Ludion, Gent, 1995, 200 p.