Ons Erfdeel. Jaargang 39

[p. 226]

Thierry de Cordier, ‘U.M. (Paal)’, 1994-1995, ijzer, gips, bure, verdeelkast, haar, elektriciteitsklokken, 341 × 85 × 85 cm - Foto Henk Geraerdts.

[p. 227]

De Pont, of de nalatenschap van een mecenas

Jaap Goedegebuure
werd geboren in 1947 te Sint-Annaland. Studeerde Nederlandse taal- en letterkunde in Leiden en algemene literatuurwetenschap in Utrecht. Promoveerde in 1981 op een proefschrift over de literaire en maatschappelijke opvattingen van H. Marsman. Is sinds 1986 hoogleraar in de theorie én geschiedenis van de literatuur aan de K.U. Brabant in Tilburg. Schreef o.a.
‘Tegendraadse schoonheid, over het werk van Jeroen Brouwers’ (1982); over ‘Rituelen’ van Cees Nooteboom (1983); ‘Decadentie en literatuur’ (1987); ‘Nederlandse literatuur 1960-1988’ (1989) en ‘De schrift herschreven. De bijbel in de moderne literatuur’ (1993).
Adres: Antoniusstraat 5,
NL-2382 BD Zoeterwoude

In zijn oudste vorm mag het mecenaat dan verdwenen zijn, in de Nederlandse museumwereld doet het materiële én immateriële patronaat ten aanzien van de cultuur zich af en toe nog in alle glorie en grandeur gelden. Toen in 1987 de advocaat en Mercedes-Benz importeur J.H. de Pont op tweeënzeventigjarige leeftijd overleed, bleek hij een flink gedeelte van zijn vermogen te hebben bestemd voor de bevordering van de kunst. Daarmee trad hij in de voetsporen van voorgangers als de Rotterdamse verzamelaars Boymans en Van Beuningen, het echtpaar Kröller-Müller en de Eindhovense industrieel Van Abbe, allemaal schenkers van collecties die de basis hebben gelegd voor drie van de belangrijkste musea die Nederland rijk is.

Er was één belangrijk verschil tussen De Pont en de mecenassen die hem voorgingen: waar zij met kennis, smaak en hartstocht een omvangrijke verzameling schilderijen en sculpturen hadden aangelegd, had hij zich tijdens zijn leven beperkt tot de aanschaf van kunst ten behoeve van zijn Utrechtse kantoor. Het museum dat in 1992 zijn poorten zou openen als de Stichting De Pont ging niet van start met een bestaande collectie, maar vertrok van een nulpunt.

In 1988 werd met het oog op de uitvoering van De Ponts wensen een naar hem genoemde stichting opgericht. In het bestuur namen naast een zoon en een dochter van de erflater ook Edy de Wilde, oud-directeur van het Van Abbe Museum en het Stedelijk Museum van Amsterdam, en Rudy Oxenaar, directeur van het Kröller-Müller, zitting. Van meet af aan heeft men de bedoeling gehad het legaat van Jan Hendrik de Pont te gebruiken voor de opbouw van een reeks werken op het gebied van de beeldende kunst waarin allereerst het heden zou worden gerepresenteerd. Mede op instigatie van

[p. 228]

De Pont Stichting, Tilburg - Foto James Linden, Rotterdam.

Hendrik Driessen, in 1989 benoemd tot directeur, werd gekozen voor een aanpak die in afwijking van de gebruikelijke museumpolitiek van de laatste decennia niet zozeer gericht is op prestigieuze en grootschalige evenementen, maar op het zoveel mogelijk blijvend tonen van de verworven aanwinsten. Tot nu toe is men daar redelijk in geslaagd. Weliswaar vindt er enige malen per jaar een expositie plaats die is gewijd aan het werk van één kunstenaar, maar meestal gaat het daarbij om het werk van iemand die van stond af aan vertegenwoordigd was in de basiscollectie, zoals bijvoorbeeld Rosemarie Trockel, Wolfgang Laib of Anish Kapoor. Een dergelijke aanpak heeft veel weg van een geleidelijke en natuurlijke uitbreiding van de familie. Wie eenmaal in De Pont is opgenomen, blijft er, zichtbaar en wel, al is het nu eens in de centrale expositiehal en dan weer in de nevenruimten. In die nevenruimten bevindt zich werk van kleinere afmetingen dat in de vorm van tekeningen, schetsen en voorstudies niet zelden verwijst naar de grote objecten die in het hart van het museum te zien zijn.

Over het familieverband tussen de in De Pont aanwezige kunstenaars valt veel te zeggen, maar voordat we daar aan toekomen, moeten we eerste het gebouw wat nader bekijken. Dat is een organisch kunstwerk op zich. Organisch, omdat het er al ruim een halve eeuw eerder stond dan het moment waarop het als museum werd ingericht; kunstwerk, omdat het complex onder de handen van architectenbureau Benthem Crouwel een behandeling onderging die het transformeerde tot een ideale ruimte voor de ontmoeting tussen de kunst en de toeschouwer. De inbreng van dit bouwmeesterscollectief sloeg zo goed aan, dat de gemeente Tilburg besloot Benthem Crouwel een centrale rol te geven bij de herinrichting van de woonwijk rondom De Pont.

[p. 229]

Een zaaloverzicht bij de opening met werk van Long, Mulders en Dibbets - Foto Hans Biezen.

Toen er een begin werd gemaakt met de uitvoering van De Ponts testament, stond nog allerminst vast waar de door hem gewenste collectie zou worden gehuisvest. Vanwege de dichte concentratie aan musea voor eigentijdse kunst moest er liever geen domicilie in de Randstad worden gekozen. Maar de keuze viel pas op het midden in Noord-Brabant gelegen Tilburg toen daar in 1989 de sluiting plaats vond van de wolfabriek Thomas de Beer. Niet alleen was Tilbrug de plaats waar J.H. de Pont was geboren en overleden, ook was bekend dat hij zich bijzondere inspanningen had getroost om ten tijde van de instortende textielindustrie juist deze fabriek draaiende te houden.

De sentimentele betrekkingen waren er, maar ze vormden niet de dwingende voorwaarde om het nieuwe museum juist hier te vestigen. Stichtingsbestuur en directeur zagen heel snel in dat juist het zesduizend vierkante meter omvattende gebouw kansen en mogelijkheden bood die elders niet zo eenvoudig te realiseren waren. De grote centrale hal van het fabrieksgebouw kent een lichtval die het bij uitstek geschikt maakt als tentoonstellingsruimte. Later bleek dat het diffuse daglicht werd veroorzaakt door het vuil op de driehoekig opstaande ‘shed’-daken, zodat er gewerkt moest worden met een combinatie van draad- en matglas om hetzelfde effect te bereiken. Een tweede ingreep door de vormgevers betrof de kleur van het interieur. Waar men de in roodbruin baksteen opgetrokken buitenmuren en de gangen rondom intact liet, werd het binnenste gedeelte aangepast in een kleurstelling wit-grijs die ook is doorgevoerd in hal en restaurant. Het museum heeft er een intiem soort van soberheid door gekregen en een sfeer

[p. 230]

Richard Long, ‘Planet Circle, 1991, Franse kalksteen, Ø 920 cm - Foto Hans Biezen.

die zich bij uitstek leent voor een sterk geconcentreerde aandacht. Wie binnenkomt, komt onmiddellijk in de ban van de immense rust.

De ruimtelijkheid van de centrale hal is, afgezien van een deel dat met verplaatsbare wanden is afgescheiden ten behoeve van aparte zalen, zoveel mogelijk intact gehouden. Die tendens zet zich door in de zuinigheid waarmee Driessen en de zijnen het beschikbare volume benutten. Opvallend is naast de rust ook de leegte. Veel wanden zijn kaal gelaten en op een oppervlak van vele honderden vierkante meters prijken maar enkele objecten of sculpturen, dat laatste niettegenstaande het feit dat vele van de hier getoonde schilderijen en objecten zeer ruim aan de maat zijn.

Eenzelfde soort van soberheid kenmerkt trouwens de houding tegenover het publiek. Zoals gezegd gebeurt dat niet met het vertoon van prestigieuze monsterexposities waarin sommige andere museumdirecties uitblinken, maar met een even uitnodigende als voorzichtige houding die er op gericht is de ervaring met kunst niet alleen mogelijk te maken maar ook te laten beklijven, zodat ze de basis wordt van een vaste, familiale omgang, dit laatste weer geheel in overeenstemming met de geest van gebouw en collectie.

Een mooie bijkomstigheid is dat de kern van de suppoostenstaf (in De Pont spreekt men liever van ‘beheerders’) nog in dienst is geweest bij wolfabriek Thomas de Beer. Ook zo wordt vastgehouden aan het idee dat gebouw, collectie, staf en gebruikers zijn verbonden door relaties die ver boven het zakelijke en rationele uitgaan.

Voor de kunstenaars geldt dat niet in de laatste plaats. Volgens testament van de erflater horen de stimulering van kunstenaars en educatie van iedereen

[p. 231]

Gerhard Richter, ‘Abstraktes Bild’, 1992 - Foto Henk Geraerdt.

met belangstelling voor kunst tot de opdracht van de stichting. Er wordt veel zorg en geld besteed aan documentatie. Op het terrein van het museum bevindt zich een groot atelier dat ter beschikking staat van een gastkunstenaar. Schilder Marc Mulders, prominent aanwezig in De Pont, was de eerste die er gedurende vele maanden kon werken. Maar het allerbelangrijkste: de stichting verleent met grote regelmaat opdrachten aan vooraanstaande kunstenaars uit binnen- en buitenland die gericht zijn op nadere inrichting van de beschikbare ruimte, dit met inachtneming van de bijzondere situatie van het gebouw, dat op zichzelf waarde heeft als industrieel monument.

Tot de vaste collectie behoren dan ook veel objecten en situaties die speciaal voor het museum zijn ontworpen. Een goed voorbeeld is de Gutter Splash van Richard Serra: een meerdelig object van gestold lood dat zich bevindt in een van de wolhokken opzij van de grote centrale hal. Andere voorbeelden zijn de geraffineerd met licht en kleur spelende ruimtes van Anish Kapoor en James Turrell, die zich ofwel bevinden in de wolhokken of in een speciaal daartoe geconstrueerde ruimte. Deze werken zijn ook bepalend voor eigenschappen die gelden voor het merendeel van de collectie van Stichting De Pont. Net als het gerenoveerde en getransformeerde gebouw zelf stralen de schilderijen en objecten een grote mate van verstilling en ingetogenheid uit. Ze vragen een langdurige en geconcentreerde aandacht van de toeschouwer, maar zonder dat er een raadsel wordt opgegeven dat leidt tot één pasklaar antwoord, zelfs niet als er in het werk van de Algerijn Alberola en de Tilburger Marc Mulders duidelijk verwezen wordt naar een christelijke thematiek.

Het opvallendst manifesteert deze eigenschap zich in de objecten die

[p. 232]

nadrukkelijk een verhouding met hun omgeving aangaan. Ze nemen veel van de beschikbare ruimte in beslag of nestelen zich in een aparte ruimte. Zulke plekken appelleren bij uitstek op de beschouwelijkheid van de bezoeker. De drie grote werken van Richard Long die de centrale hal beheersen (de uit ruwe blokken steen bestaande Planet Circle, de meterslange Bolivian Cole Line en de daar evenwijdig aan lopende Mud Drawing) sluiten zich aaneen tot een geometrisch geheel van witte en zwarte vormen dat prachtig harmonieert met het gebouw zoals dat onder de handen van architectenbureau Benthem Crouwel gestalte heeft gekregen. De van blokken bijenwas opgetrokken gang van Wolfgang Laib ademt niet alleen een letterlijke geur van intimiteit die zich tot ver in het museum verspreidt, maar heeft ook de beslotenheid van een monnikscel. Het lichtkunstwerk Wedgework van James Turrell, waarover men een donkere corridor moet passeren, spint de toeschouwer in een cocon van blauwige en violette tinten.

Opvallend aan deze werken is dat ze als een magneet de blik van de bezoeker tot zich trekken en tegelijk stimuleren tot lijfelijke toenadering. Het is bijna ironisch dat er bij Turrells Wedgework en de in twee wolhokken geconstrueerde situaties van Anish Kapoor hekjes zijn geplaatst om de onvermijdelijk doorgaande beweging naar binnen toe te stuiten. Bij de serie Four Windows van Jan Dibbets is dat, gegeven de hoogte waarop deze collages van foto en schilderij hangen, niet mogelijk. Toch reikt het oog onwillekeurig tot een punt dat in de lucht achter de vensterdoorkijk ligt.

Van de natuurlijke verhouding tussen werk en ruimte kan het beste worden geprofiteerd in de achtertuin van het museum. De plek bestond al toen de fabriek er nog was en de enkele berkenbomen en het struikgewas die er staan dateren dan ook uit die tijd. Indachtig de bedoelingen die J.H. de Pont met zijn legaat voor ogen hebben gestaan, is het inrichten van deze tuin een project dat ongeveer eens in de twee jaar aan een andere kunstenaar wordt gegund. De opstelling is per definitie tijdelijk, maar tegelijk sterk betrokken op het oorspronkelijke fabrieksgebouw en zijn naaste omgeving. Nadat Jeroen Doorenweerd als eerste tuinarchitect had mogen optreden, was eind 1994 de beurt aan beeldhouwer Pjotr Müller. Geheel in lijn met de houten, tempelachtige gebouwtjes die hij op het terrein van het Kröller-Müller Museum en in de Twentse gemeente Diepenheim bouwde (het laatste project vond in nauwe samenwerking met de locale bewoners plaats) legde Müller een complex aan dat nog het meeste doet denken aan een regelmatig verspringende reeks van kloostergalerijen. Ze zetten een pad door de tuin uit dat door het publiek op twee manieren kan worden gevolgd: meegaand met de beweging, maar dan er langs en omheen, of via de ingang kiezend voor een doorgang die tenslotte leidt naar een punt waar men alleen nog maar naar boven kan kijken, de open lucht in. Mooier had Pjotr Müller niet kunnen aansluiten bij de geest van dit museum, dat de blik via de kunst tenslotte altijd weer doorgeleidt naar een verte waarop de kunst uitzicht biedt: de levende werkelijkheid van de individuele én collectieve ervaring.