Ons Erfdeel. Jaargang 39

[p. 22]

‘Kopnaad’ van Stefan Hertmans, in een regie van Jan Ritsema. Productie, Kaaitheater, 1995 - Foto Herman Sorgeloos.

[p. 23]

Een skischool in Afrika
De Nederlandstalige toneelschrijfkunst

Thomas van den Bergh
werd geboren in 1969 in Amsterdam. Hij studeerde Nederlandse taal- en letterkunde aan de Universiteit van Amsterdam en is freelance cabaret-criticus van het dagblad ‘Het Parool’.
Adres: Tweede van Swindenstraat 71 I,
NL-1093 VK Amsterdam

Pieter Bots
werd geboren in 1969 in Amsterdam. Studeerde Nederlandse taalen letterkunde en wijsbegeerte aan de Universiteit van Amsterdam. Is freelance toneelcriticus van het dagblad ‘Het Parool’.
Adres: Frederiksstraat 17',
NL-1054 LA Amsterdam

1. Inleiding

Het Nederlandstalige theateraanbod is al even veelzijdig en wisselvallig als de wijze waarop er over geoordeeld wordt. Sinds de grote toneelvernieuwingen in de jaren zeventig, die volgens onze geschiedschrijving traditioneel beginnen bij de ‘Actie Tomaat’, wordt bij de Nederlandse en Vlaamse gezelschappen het repertoire gelijkelijk gevuld met geheide klassiekers van Shakespeare, Ibsen, Euripides of Tsjechov, met modern buitenlands repertoire van bijvoorbeeld Strauss, Bernhard en Koltès, maar evenzeer met voorstellingen die niet zozeer één toneeltekst als uitgangspunt nemen, maar die geïnspireerd zijn door bepaalde gevoelens, ideeën, politieke inzichten of door romans, fotoboeken, popmuziek en dergelijke. Podia in Nederland en Vlaanderen zijn vrijplaatsen voor iedereen die overloopt van inspiratie; inspiratie die in de loop van een repetitieproces met medewerking van acteurs, regisseurs, dramaturgen, decor- en kostuumontwerpers en zelfs, naar men wel eens gekscherend zegt, door de koffiejuffrouw, gekanaliseerd wordt tot een theatervoorstelling. ‘Collectief werken’ en improvisatie zijn daarbij toverwoorden van de hedendaagse toneelpraktijk geworden.

De Nederlandstalige toneelschrijfkunst en de opvoering ervan spiegelt zich aan deze situatie. Klassiekers van de Nederlandse en Vlaamse toneelliteratuur worden af en toe opgevoerd; maar er worden ook veel nieuw geschreven Nederlandstalige teksten voor het voetlicht gebracht: stukken die door echte toneelschrijvers achter de schrijftafel zijn geconcipieerd, teksten die in opdracht voor een bepaald gezelschap of een bepaalde gelegenheid zijn geschreven en toneelstukken die, conform het huidige toneelklimaat, in het repetitielokaal hun vaste vorm krijgen.

[p. 24]

In dit artikel zullen we in vogelvlucht de Nederlandstalige toneelschrijfkunst beschouwen. Aan de hand van twee onderscheiden werkwijzen worden de belangrijkste auteurs van de afgelopen vijf à tien jaar besproken, overigens zonder dat wij pretenderen uitputtend te zijn in onze behandeling. Er worden slechts tendensen geschetst en representatieve voorbeelden genoemd, waarbij we bijvoorbeeld het jeugdtheater in het geheel buiten beschouwing laten; zelfs al schrijven verschillende auteurs zowel jeugdtheaterteksten als teksten voor volwassenen en blijkt, juist ook in het buitenland, Nederlands toneel voor kinderen succesvol, wij hebben ervoor gekozen dit segment van de toneelschrijfkunst, dat immers nogal op zichzelf staat, niet in dit overzicht op te nemen.

Vooral de verhouding tussen nieuw Nederlandstalig werk en het corpus van klassiekers zal centraal staan. Want hoewel de aanwas van Nederlandse en Vlaamse stukken aanzienlijk is, is het maar de vraag of deze teksten ook daadwerkelijk tot het blijvend gespeelde Nederlandse repertoire doordringen.

2. Het Nederlandstalige toneelrepertoire

Hoewel Ben Stroman in zijn studie De Nederlandse toneelschrijfkunst: poging tot verklaring van een gemis al in de titel proclameert dat er geen Nederlandstalige toneelschrijfkunst bestaat, is er toch een bescheiden canon van Nederlandse en Vlaamse klassiekers. Het werk van Vondel, Heijermans en Bredero wordt af en toe uit de kast gehaald en er gaan regelmatig stemmen op om meer klassiek Nederlandstalig repertoire te spelen. Frits Bolkestein bijvoorbeeld hield bij de opening van het afgelopen Theaterfestival een pleidooi voor de opvoering van twaalf klassieke Nederlandse toneelstukken en regisseur Hans Croiset, die de afgelopen jaren met opvoeringen van de Gijsbrecht en Moortje (en daarvoor al andere drama's van Vondel) zijn liefde betuigde voor de zeventiende-eeuwse meesters, heeft aangekondigd met zijn nieuwe, nog op te richten repertoiregezelschap dit jaar Vondels Joseph in Dothan te ensceneren.

Van de schrijvers die in het Pantheon van de Nederlandstalige toneelschrijfkunst zijn opgenomen, wordt eigenlijk alleen het werk van Claus met enige regelmaat opgevoerd. Zijn oeuvre beleeft momenteel een tweede jeugd: zowel zijn ‘klassieke’ tragedies en komedies (Phaedra, Thyestes, de Spaanse hoer) als zijn rauwe volksdrama's (Suiker, Vrijdag) zijn de afgelopen jaren, soms zelfs in verschillende ensceneringen, opnieuw op de planken gebracht.

Vondel, Bredero, Heijermans en Claus zijn gewoonlijk de namen die naar boven komen wanneer men de Nederlandstalige toneelschrijfkunst wil boekstaven. Toch zijn er, behalve deze klassiekers, genoeg andere toneelschrijvers van de afgelopen eeuwen te noemen, die af en toe opgevoerd worden door Nederlandse en Vlaamse gezelschappen en die Stromans stelling ondergraven.

Belangrijker is echter dat in het kielzog van de vernieuwingen rond de

[p. 25]

‘Actie Tomaat’ en sinds het publicatiejaar van Stromans studie, 1973, de Nederlandstalige toneelschrijvers en regisseurs meer nieuw werk hebben geschreven dan ooit. Op de verschillende wijzen waarop dat werk tot stand komt, zullen we verderop terugkomen; hier willen we vooral vaststellen dat de afgelopen seizoenen steeds meer toneelstukken, die de laatste twee decennia geschreven zijn, opnieuw op het repertoire staan. De herneming van Nederlandstalige stukken lijkt met name in het seizoen 95-96 geen incident meer: zie bijvoorbeeld Het chemisch huwelijk (Gerrit Komrij), De Caracal (Judith Herzberg), De miraculeuze comeback van Mea L. Loman (Guus Vleugel/Ton Vorstenbosch) en Winkeldochters (Ger Thijs) - die door grote gezelschappen als Toneelgroep Amsterdam, Theater van het Oosten en De Appel zijn of worden opgevoerd.

Of het corpus Nederlandstalige teksten met het predikaat ‘klassieker’ nu gestaag zal groeien, is echter de vraag. Aan nieuwe Nederlandse en Vlaamse toneelstukken die na hun première een slechte ontvangst beleefden, willen theatermakers hun vingers waarschijnlijk niet branden. Tekst en opvoering liggen dan toch in elkaars verlengde, hoewel het stuk op papier misschien een goede indruk maakt.

Behalve aan een (al dan niet geslaagde) enscenering, zijn veel toneelteksten ook verbonden met een specifieke gelegenheid, een specifiek gezelschap, soms zelfs een specifieke cast. Want steeds vaker zien we dat toneelgezelschappen schrijfopdrachten verlenen aan auteurs van binnen de theaterwereld, of ook wel ‘van buitenaf’, teneinde een - exact op het gezelschap toegesneden - nieuwe tekst te kunnen opvoeren. In de volgende paragraaf worden enige van deze toneelschrijfinitiatieven geïnventariseerd.

3. Schrijftafelauteurs, buitenstaanders en stimulansen

Er is, zoals gezegd, een gestage aanwas van nieuw Nederlandstalig toneel. Succesvolle toneelschrijvers maken werk dat met enige regelmaat wordt opgevoerd, zoals Ton Vorstenbosch en Haye van der Heyden. Deze laatste is een van de oprichters van het Schrijverstoneel en behartigt de belangen van de schrijvers van het ongespeelde stuk. Deze ongespeelde stukken zijn inmiddels al voor de tweede maal - in een klein festival in Amsterdam - onder de aandacht gebracht, zodat gezelschappen en producenten kunnen kiezen uit kanten-klare teksten. Het Schrijverstoneel kan zo een nieuwe groep auteurs aanzetten tot het maken van toneelteksten.

Een grotere stimulans vormen wellicht de schrijfopdrachten die regelmatig van hogerhand aan schrijvers worden gegeven. Sommigen van hen zijn min of meer vast verbonden aan een gezelschap en hoeven niet bang te zijn dat hun stukken op de plank blijven liggen, maar er bestaan ook veel initiatieven om schrijvers die nauwelijks of geen binding hebben met de toneelprak-

[p. 26]

tijk, tot het schrijven van een toneelstuk te stimuleren. Niet alleen wordt het aantal toneelstukken door zulke subsidies, workshops en dergelijke uitgebreid, maar bovendien wordt de toneelschrijfkunst zodoende boven het reservaat van ingewijden in de toneelwereld uitgetild.

In Vlaanderen bestaat sedert 1988 een speciale subsidieregeling voor Vlaamse toneelcreaties. Deze zogeheten ‘creatiepremies’ worden uitgekeerd aan Vlaamse auteurs, die een contract kunnen overleggen waaruit blijkt dat hij of zij van een beroepstheater de opdracht heeft gekregen een stuk te schrijven. De primaire bedoeling van dit stelsel is het verkrijgen van nieuw Nederlandstalig toneelwerk, maar tegelijkertijd poogt men er het potentieel aan toneelauteurs mee uit te breiden.

Deze premies hebben inmiddels geleid tot een ware ‘hausse’ aan nieuwe Nederlandstalige toneelteksten. Zeer succesvol waren met name de producties De Canadese Muur (1989) van het duo Tom Lanoye en Herman Brusselmans, Het kind van de smid (1990) van Josse de Pauw en Peter van Kraaij, uitgevoerd door het Kaaitheater, het door de Blauwe Maandag Compagnie gespeelde Boste van Arne Sierens (1991) en Kopnaad (1995) van Stefan Hertmans, uitgevoerd door het Kaaitheater.

Een andere stimulans vormt het grote aantal prijzen dat jaarlijks wordt uitgekeerd aan auteurs van Nederlandstalig toneelwerk. We noemen: de Nederlands-Vlaamse Toneelschrijfprijs, de Vlaamse Staatsprijs voor Toneel-letterkunde, de Almo-prijs, de driejaarlijkse prijs van de provincie Antwerpen onder vele andere.

Verdere initiatieven worden door theaters en gezelschappen zelf genomen. Laatstgenoemd gezelschap bijvoorbeeld, het Gentse Nieuwpoorttheater, speelde in 1992 onder de titel ‘3 Bic(s) en 1 PC. Een Vlaamsche Onderneming’ vier nieuwe stukken van vier Vlaamse ‘literaire’ auteurs: Eric de Kuyper, Rita Demeester, Pol Hoste en Guido van Heulendonk. De schrijvers waren specifiek voor dit doel aangezocht door de leider van het Nieuwpoorttheater, Dirk Pauwels, met de bedoeling bij hen belangstelling voor het theater aan te kweken en op die manier een nieuwe, hopelijk vruchtbare ader van Nederlandstalig toneel aan te boren.

Een vergelijkbaar initiatief vormde het project Nederlandse schrijvers, toneelschrijvers?!, waarin auteurs die zelden of nooit eerder een toneeltekst schreven, daartoe door de Arnhemse Schouwburg uitgenodigd werden. De organisatie hoopte schrijvers uit deze categorie tot het maken van een toneeltekst te verleiden met de garantie dat het stuk minimaal éénmaal zou worden opgevoerd. Bij het in 1984 gestarte project werden uiteenlopende Nederlandse auteurs betrokken als Astrid Roemer, Tomas Ross, Adriaan van Dis, Mensje van Keulen en Thomas Verbogt. Wat direct opvalt, is dat van genoemde schrijvers alleen de laatste, Verbogt dus, veel toneelwerk is blijven maken.

[p. 27]

Een mogelijke verklaring voor deze tendens kan worden gevonden in de volgende uitspraak van Verbogt: ‘Veel zakelijk leiders en theatermakers zitten helemaal niet zo te springen om nieuw Nederlands werk. Dat schrijven ze meestal liever zelf. En er zullen niet veel prozaschrijvers zijn die uit zichzelf, zonder opdracht, iets naar iemand als Rijnders sturen. Want ongespeelde toneelstukken zijn zulke droevige dingen, veel droeviger dan onuitgegeven boeken volgens mij.’ En ook Adriaan van Dis gaat, blijkens het volgende citaat, niet gemakkelijk spontaan stukken schrijven: ‘Ik wil me volgend jaar zomer weer aan een toneelstuk zetten. Maar dan wil ik eigenlijk graag weer een opdracht hebben, niet om het geld maar omdat je dan ergens naar toe werkt.’ Die opdracht is gekomen, maar het geschreven stuk, De Krant, is inmiddels op weg naar het podium gestruikeld.

Dat schrijvers ‘van buiten’ het gevoel hebben dat ze moeilijk kunnen doordringen tot de toneelpraktijk bleek ook al uit de uitspraak die W.F. Hermans ooit deed: ‘Je kunt nog beter een skischool in Afrika beginnen dan in dit land toneelstukken gaan schrijven.’

Het in opdracht vervaardigen van toneelteksten, zonder dus het gevaar te lopen een ongespeeld stuk te schrijven, lijkt voor menigeen een essentiële voorwaarde om aan het maken van een toneeltekst te beginnen. Dit is natuurlijk een achterstand die romanschrijvers of dichters hebben op de schrijver-annex-theatermaker, wiens werk automatisch (namelijk door zijn eigen gezelschap!) wordt uitgevoerd. Ook voor de subsidiegever, in Vlaanderen de R.A.T., is het verstrekken van financiële middelen voor het schrijven van een toneeltekst begrijpelijkerwijs gekoppeld aan de eis dat een gezelschap de verplichting op zich neemt de uitvoering van die tekst te verzorgen.

Toch heeft het systeem van de ‘creatiepremies’ in Vlaanderen ook veel weerstand opgeroepen. Om te beginnen omdat in de praktijk veel gezelschappen voornamelijk schrijfopdrachten verstrekten aan de gevestigde auteurs (Hugo Claus, Walter van den Broeck), die ook zonder extra stimulans wel aan de bak waren gekomen. Maar ook omdat de resultaten vaak vanuit kwalitatief oogpunt tekort schoten. Juíst wanneer auteurs ‘van buiten’ werden aangetrokken, was dat dikwijls het geval.

Een schrijnende, maar misschien niet geheel onverwachte ontwikkeling, die niet beperkt blijft tot de Vlaamse situatie. Want er leven binnen de literaire wereld in het algemeen zoveel vooroordelen ten aanzien van (het schrijven van) toneel(teksten), dat er bij veel schrijvers een grote desinteresse, ja zelfs onbekendheid met de kunstvorm is ontstaan. Wie kan dan verwachten, dat een schrijver die tien jaar tevoren voor het laatst een schouwburg heeft bezocht, en wiens kennis van hedendaags toneel ophoudt bij Beckett en Pinter, zomaar ‘uit het niets’ een mooie toneeltekst schrijft, alleen omdat hij of zij talent heeft voor het maken van proza of poëzie?

[p. 28]

4. Theatermakers/schrijvers

Zoals de Nederlandse en Vlaamse theaterpraktijk gedijt in een klimaat waarbij acteurs een flinke vinger in de pap hebben, zo is een groot deel van de Nederlandstalige toneelteksten geworteld in de toneelpraktijk.

Stukken van Nederlandse en Vlaamse origine die op het repertoire van gezelschappen staan, zijn voor een aanzienlijk deel niet de geheide klassiekers, niet de stukken die aan een schrijftafel geschreven zijn, maar nieuw werk dat in nauwe samenwerking met het uitvoerende gezelschap tot stand is gekomen. Het is daarom niet toevallig dat veel succesvolle en invloedrijke toneelschrijvers hun stukken zowel hebben geschreven als geregisseerd. Juist zij kunnen een oeuvre opbouwen dat niet alleen de garantie heeft dat het opgevoerd wordt - ze zijn immers bovendien regisseur - maar dat tevens in hoge mate het artistieke stempel van de theatermaker kan dragen. En als het met een vaste groep acteurs gemaakt wordt, dan kan het op een vruchtbare bodem van op elkaar ingespeelde theatermakers bloeien.

Veel belangwekkende Nederlandse en Vlaamse toneelschrijvers van de afgelopen tien jaar functioneren in deze dubbelfunctie: ze zijn de schrijvers van hun eigen stukken, die ze met een min of meer vaste kern van vertrouwelingen al repeterende bewerken en in hun eigen, ideale vorm ensceneren.

Frans Strijards, artistiek leider van Art & Pro, wisselt regies van bestaande klassiekers af met ensceneringen van zijn eigen werk. Met een aantal acteurs die vaak verschillende keren met hem samengewerkt hebben, ensceneert hij voorstellingen die voor een groot deel in het repetitielokaal ontstaan. Strijards zet eerste aanzetten op papier en met een groep acteurs die gedwee zijn commando's op de speelvloer opvolgen, toetst hij die teksten op spel- en vormmogelijkheden. Voornaamste resultaten van deze wijze van produceren waren de afgelopen jaren Hensbergen (1985), Het syndroom van Stendhal (1989) en Toeval. Voorval (1991).

Ook Gerardjan Rijnders is behalve controversieel regisseur van klassieke en moderne teksten, schrijver van een gedegen oeuvre dat onder andere een aantal ‘kamerspelen’ omvat. Silicone (1986), Pickup (1986) Tulpen Vulpen (1988) bijvoorbeeld, zijn bijtende relatiegesprekken waarbij de personages zich verstrikken in taal. Communicatie lijkt te bestaan uit louter misverstanden en gesprekken zijn eigenlijk monologen die langs elkaar heen lopen. ‘L: Ik word gek van taal. T: 't Is andersom. De taal wordt gek van ons.’ Liefhebber (1992) is een bijna-monoloog van een galspuwende toneelcriticus, terwijl Rijnders met Mooi (1995) een dialoog schreef waarin behalve relationele beslommeringen meer dan ooit spirituele denkbeelden verwoord worden.

Naast de kamerspelen schreef en ensceneerde Rijnders monumentale stukken die bestaan uit losse, ‘gemonteerde’ scènes, kunstig gerangschikt en onder een bepaalde gemeenschappelijke noemer gebracht. Anders dan

[p. 29]

voornoemde stukken zijn Rijnders' montagestukken haast onmogelijk los te zien van de enscenering: het spelende gezelschap, zo blijkt uit repetitieverslagen die bijvoorbeeld van Ballet (1990) en Count your Blessings (1993) gemaakt zijn, heeft een zwaar stempel op de uiteindelijke vorm gedrukt. Niet alleen de inbreng van de acteurs is belangrijk, maar ook bijvoorbeeld het toneelbeeld, dat in Count your Blessings bestond uit een doorsnede van acht hotelkamers waarin de acteurs van Toneelgroep Amsterdam en dansers van Het Concern al pratend en dansend hun eenzaamheid, intolerantie en wanhoop tentoonspreidden.

Voor een ander montagestuk heeft Rijnders zich laten inspireren door de Orpheus-mythe en de titel ervan wijst al op de nauwe verbondenheid van deze tekst met haar enscenering. Ballet (1990) bestaat namelijk uit korte scènes of tekstflarden die als waren het dansfiguren op een leeg speelvlak worden gespeeld en die voornamelijk in het repetitielokaal zijn ontstaan, gerangschikt en gestroomlijnd.

Titus, geen Shakespeare (1988) is een voorstelling die op vergelijkbare wijze is ontstaan. Tussen fragmenten van Titus Andronicus zijn scènes gemonteerd die zich afspelen in de studio van het phone-in radio-programma van de Amerikaanse legendarische radiomaker Alan Berg. Het bloedige drama van Shakespeare werd aldus rigoureus op de huidige tijd toegesneden.

Deze versneden Shakespeare ligt eigenlijk in het verlengde van het gebruikelijke opvoeren van een toneelstuk in de huidige opvoeringspraktijk. Regis-

[p. 30]

seur en acteurs zoeken een adequate, actuele vorm om het stuk op de planken te brengen en in hun eigenzinnigheid kunnen ze besluiten om het oorspronkelijke stuk ofwel in taal te actualiseren (zoals, om maar een van de vele voorbeelden te noemen, Sam Bogaerts deed met King Lear), ofwel om het te herschrijven en zo passend te maken voor deze generatie, zoals Rijnders dat deed met Cocktail (1993), gebaseerd op Eliots The Cocktail Party, of zoals Theu Boermans met zijn toneelschrijfdebuut Friedrichswald (1992) deed door Shakespeare's As You like it te herschrijven tot een politiek stuk over het Verenigd Europa.

De Vlaamse theatermaker en oud-parlementariër Jan Decorte gaat op eenzelfde wijze te werk. Zijn Meneer, de zot & het kind, dat in 1991 werd bekroond met de Nederlands-Vlaamse Toneelschrijfprijs, is bijvoorbeeld een bewerking van Shakespeare's King Lear, welke tragedie door Jan Decorte op humoristische wijze werd naverteld in een geheel eigen, naar het kinderlijke neigende, naïeve taal. De jury van de prijs merkte het aan als ‘de merkwaardigste Nederlandstalige tekst van het voorbije seizoen (...) eigenzinnig in zijn idioom, onmiskenbaar Vlaams, maar soepel en wars van provincialisme, glashelder en essentieel in zijn reductie van het origineel, stimulerend en uitdagend als theaterpartituur.’

Decorte's andere bewerkingen van bestaande klassiekers zijn In het Moeras (1990), waarvoor hij zich baseerde op Woyzeck van Georg Büchner en Titus Andonderonikustmijnklote (1993), een herschrijving van Titus Andronicus. De voorstellingen van Jan Decorte riepen de afgelopen jaren zeer uiteenlopende reacties op, variërend van juichend-positieve tot uiterst negatieve, zowel bij het publiek als bij de critici. Deze verschillen komen misschien voort uit de verwarring die bestaat over de vraag of Decorte's teksten bestempeld mogen worden als jeugdtheater, als ironie of als vergaande deconstructie van de grote voorbeelden.

De nieuwste generatie theatermakers lijkt zich op een vergelijkbare manier te ontwikkelen als de voorgaande. Ook de ‘jongeren’ regisseren bij voorkeur de teksten die ze zelf hebben geschreven. Koos Terpstra heeft de afgelopen jaren klassiekers geënsceneerd van bijvoorbeeld Brecht, Ibsen en, recentelijk, een grondige hertaling van Schillers Don Carlos. Maar daarnaast heeft hij een groot aantal eigen teksten opgevoerd, zoals een meermalen bekroonde Troje Trilogie (1994, hoewel twee delen al eerder geschreven en opgevoerd waren), een drieluik rond Andromache dat tijdens het repetitieproces nog grondig bewerkt is, onder andere door het te kruiden met op improvisatie gebaseerde scènes.

Jeroen van den Berg heeft niet alleen een aantal eigen teksten opgevoerd, waaronder Bosch International (1993) en The best of ‘I did it my way’ (1994) maar debuteerde in 1995 in de schouwburgzaal bij FACT met een enscene-

[p. 31]

ring van een ingrijpend herschreven en gekortwiekte versie van Tsjechovs De Meeuw, waarbij hij de lange zinnen van Tsjechov versneden heeft tot staccatozinnetjes.

Zouden we een schaalverdeling maken, met aan de ene kant de toneelschrijver-achter-zijn-bureau en aan de andere kant de toneelschrijver-in-de-repetitieruimte, dan neemt Lodewijk de Boer een tussenpositie in op deze schaal. Weliswaar staat hij erop, van al zijn teksten zelf de regie te doen, getuige dit citaat: ‘Ik maak stukken die ik zelf wil regisseren, omdat ik mijn eigen werk beter begrijp dan wie ook’, maar zijn teksten komen vrijwel nooit tot stand tijdens de repetitie, in samenspraak met de acteurs.

De Boer, beïnvloed door het absurdisme en het geweldstheater van Artaud, maakte in de beschreven periode een aantal stukken, die naadloos aansluiten bij de stijl en thematiek van zijn vroegere werk, waarvan The Family (1973) natuurlijk het bekendste is. Nog altijd leven zijn personages in een geïsoleerde, van de ‘normale’ maatschappij afgesneden omgeving, waar zij ongeremd hun (seksuele) fantasieën kunnen botvieren, meestal culminerend in een uiterst gewelddadige climax. Vooral de trilogie Ingeblikt (1991-1992) viel op door de rauwheid van taal en emoties, en behoort tot De Boers sterkste werk.

Een van de belangrijkste toneelschrijvers van nu in het Nederlandse taalgebied is Karst Woudstra. Behalve schrijver is Woudstra overigens ook regis-

[p. 32]

seur, zij het lang niet altijd van zijn eigen stukken. Hij vertaalde werk van Ibsen en Lars Norén, en vooral die laatste heeft onmiskenbaar sporen achtergelaten in Woudstra's eigen toneelteksten. De uitgangssituatie is telkens een schijnbaar evenwicht, dat wordt verstoord door de komst van een buitenstaander, die de individuele complexen van de personages blootlegt. Een (gedeeld) verleden begint te broeien en leidt tot een crisis. Maar aan het slot overwint toch de status quo van het heden en worden alle angsten, frustraties en obsessies weer netjes weggeborgen in de krochten van het bewustzijn.

Met Een Zwarte Pool (1992) leverde Karst Woudstra een indrukwekkende bijdrage aan de Nederlandse toneelschrijfkunst van de afgelopen jaren. Het stuk, een ‘ouderwets’ psychologisch drama, werd geschreven in opdracht van het Nationale Toneel, en viel op door de voortreffelijke dialogen en de hedendaagse, vlotte toonzetting.

Ook als een toneelschrijver niet de regisseur is van zijn eigen stuk, kan er wederzijdse beïnvloeding bestaan, vooral als er hecht contact bestaat tussen auteur en gezelschap. Dit is onder andere het geval bij Judith Herzberg. Leedvermaak (1982), dat door de jury van de Charlotte Köhlerprijs bestempeld werd als het beste Nederlandse toneelstuk van na de oorlog, is ook voor een groot deel tot stand gekomen door improvisaties met het toneelgezelschap Baal en regisseur Leonard Frank. De acteurs kregen het materiaal vooral in de vorm van losse briefjes aangereikt op grond waarvan de rollen nader werden ingevuld, waarna Herzberg het stuk verder heeft afgeschreven.

Leedvermaak is gesitueerd op een huwelijksfeest aan het begin van de jaren zeventig en bestaat uit flarden van ongedwongen gesprekken en liedjes. Maar tussen de regels schemert het onverwerkte oorlogsverleden van de oudere generatie door. Niettemin blijft de toon van het stuk uiterst licht, een kenmerk van al het werk van Judith Herzberg (zoals En/Of (1985) en Kras (1988)). In 1995 heeft Leedvermaak een vervolg gekregen met Rijgdraad, dat niet alleen een reünie was van de gasten van het bruiloftsfeest uit Leedvermaak, maar ook van het voormalige Baal-gezelschap. De personages zijn ouder geworden, zijn nieuwe relaties aangegaan en er is een nieuwe generatie opgegroeid die op een eigen manier omgaat met de oorlogstrauma's van haar voorouders.

De stukken van Rijnders en Herzberg zijn dus in hoge mate afhankelijk van het repetitieproces en de gezamenlijke inbreng van acteurs en regisseur. Het gedrukte toneelstuk is zo een ‘open’ tekst geworden, die, veel meer dan ‘klassieke’ stukken van Euripides, Strindberg of O'Neill, een duidelijke invulling van het gezelschap vereist.

De huidige Nederlandstalige toneelschrijvers zijn naar deze opvoeringsmethode gevormd. De stukken van Paul Pourveur en Arne Sierens bijvoorbeeld zijn associatieve, onaffe teksten waarover beide auteurs (onafhan-

[p. 33]

‘Boste’, een tekst van Arne Sierens, in een regie van Johan Dehollander en Luk Perceval, gespeeld door de Blauwe Maandag Compagnie, seizoen 1991-1992 - Foto C.M. Ryckeboer.

kelijk van elkaar) hebben gezegd dat uiteindelijk de toeschouwer de voorstelling maakt. Sierens, huisauteur van de Blauwe Maandag Compagnie, maakte vooral met Boste furore. Dit is een fragmentarische tekst rondom het Orpheusthema, waarin expliciet wordt verwezen naar literaire en filmische bronnen, zoals Fellini's Otto e Mezzo en Boons De Kapellekensbaan.

Stefan Hertmans' toneeldebuut Kopnaad is een ander voorbeeld van zo'n ‘onaffe’ tekst, die door regisseur Jan Ritsema en de acteurs van het Kaaitheater drastisch ingevuld moest worden. Deze ‘tekst voor vier stemmen’ zit vol verwijzingen naar onder meer werk van Hölderlin, Lenz, Trakl en Nietzsche en behoort evenmin als het werk van Pourveur en Sierens tot de well-made plays, maar tot ‘stukken die bestaan bij de gratie van het podium’ (Arne Sierens).

5. Van eenmalige opvoering naar repertoire

Er is geen reden tot ongerustheid. Er worden, zowel in Nederland als in Vlaanderen, volop toneelteksten geschreven. Dat gebeurt, zoals we gezien hebben, door buitenstaanders in opdracht van toneelgezelschappen of in het kader van schrijfprojecten, maar ook door theatermakers zelf, die hun teksten vervolgens meestal in samenwerking met de acteurs omvormen tot een toneelvoorstelling.

[p. 34]

Toch is het de vraag of het repertoire van klassieke stukken zo wordt uitgebreid, of dat alleen specifieke opvoeringen legendarisch worden. De montagevoorstellingen van Rijnders zijn een goed voorbeeld van stukken die zich nauwelijks lenen voor een heropvoering. De eerste versie van Ballet wordt als heilig beschouwd en geldt voor de meeste theatermakers als ‘de’ Ballet van Gerardjan Rijnders. Iets dergelijks geldt voor ‘de’ Toeval. Voorval van Frans Strijards of ‘de’ In het moeras van Jan Decorte.

Ook teksten die in opdracht van een gezelschap werden geschreven, zijn vaak nauwer verbonden met de eerste opvoering dan we misschien zouden verwachten of wensen. Het lijkt er soms op, alsof dergelijke gelegenheidsstukken minder zelfstandig bestaansrecht hebben, omdat ze niet vanuit een zuiver persoonlijke, artistieke impuls zijn geschreven.

Ook al worden nieuwe Nederlandstalige toneelteksten in het algemeen gul uitgegeven en is de beschikbaarheid van deze teksten dus zelden een probleem, de geschiktheid tot heropvoering van veel modern Nederlandstalig toneel, en daarmee de kans dat deze stukken tot het Nederlandse en Vlaamse standaardrepertoire gaan behoren, is in veel gevallen uiterst klein. Het nieuwe Nederlandstalige drama lijkt daarmee een wegwerpartikel te zijn geworden. De weelderige bloei van de jongste periode sluit een element van tragiek dan ook niet uit.