Ons Erfdeel. Jaargang 38

Denken over kunst

Een boek over kunstfilosofie in het Nederlands, dat bovendien goed verkoopt en haast aan een tweede druk toe is, mag verwondering wekken. Dat de besprekingen voor een vertaling in het Frans en in het Duits bijna rond zijn, is zelfs hoogst verbazingwekkend. Het is binnen dit genre bepaald geen alledaags gebeuren.

Wat is er dan zo opmerkelijk aan het boek Denken over kunst van Antoon A. van den Braembussche?

De juiste formule op het juiste moment, lijkt een al te gemakkelijke verklaring. En toch. Auteur Antoon A. van den Braembussche - een Vlaming - is professor aan de Erasmus universiteit van Rotterdam, waar hij Filosofie van de Geschiedenis (en niet omgekeerd) en Kunstfilosofie doceert. Wat zijn boek Denken over kunst betreft, was het aanvankelijk trouwens de bedoeling om, terwille van zijn vakonderwijs, een geschiedenis van de esthetica uit te werken. Al schrijvende en al scheppende evolueerde hij echter naar een meer thematische aanpak, en juist deze benadering maakt het boek zo overzichtelijk.

Het boek lost nogal wat verwachtingen in en doet dat via ruime aandacht voor de kunstfilosofie en haar boeiende evolutie, voor de kunstgeschiedenis als dusdanig én voor het wel en wee van de kunstwereld zelf.

Van den Braembussche heeft dit mooi verwerkt en verdeeld over drie grote theoriegebieden: ‘Wat is kunst?’, ‘Kunst en maatschappij’ en ‘Kunst en taal’.

[p. 770]

Blijkbaar bestond er een, deels onvermoede, behoefte aan een bevattelijke benadering van deze aspecten, maar vooral ook van hun wederzijdse en kruisgewijze interacties. Wat heeft het ene met het andere te maken? Hierbij mocht het bekende verhaal niet ontbreken over de New Yorkse dominantie binnen de kunstwereld in de jaren vijftig-zestig met zijn allesoverheersende nadruk op vernieuwing... uit commerciële overwegingen. Een vernieuwing die zichzelf vernietigde, met als gevolg daarvan een oriëntatiecrisis bij het kunstpubliek. De auteur schetst hierbij hoe kunst als kunst geen vooruitgang meer kon boeken, tenzij men ging nadenken over wat kunst zelf is. Hij duidt aan hoe dit uit- en omspitten tenslotte geleid heeft tot het conceptuele: van het maken van kunst, naar het vertoog over kunst, tot het vertoog zelf als kunst dus.

De meest kunstfilosofische werken zijn opgebouwd rond de beeldende kunsten, en dat is bij Van den Braembussche niet anders. Toch laat hij architectuur via Jencks, poëzie via Van Ostaijen, film en Eric de Kuyper, fotografie en Walter Benjamin, literatuur met Zola en Balzac en muziek door Hanslick en Adorno, hun deel hebben. Wat wel ontbreekt is de dans, het danstheater van Pina Bausch en Anne-Teresa de Keersmaeker. Uit een gesprek met de auteur leren we dat een aanvulling mogelijk wordt bij een tweede druk.

Plato en de mimesis als vertrekpunt kiezen, was te verwachten en te voorzien. Uitgaand van Plato's standpunt: ‘Wat kunstenaars vervaardigen is niet alleen onnuttig en frivool, het is ook uitermate onwerkelijk’ (p. 40), komt de schrijver tot ‘de onmogelijkheid van de juiste weergave’ bij Giacommetti. In zijn herwaardering voor de synthetiserende lijn van Kant en voor de rijke schakeringen daarbij uit de Kritik der Urteilskraft, maakt Van den Braembussche zinvolle verbindingen met het postmoderne van Lyotard. Toch verwijst hij ook naar mogelijke bezwaren bij de filosofie van Kant, die de esthetische ervaring gelijkstelde met de ervaring van het ‘mooie’, en dus geen plaats liet voor de intrinsieke waarde van het lelijke. Als aanvulling bij Hegels theorie over ‘het einde van de kunst’ brengt hij uitgebreid en uitvergroot Arthur Danto in beeld, en heel even Marcel Duchamp. Danto, de hedendaagse New Yorkse paus van het denken over kunst, is een invloedrijk kunstcriticus die nauwlettend toeziet op elke evolutie binnen de schilderkunst. Gaande van Plato via het formalisme tot het heden blijft de opbouw van het betoog niet alleen overeind maar bewijst voortdurend zijn solide basis.

Groce en Collingwood en de theorie van de zelfsexpressie inclusief Kosuth; Bell en Fry met de definitie van de specifieke eigen aard van de esthetische ervaring en de bewuste ‘significante vorm’; de symbooltheorie van Suzanne Langer voorafgegaan door Nietzsche, het vergeten neo-marxisme van Lukacs en de tegenwind daarbij van Brecht en Adorno én de representatieproblematiek bij Nelson Goodman worden deskundig en diepgaand belicht. Hij brengt op die manier de lezer stap voor stap bij de spitse verhalen van Roland Barthes, Jean Baudrillard, Frederic Jameson en Jacques Derrida, en maakt dat de introductie tot het postmodernisme en tot de videokunst boeiend en begrijpelijk wordt. Heidegger in huis halen is dan weer vragen om een breedvoerige polemiek, en zijn afwezigheid in het boek is dan ook op basis van de ondertitel ‘een kennismaking met de kunstfilosofie’ nog te verantwoorden. Dat Lacan, het psycho-analytische element, zo goed als ontbreekt - al valt hij misschien wel een beetje naast de filosofie - is jammer. Over het terzijde laten van Merleau- Ponty (cfr. Signes) valt te discussiëren.

Nadat de modernistische, oeverloze drang naar het nieuwe zijn eigen bron had drooggelegd en een opwinding bleek die niet kon blijven duren, moet volgens Van den Braembussche de vraag naar ‘de vooruitgang’ geherinterpreteerd worden als een vraag naar ‘het interessante’.

Maarten Doorman daarentegen stelt in zijn boek Steeds Mooier toch vooral opnieuw de vraag naar de betekenis van vooruitgang aan de orde: ‘Hoe worden en zijn vooruitgangsbegrippen gebruikt, in welke historische context figureren ze en welke functie hebben ze daar?’ Op die manier formuleert hij dan weer drie andere vragen: ‘Waar en op welke wijze ontstond het denken in termen van vooruitgang binnen de kunsten? Hoe werden vooruitgangsbegrippen gebruikt, en wat is de zin en de betekenis van zulke begrippen in de discussie over kunst?’

Een discours dat ook bij hem uitmondt in het postmodernisme waar, volgens de één kunst overgaat in filosofie en een bevrijding

[p. 771]

betekent van de dwangmatigheid van het moderne, maar waar de ander datzelfde postmodernisme bekijkt als pseudo en al te vrijblijvend. Van den Braembussche is hoe langer hoe meer overtuigd van het eerste, Doorman zit dichter bij het tweede en stelt dat: ‘Juist het in de achttiende eeuw op de voorgrond getreden idee van de verbeeldingskracht en het door de romantiek gevoede adagium van het principieel onvoltooibare (...) hun belangrijkste voertuig vinden in historische intuïties van vooruitgang’ (p. 248). Een notitie van vooruitgang die onmisbaar zou zijn voor zowel de kunstenaar als voor de criticus en de toeschouwer. Hij besluit trouwens zijn boek met: ‘Die kleine danspasjes in het aangezicht van een open en onvoorspelbare toekomst mogen niet veel betekenen, ze vertonen ten minste beweging ten opzichte van de zelfgenoegzaam aandoende rust die met het hegeliaanse finalisme en het relativerende postmodernisme in de kunsten lijkt te zijn aangetreden’ (p. 249).

Het boek van Van den Braembussche heeft niet de bedoeling zich vast te pinnen op een begrip als vooruitgang. Hij houdt zich bij analyses van het heden via de aanwezige informatie van het verleden. Zo wijst hij ook op de ommezwaai van wetenschapsfilosofie naar kunstfilosofie, met uiteraard Goodman als voorbeeld. Goodman die niet meer de vraag stelt: ‘Wat is kunst?’, maar: ‘Wanneer is kunst?’ De schrijver gaat in zijn consequentie nog verder en heeft er, ondanks zijn filosofische gerichtheid, geen moeite mee Kant te laten wijzen op het belang van het gevoel tegenover de ratio: dat kunst perfect aan te voelen is zonder filosofische achtergrond, maar ook dat, wanneer de toeschouwer wil weten waarom hij iets mooi vindt, een filosofisch vertoog daarbij wel kan helpen.

Schoonheidsbeleving als herkenning van het eigen gekoesterde schoonheidsideaal, of van de projectie of de projectiemogelijkheid van het eigen diepste binnenste. Van den Braembussche laat niet na dit aan te stippen. Wanneer het hyperrealisme populair is bij het grote publiek omdat het een zichtbaar verband heeft met de werkelijkheid, wordt dit geplaatst tegenover de meer intellectualistische standpunten die dit juist achterhaald vinden en zich afvragen of dat hyperrealisme niet eerder een scherpzinnige parodie is op die werkelijkheid. Zijn we hiermee aan het einde van de kunst dan wel aan het einde van de representatie? Is wat een realistisch schilderij toont geen pure symboliek, en had in het boek de tekentheorie van De Saussure daarom niet sterker gekoppeld moeten worden aan een uitgebreidere Wittgenstein? Vele van die vragen en conclusies houden je als lezer tijdens en na de lectuur van Denken over kunst nog even bezig. Handig hierbij, voor wie zich aan de details wil wagen, wordt dan het becommentarieerde literatuuroverzicht na ieder hoofdstuk.

In een gesprek met Frans Boenders en Joannes Kesenne voor Radio 3 zegt Van den Braembussche nog: ‘Kunstfilosofie hoeft niet echt toepasbaar te zijn op alle kunsten, maar moet uitdagend genoeg werken en interessant genoeg blijven voor iedereen die zich met kunst zinvol wil bezighouden. Kunstfilosofie moet vooral aansluiten bij problemen die in de kunstwereld zelf leven.’

Als inderdaad antwoorden worden gezocht op mooie maar verraderlijke vragen als: ‘Hoe subliem is het absolute?’ of ‘Hoe absoluut is het sublieme?’, dan kom je met ‘Denken over kunst’ van Antoon A. van de Braembussche al een heel eind op weg.

Van den Braembussche wijst het hele boek door op de belangrijke onderlinge samenhang van moeilijk te bevatten, maar vaak slechts ogenschijnlijke tegenstellingen, en ook dat geeft zijn boek een zekere verdienste én een toch wel aparte warmte.

Al de Boeck

a.a. van den braembussche, Denken over kunst, Coutinho, Bussum, 1994, 344 p.
maarten doorman, Steeds Mooier, Bert Bakker, Amsterdam, 1994, 309 p.