gaat het naar twaalfregelige gedichten van telkens drie strofen, om te eindigen bij het monolitische ‘Credo’, dat eigenlijk bestaat uit drie zinnen die telkens een strofe vormen en dat alleen door de schikking er duidelijk als een gedicht uitziet. De taal duwt langs alle kanten tegen de inperking. In de cyclus Het huis dat, net zoals de beuken, in de winter geobserveerd wordt en op die manier wat te obligaat dienst doet als metafoor voor het essentiële, belaagt die taal trouwens de leefomgeving, omdat ze er te diep in wil doordringen: De deur geeft / wel geen kring maar zet zich / schrap en past nog net / in dit gedicht (p. 20).
Het ‘Credo’ is in dit opzicht een uiting van ongeloof, want de taal wil niets anders dan haar werk doen: Wij moeten nog niet / aangebroken - dat wil /zeggen met de ogen dicht/-geloven dat elk woord /dat niet kan worden /uitgesproken nog jaren / lang op onze lippen ligt. // Want het went nooit, wij /kunnen het niet helpen / dat alles wat onder de / huid wordt opgeplooid / een bloeding blijft die / niemand kent en niemand / meer kan stelpen (p. 24).
Was het eerste deel een ruimtelijke plaatsbepaling, dan is het tweede vooral een mentale zoektocht naar ruimte en tijd. In de eerste cyclus was het onheil al aanwezig en legde de winter de essentie bloot (‘Winter maakt zichtbaar’, p. 17); in de tweede cyclus krijgt de dreiging vorm: het verlies van een zoontje vraagt om spitten naar de reden ervan. Het peilen in de diepte gaat natuurlijk via de taal, die als uit een ver verleden weer lijkt te worden opgevist: Ik weet dat zij niet leest /maar woorden opgraaft als een / bot dat al te lang verborgen / is geweest (p. 27). De dichter plaatst zichzelf duidelijk op de achtergrond en profileert op die manier de zij-figuur, de radeloze geliefde, tegenover het verloren kind. Vanuit die schraalheid van het verlies lijkt zij de ruimte en de tijd op hun kop te zetten: Zij wist /zo handig steengruis uit /de boorden, en heeft geen oor / of neusbeen voor haar schedel/ over. Straks gaat een korrel / zand onder haar vingertop / verloren (p. 27).
‘Geologie’, het derde deel van de bundel, wordt gekenmerkt door verticaliteit. Vanuit de horizontale, ééndimensionale verkenning en afbakening van de leefomgeving in het eerste deel van de bundel en het keerpunt in tijd en ruimte in het tweede, gaat Heyman hier naar de diepte. In dit deel neemt hij afstand van de soms afgesleten beelden - zoals een boom in
Erik Heyman (o1960) - Foto Jan K. Caudron.
de winter als metafoor voor leegstand en aanscherpen van de werkelijkheid - uit het eerste deel, in ruil voor beelden die rechtstreeks geënt zijn op wetenschappelijke theorieën.
Via een chronologische reis, die begint bij Archimedes in de derde eeuw voor Christus en eindigt in onze eeuw bij Gerard Bodifée, confronteert hij telkens een wetenschappelijke theorie met de bestaanservaring in de vaste vorm van het sonnet, maar het rijm verdoezelt hij subtiel. Elk gedicht draagt de naam van de wetenschapper van wie de theorie in de bundel aan bod komt. De lezer heeft trouwens geen naslagwerk nodig om in de gedichten door te dringen, want elke theorie wordt achteraan in de bundel beknopt uiteengezet. Het gaat in de gedichten om een existentiële plaatsbepaling die meetbaar wordt, maar tegelijk gemodifieerd wordt door de diverse wetenschappelijke invalshoeken die Heyman aan bod laat komen. Heyman heeft het telkens over principes in de werkelijkheid en in de theorie, zoals het verval bij Boltzmann en de onzekerheid bij Heisenberg.
De beginregel ‘In haar gebarentaal boots ik haar na’ keert daarbij als een obsederende formule steeds terug. ‘Haar’ kunnen we interpreteren als de aarde, wanneer we denken aan de titel van de cyclus, en tegelijk als de wetenschap. Niet alleen in het hier en nu waarin het lyrische ik, dat ongetwijfeld dicht bij de schrijver staat, zijn plaats zoekt, maar ook in de loop van de tijd blijkt de wetenschap geen afdoend antwoord te hebben kunnen formuleren op allerlei existentiële fenomenen, zoals angst,
Auteursrechtelijk beschermd