Ons Erfdeel. Jaargang 38

[p. 497]

Woorden die beklijven
Over de poëzie van Arie van den Berg

Jeroen Vullings
werd geboren in 1962 te Haarlem. Studeerde Nederlandse Taal- en Letterkunde aan de Universiteit van Amsterdam. Schrijft als criticus in het weekblad ‘Vrij Nederland’, is vast medewerker van ‘Ons Erfdeel’ en publiceert ook geregeld in andere periodieken van de ‘Stichting Ons Erfdeel’.
Adres: Madelievenstraat 25, NL-1015 NV Amsterdam

De jury die Arie van den Berg (Alkmaar, 1948) in 1970 de Reina Prinsen Geerligs-prijs toekende voor zijn dichtbundel Mijn broertje kende nog geen kroos prees vooral de toegepaste techniek, de ‘metaforen en ritmische wendingen’, de ‘wat droge klank’, sprak van ‘geraffineerde bouwdoosjes’ en een ‘koele ambachtelijke benadering’. Wat de inhoud betreft ging de waardering vooral uit naar wat er in de bundel afwezig was; de in jongerenpoëzie gangbare puberale problematiek ontbrak geheel en de dichter schuwde ‘losse of loze opmerkingen’. Dit kan er op wijzen dat in Van den Bergs poëzie de vorm opvallender is dan de inhoud en dat hij eerder op grond van formele en technische aspecten dan vanwege zijn thematiek en motieven (door Hans W. Bakx) ‘een van de belangwekkendste dichters die de jaren zeventig hebben opgeleverd’ is genoemd. Evenwel is in zijn werk de thematiek niet makkelijk over het hoofd te zien. De wereld is boosaardig en juist onschuldigen - dieren, kinderen - maken die universele wreedheid manifest. Dat toont bij voorbeeld de twaalfde versregel uit ‘watersnood’: ‘mijn broertje kende nog geen kroos’. Een kind weet nog niet dat kroos bedrieglijk is; je denkt dat je over de sloot kunt lopen en moet ervaren dat, als je het doet, verdrinking in de modder je deel kan zijn. Maar, als die thematiek zo duidelijk is, hoe heeft men dan deze poëzie kunnen aanduiden als ontoegankelijk of zelfs te moeilijk? Deze paradox vindt zijn oorsprong in Van den Bergs overdaad aan duistere verwijzingen en welbewuste dubbelzinnigheden. ‘Een lang verhaal vol ezelsoren’, heeft dat te maken met ezels, veldsla of omgekrulde bladzijden?

De tweede bundel, De kapper spreekt tegen zijn spiegel, verschijnt zes jaar na de eerste, waaruit al blijkt dat deze dichter bepaald geen veelpubliceerder is. Alle kenmerken van de eerste bundel, zowel qua vorm als inhoud, zijn in de tweede terug te vinden, al neigt Van den Berg nu tot grotere helderheid. Zijn

[p. 498]

hoofdthema van de wreedheid in de wereld kan worden benoemd als dat van leven en dood, allebei onkenbaar, waaronder zich afgeleide thema's schikken als jagen en gejaagd worden, liefde en verdriet (het stranden der relaties), of de samenhang en cirkelgang der dingen. De kapper in het gedicht ‘De kapper spreekt tegen zijn spiegel’ is de Dood. Via de spiegel spreekt hij zijn klant toe:

maar u zit maar, u denkt aan de schaar niet, vertrouwt
op mijn zekere handen, tot straks of wat later

Die schaar is zijn instrument, als de zeis van Magere Hein:

tot dan meneer, houden mijn stille vriend
en ik de wereld keurig kort

De bundel telt ook een cyclus van zes korte gedichten over een uil die een rat heeft opgegeten, waarvan de resten in een uilebal overblijven. Het eerste gedicht vertelt het droevig lot van de rat:

die spotte met de lessen van de oude rot
ligt grauw gebald, ver van het leger: bont
en kraakbeen in een urn van vraatlust

In dit gedicht wordt de uil niet genoemd, maar wordt zijn aanwezigheid opgeroepen als een dreiging; twee keer wordt zijn ‘schaduw’ genoemd, en voorts ‘de zucht van zijn vleugels’, ‘een echo van klauwen’. En vooral: ‘op jacht / zwijgt zijn sabel’. Zodat de gejaagde tot twee maal toe wordt opgeroepen om op zijn qui-vive te zijn: ‘blijf kijken’. Dit imperatief blijf kijken met zijn dubbele betekenis van ‘verwonder u over de werkelijkheid’ en ‘pas er voor op’ resumeert kernachtig het gevoel dat Arie van den Berg op de lezer overdraagt. De uil eindigt in het laatste gedicht van de cyclus als een op zolder verstofte opgezette vogel:

jager die joeg en gejaagd werd: de kop
star naar rechts, als begerig op prooi maar
met andere ogen

Terwijl de fundamentele thematiek betrokken is op de hachelijkheid en de begrenzingen van de menselijke conditie, wordt deze maar voor een deel uitgedrukt in menselijke motieven. Wel zijn er de trivialiteiten van het dagelijks mensenleven als ‘kroos’ en ‘kapper’, die het voor de lezer allemaal

[p. 499]

binnen handbereik houden. Maar die gebruikelijkheden worden absurd - quasi-gezellig gemystificeerd - in de door Van den Berg als stijlmiddel gebruikte anekdotiek. Zo'n anekdote blijkt dan opeens een, in geacheveerde taal gesteld, universeel moreel probleem te behelzen. ook haalt Van den Berg zijn vertelmateriaal uit de concrete wereld van flora en fauna, of de denkbeeldige - wrede! - van sprookjes en mythen. In zijn poëtisch universum treft men Roodkapje aan naast de paalworm, de bladluis, de nachtschade en het korstmos. Uit zijn gedichten spreekt bepaald geen geloof in de verbeterbaarheid van de wereld. Maar de keuze van zijn motieven verraadt zijn overtuiging dat de reële of imaginaire werkelijkheid van alles biedt dat niet alleen afschrikt maar ook ‘blijvend wil ontroeren’. Van den Berg is niet alleen aandachtig, hij is ook lyrisch ten aanzien van de werkelijkheid, die hem bovenal uitdaagt tot het vinden van verbanden, tot een ‘eenheid der tegendelen’. Eigenlijk moet zijn poëzie hardop gelezen worden, vanwege die bezwering van het bestaan met anekdotes en ‘dunne’ woorden. De daarin vervatte acceptatie van en weerzin tegen het leven, maakt zijn gedichten vlinderlicht en loodzwaar tegelijk.

Rein Bloem heeft gewezen op reductie- en verkortingstechnieken in Van den Bergs gedichten en dat met het zoeken naar eenheid in tegendelen in verband gebracht. Van den Berg zelf heeft in een interview als ideaal genoemd om het heelal in één uilebal te stoppen (‘Dat is persen meneertje’). Inderdaad is de werkelijkheid er voor hem in de eerste plaats om poëtisch te worden verwoord, gestold in een vorm die het chaotische en precaire in bedwang houdt. Dat is het ideaal van de barokpoëzie, en met neo-barok kan deze poëzie dan ook redelijkerwijs het best worden genoemd. Ze wordt gekenmerkt door het primaat van vorm en techniek boven de inhoud. Van den Bergs techniek is rijk en gevarieerd. Dat maakt zijn poëzie veelkantig, maar tegelijk dreigt het gevaar dat alle aandacht eerder uitgaat naar de tentoongestelde virtuositeit dan betekenis. In ieder geval schrijft Van den Berg geen poëzie voor snelle of luie lezers. Rob Schouten noemde deze poet's poet terecht ‘een weinigschrijver voor fijnproevers. Met een klein maar eivol oeuvre’.

Inderdaad wekt Van den Bergs poëzie een indruk van samenballing. De gedichten zijn kort, vaak opgebouwd uit drie strofen van drie verzen. ook treft men legio drielettergrepige versvoeten aan, anapesten. Kortheid, reductie, weglating: het wijst in de richting van litotes. Maar tegenover deze Raffung staat ook Dehnung:

maar hoe kijkt hij ontij een rat, in de blinde
op prooi naar wat dorstige maaiers, wat zaaiers
dor kaf scheen? hij droomt

[p. 500]

‘Wat dorstige maaiers, wat zaaiers dor kaf scheen’ is niet meer dan: een graankorrel. Omslachtig? Ja, maar functioneel. Door de tegenstelling met de vertegenwoordigers van het maatschappelijk nut, hun welgedaanheid en onachtzaam spillen, krijgt de rat de gevraagde connotatie: hij is marginaal, van het vuilnisbakkenras. In deze passage is ‘op prooi’ in plaats van ‘op jacht’ een mooie dichterlijke vondst, een persoonlijk neologisme. Van den Berg geeft volop toe aan de verleidingen van fonetische of lexicale associaties. Het wemelt in zijn gedichten van de alliteraties, klankovereenkomsten, en woordspelingen. Zijn uiterst vernuftig stoeien met de syntactische mogelijkheden van de taal, blijkt uit de slotverzen van het derde gedicht in de cylus schoppenaas:

zo blijken een boer, heer, vrouw aas
en ontmoeten dezelfde spade.

De lezer verwacht na ‘zo blijken een boer, heer, vrouw’ het woord ‘aas’ als vierde element in het onderwerp, maar de afwezigheid van een komma en de constructie van de volgende regel verstoren die verwachting: ‘aas’ is naamwoordelijk deel van het gezegde. (Er zou ‘te zijn’ hebben kunnen volgen.) Het woord ‘aas’ verwijst dus niet - ook ‘spade’ doet daar aan denken - naar een speelkaart maar naar de dood. Dit geldt voor de gehele zin, die - evenals de nevengeschikte erna - duidt op de gelijkheid van ieder mens tegenover de dood, een bekend topos uit laatmiddeleeuwse literatuur - bij voorbeeld in de gedichten van Villon. De regels hebben een terugwerkende invloed op de betekenis van de titel van de cyclus: schoppenaas, dat is ieder mens, voer voor het werktuig van de grafdelver. Dit verrassend exploiteren van wat zinsbouw en betekenisrijkdom mogelijk maken is een echo van wat Mallarmé deed in de negentiende eeuw en Faverey in de twintigste. Van den Bergs poëzie vertoont zowel lyrisch-romantische als fantastische aspecten en wordt ervaren als het produkt van iemand die met taal experimenteert en - als rechtgeaard neo-barok-dichter - koel ambachtelijk te werk gaat. Poëzie is een métier voor wie de warrige wereld met taal aan banden legt. Daarom is er ook sprake van verwantschap met de poëzie van de Engelse metaphysical poet John Donne. Maar Van den Berg is ook ‘speels als Elburg’ genoemd en zijn werk draagt sporen van Vijftigerpoëtica: bijna-parlando, humor, trivialiteit, hilarisch-onverwachte verbanden. Daardoor wordt het fundamenteel ernstige en tragische van zijn thematiek ontvet van eventuele pathetiek. Alleen al uit de intertextuele knipoogjes in zijn werk blijkt dat Van den Berg zich uiterst bewust is van de nationale en internationale tradities, terwijl zijn gedichten toch onverwisselbaar blijven.

[p. 501]

Afgezien van bibliofiele uitgaven en gelegenheidswerk, duurde het tot 1994 voor Van den Berg weer als dichter - hij is ook prozaïst - in boekvorm publiceerde. Twee bundels in één jaar nog wel: Blijmoedig aan het graf te denken en Om wat blijvend wil ontroeren. Gedichten 1968-1978. In de laatste bundel zijn Mijn broertje kende nog geen kroos (op dertien gedichten na) en De kapper spreekt tegen zijn spiegel (op één gedicht na) opgenomen. Twee voorheen alleen in zeldzame uitgaven beschikbare gedichten zijn toegevoegd, de interpunctie is aangepast, de motto's en informatieve ‘aantekeningen’ verdwenen, ‘Ode aan de paalworm’ blijkt danig herschreven, ‘de lepelloper’ in uilen heet nu veel duidelijker: ‘de hazen’. Maar de treffendste verandering - meer in stijl met Van den Bergs bestaansvisie - is dat in het tweede gedicht van want liefde ‘lieflijke toekomst’ vervangen is door ‘troostrijke toekomst’.

Wie Van den Bergs schaarse maar gestage poëtische produktie in literaire tijdschriften en dagbladen gevolgd heeft, weet dat Blijmoedig aan het graf te denken, overigens zeer positief ontvangen in de literaire kritiek, geen eruptie is na achttien jaar zwijgen, maar de bijeengeharkte en gewogen oogst van die tijd. Wat eerst opvalt is dat hij soberder van taal en luchtiger van toonzetting is geworden. Als inzet van deze muzikale bundel over de gang van geboorte naar dood, geldt het prachtige gedicht ‘wiegelied’. Daarna volgen de gedichtenreeksen ‘de Donderberg’ (over herinneringen aan een woonplaats, verhuizen en scheiden), ‘een klein Audubon’ (over vogels) en ‘Blijmoedig aan het graf te denken’ (dertien schetsen voor een opera over een tragisch verlopende liefde tussen een freule en een beo). Mijn favoriet is - hoewel ik ook aarzel tussen ‘wiegelied’, het kille ‘Alkmaar’ en ‘(aria del sorbetto)’ - het gedicht ‘rondo’. Over de zwaan (‘de 2’), de statige siervogel, stelt de kennelijk aanwezige observator: ‘maar zwanen kunnen niet ontroeren’ - een forse aantijging. Het is natuurlijk verleidelijk om in de zwaan de dichter verbeeld te zien (the Swan of Avon), maar het gedicht wettigt zo'n poëticale lezing niet genoeg. Eerder lijkt het Van den Berg om het leven zelf te gaan. De zwaan zou zuchten onder ‘een bang vermoeden’, namelijk de existentiële vraag: ‘is vliegen meer dan vlucht?’. Zulke woorden weten niet alleen te ontroeren, maar vooral te beklijven.