Ons Erfdeel. Jaargang 38

[p. 399]

Operaregisseur uit ergernis

Erna Metdepenninghen
werd geboren in 1942 te Gent. Studeerde Germaanse filologie. Is lerares, muziekcriticus en losse medewerkster van Radio 3 BRTN. Publiceerde recensies, interviews en algemene bijdragen over muziek o.m. in ‘De Standaard’, ‘Muziek en Woord’, ‘Knack’, ‘Opernwelt’ en ‘International Music Guide’.
Adres: Kortrijksesteenweg 441, B-9000 Gent

‘Mijn ambitie om opera te regisseren komt voort uit een frequent terugkerende ergernis. Ik vind dat men zich in de opera te dikwijls beperkt tot het louter vertellen van een verhaal en dat men niet probeert er een nieuwe vertaling van te geven. Voor mij is opera de meest complete kunstvorm en ik meen dat die meer verdient dan een loutere illustratie van het verhaal. Ik moet het uiteraard zelf nog waarmaken, maar ik neem die uitdaging aan. Wel kan ik eraan toevoegen dat ik een tegenstander ben van platte moderniseringen waardoor tekst en muziek juist een oubollig karakter krijgen. Een regisseur moet proberen de inhoudelijke elementen emotioneel te vertalen naar onze tijd maar het funtioneren ervan binnen de oorspronkelijke context intact laten. Juist de afstand tot die historische context zal het toelaten het verhaal nog veel scherper over te brengen.’

Dat verklaarde Guy Joosten in februari 1991 vlak voor hij met La Cenerentola (Assepoester) van Rossini zijn eerste opera regisseerde op uitnodiging van de Vlaamse Opera. Op dat moment was Guy Joosten al een begrip in de Vlaamse en Nederlandse theaterwereld, onder meer als leider van de Blauwe Maandag Compagnie, die hij in 1984 samen met Luc Perceval in Antwerpen opgericht had. Voor dit ensemble regisseerde hij o.a. Nachtwake van Lars Norén, Zomergasten van Maxim Gorki, en Losing Time van J. Hopkins. Hij was tevens te gast bij de KVS voor een enscenering van Dodendans van Strindberg, bij het B.K.T. voor Oedipoeskommentaar van Sophocles-Joosten-Perceval, bij het NTG voor Eendagswezens van Lars Norén en bij Art & Pro in Amsterdam voor Yvonne, Prinses van Boergondië van Witbold Gombrowicz.

Voor zijn regie van Nachtwake van Lars Norén kreeg hij in 1989 de Dommelsch Theaterprijs op het Theaterfestival in Rotterdam en de Thaliaprijs in

[p. 400]

Guy Joosten (^o1963).

België. Met Noréns Nacht moeder van de dag debuteerde Guy Joostens eind '91 bij het Weense Burgtheater. Daarna werd hij ‘Oberspielleiter’ (chefregisseur) van het Thalia Theater in Hamburg. Hij ensceneerde daar onder meer De meeuw van Tsjechov, De Vader van Strindberg en Othello van Shakespeare.

Guy Joosten was ook docent regie-opleiding aan de Universiteit van Hamburg en de Kunsthogeschool in Maastricht. Vanaf het seizoen 1994-'95 is hij werkzaam als free-lance-regisseur.

Opera-ervaring deed Guy Joosten onder meer op als ‘Ausstattungsassistent’ voor L'Enfant et les Sortilèges (Ravel), Le Rossignol (Stravinsky) en Der Bekehrte Trunkenbold (Gluck) bij het Jugendfestspieltreffen van Bayreuth in 1984. Hij was er ook als docent werkzaam en realiseerde er in 1986 nog een Franz Liszt-project.

Dat hij zijn carrière als operaregisseur juist met La Cenerentola van Rossini begon, verklaart Guy Joosten als volgt: ‘Als ik had mogen kiezen, was het misschien Der Fliegende Holländer van Wagner geworden omdat ik veel van mijn ‘opera-opleiding’ in Bayreuth genoot en daar gefascineerd geraakte door de enscenering van die opera door de Duitse regisseur Harry Kupfer. Maar misschien was ik nog niet aan zo'n grootschalige opera met grote koormassa's toe. Waarom Rossini? Omdat het mij werd aangeboden en ik Rossi-

[p. 401]

ni's muziek prachtig vind. Het is een componist die nog dikwijls onderschat wordt, misschien omdat hij zo vlot zijn werken afleverde, maar daarbij verwisselt men oppervlakkigheid met speelsheid, een speelsheid die bovendien dikwijls zeer scherp en geniaal is.’

Guy Joostens Cenerentola-enscenering was een schot in de roos. Met veel feeling voor het genre en respect voor de muziek ensceneerde hij de opera en maakte er een avond echt muziektheater van, met humor en groteske, tederheid en melancholie, toverij en fantasie. De tekst werd uitstekend geprojecteerd en zelden hoorde ik een publiek buiten Italië zo spontaan reageren (en dit zonder boventiteling!). De personages waren haarfijn

Urban Malmberg (Dandini) te midden van de opdringerige zussen Tisbe (Mireille Capelle, rechts) en Clorinda (Marie-Noëlle de Callatay) in Joostens operadebuut ‘La Cenerentola’ (1990-91).

getekend, de koorevoluties handig geïntegreerd. Wie het stuk goed kende, kon extra genieten van de pointes, de fijne toetsen en de ironische knipoogjes. Niet bang om bij het regisseren van toneelstukken behoorlijk in de tekst te schrappen om alleen de essentie over te houden, veroorloofde Guy Joosten zich ook een scène van La Cenerentola weg te laten, omdat hij die passage dramaturgisch overbodig vond. het is een betwistbaar procédé, dat hij echter ook - met de toestemming van dirigent Antonio Pappano - in zijn enscenering van Bizets Carmen in de Munt (oktober 1993) toepaste.

In dit theater debuteerde hij in oktober 1992 met een realisatie van Un Ballo in Maschera van Verdi, die in april 1994 ook in de opera van Madrid te zien was en in juni 1995 opnieuw in Brussel op het programma staat.

[p. 402]

Van de vier opera-ensceneringen die Guy Joosten tot hiertoe in België presenteerde, vond ik Un Ballo in Maschera de meest vrijblijvende. Aangezien Verdi van de censuur verbod kreeg een koningsmoord op het toneel te tonen, bestaan er nu twee versies van Un Ballo in Maschera (Het Gemaskerde Bal). De originele voert de historische koning Gustaaf III van Zweden ten tonele, in 1792 door graaf Anckarstrom vermoord; in de gecensureerde versie treedt Riccardo op, een gouverneur van het koloniale Boston aan het einde van de 17de eeuw en Anckarstrom is Renato geworden. Voor Guy Joosten was geen van beide versies relevant. Hij zag het bal als een metafoor voor een wereld waarin gevoelens, emoties en natuurlijkheid ingekapseld worden in traditie. Het belangrijkste voor hem was het profileren van de personages en hun onderlinge relaties, wat niet helemaal lukte. Zo kreeg bijvoorbeeld de figuur van Amelia, de door Riccardo beminde vrouw van Renato, (want wat de namen betreft, koos men toch voor de, lange tijd meest gangbare, ‘Amerikaanse’ versie) nauwelijks profiel en kwamen haar toch sterke emoties en verlangens amper aan bod. Schitterend uitgewerkt daarentegen was dan weer de relatie van Riccardo en zijn page Oscar, bijna zijn alter-ego maar dan in een jongere uitgave, overmoedig maar tegelijkertijd kwetsbaar. Joosten verplaatste de hele handeling naar de 19de eeuw, wat bleek uit de mooie epoque-kostuums van de talentrijke en veel te jong overleden

Oscar (Elzbieta Szmytka) ondersteunt de stervende Riccardo (Franco Farina) in de finale van ‘Un ballo in Maschera’ (1992).

[p. 403]

Carmen (Graciela Araya) en Don José (Richard Margison) twee vulkanen verwikkeld in een dodelijke passie, in ‘Carmen’ van G. Bizet (1993).

Vlaamse scenograaf Sven Use. Van zijn decorontwerper Johannes Leiacker vroeg Guy Joosten een vrij abstracte handelingsplaats, die toch de fantasieloze en aan strikte normen onderworpen wereld evoceerde. Dat resulteerde in achter elkaar opgestelde zwarte kaders en trompe l'oeil-doeken, die wegvielen na Riccardo's dood. Het zal interessant zijn na te gaan of Guy Joosten bij de reprise van deze enscenering zijn visie heeft aangescherpt, verder heeft uitgewerkt of enigszins in een andere richting heeft gestuwd.

Bizets Carmen is waarschijnlijk wel de populairste van alle opera's die Guy Joosten totnogtoe regisseerde, een regie die binnenkort ook in Wenen te zien zal zijn. Ook in Carmen vermeed Guy Joosten het anekdotische; hij spitste de handeling toe op de confrontatie tussen Carmen en Don José met Micaela en Escamillo als noodzakelijke tegenpolen. In Joostens visie is Don José niet het slachtoffer, de brave jongen die de prooi wordt van de mannenverslindster Carmen, maar een trotse opvliegende man die voor zichzelf kan opkomen. Hij geeft zich weliswaar volledig aan Carmen over, maar zij misrekent zich als ze denkt met hem te kunnen spelen. Dan vlamt zijn blinde woede op en is hij tot alles in staat. Hij houdt van zijn moeder, maar heeft weinig op met de komst van Micaela, die hem voor een moederszoontje doet doorgaan bij zijn kameraden. Carmen van haar kant dient zich niet aan als de grote verleidster. Ze is wie ze is: een vrijgevochten wezen dat alleen haar instinct

[p. 404]

Zerlina (Gabriele Rossmanith) en Masetto (Thierry Felix) in hun eerste confrontatie met Don Giovanni (jeffrey Black) en Leporello (Urban Malmberg) (1994-95).

volgt, een natuurkracht die zich door niemand de wet laat voorschrijven, een vrouw die zich laat leiden door haar grillen en passies, niet bij de gevolgen stilstaat maar zich met Don José lelijk verrekent. Op het toneel staat geen folkloristisch, toeristisch Spanje uit de vorige eeuw opgebouwd - de handeling zou zich eventueel in een of ander Zuidamerikaans land kunnen afspelen. De slaperige soldaten zien er onder hun ingedeukte alpinopetjes maar weinig krijgshaftig uit en komen alleen tot leven wanneer de arbeidsters van de tabaksfabriek buitenslenteren en zich in hun strak spannende, blinkende zwarte schorten weinig subtiel aanbieden.

Het was een bijzonder boeiende enscenering, die de bekende opera andere accenten gaf en die duidelijk opgebouwd was rond de persoonlijkheid van de protagonisten: de Chileense mezzo-sopraan Graciela Araya en de Canadese tenor Richard Margison als Carmen en Don José. Reeds voor zijn eerste operaregie verklaarde Guy Joosten: ‘Het liefst zou ik alle zangers op voorhand zien, bestuderen en leren kennen alvorens te beslissen, om te zorgen dat ze zo goed mogelijk overeenstemmen met de invulling die ik aan een rol wil geven. Maar ik hoop, zoals met mijn acteurs, tot een dialectische verhouding tussen regisseur en zangers te komen om binnen het stramien, opgelegd door tekst en vooral muzikale partituur, toch de vrijheid en de ruimte te creëren om de creativiteit van de zangers los te weken wat het scenische en theatrale betreft. Dat kun je natuurlijk meer uitwerken naarmate je meer tijd hebt en de meestal beschikbare vijf, zes weken vind ik daarom toch eigenlijk wel te kort.

[p. 405]

Ik hoop trouwens dat alle zangers de hele tijd aanwezig zullen zijn. Het is onmogelijk voor honderd procent bij een produktie betrokken te zijn, als je tussendoor telkens nog concerten of andere opvoeringen gaat zingen.’

Het is dan ook niet te verwonderen dat de reprise van La Cenerentola in de Vlaamse Opera in februari 1994 met nagenoeg dezelfde bezetting plaatsvond. Joosten vijlde zijn regie verder bij, bracht nog enkele nieuwe toetsen aan maar dikte alles, naar mijn gevoel tenminste, iets te veel aan. Middelpunt van de handeling was opnieuw de Dandini van de jonge Zweedse bariton Urban Malmberg, een bijzonder vlotte en geloofwaardige acteur die de lievelingszanger van Guy Joosten is geworden.

Malmberg was ook de Leporello van de Don Giovanni - de realisatie waarmee de Vlaamse Opera het seizoen 1994-'95 opende - de eerste opera van de Mozart-Da Ponte-triologie (Le Nozze di Figaro, Cosi fan tutte en Don Giovanni) die de Vlaamse Opera in drie opeenvolgende seizoenen wil uitbrengen in regie van Guy Joosten. Joosten opteerde voor de volgorde Don Giovanni, Le Nozze di Figaro, en Cosi fan tutte omdat hij een dramaturgisch verband tussen de drie opera's wil leggen wat uiteraard pas na de derde produktie duidelijk zal zijn.

Een aanbod om Mozarts Cosi fan tutte te regisseren kreeg Guy Joosten ook reeds in 1993 van Gerard Mortier, artistiek directeur van de Salzburger Festspiele, maar Joosten gaf de opdracht enkele weken voor de première terug. In zijn Don Giovanni-interpretatie beklemtoonde Guy Joosten heel sterk het theatrale element. Hij meent immers dat van alle mogelijke uitspraken over Don Giovanni de omschrijving van de opera door Mozart en Da Ponte als een dramma giocoso de meest relevante is. Het is een spel waarin seria- en buffa-elementen elkaar afwisselen. Zo zoekt Leporello, Don Giovanni's dienaar, door zijn opmerkingen over de muziek die tijdens Don Giovanni's maaltijd in het laatste bedrijf gespeeld wordt, bijna op volkse manier een directe dialoog met het publiek. Daartegenover staat dan het verschijnen van de geest van de door Don Giovanni neergstoken Commendatore en Don Giovanni's hellevaart, elementen die slechts in de conventies van de operaseria mogelijk zijn. Zodra Don Giovanni onder de toneelbodem verdwenen is, is ook het spel afgelopen en hebben de zes overige protagonisten als het ware geen reden van bestaan meer, meent Guy Joosten. Bijgevolg delen ze ons mee wat ze van plan zijn te doen, terwijl machinisten alle rekwisieten weghalen, en brengen ze de zedenles van de opera, het positieve einde, concertant voor een zwart doek. Wanneer ook dat doek opgehaald is, kijken ze op een leeg toneel zonder illusies.

Het was een gesloten concept dat echter niet volledig kon overtuigen en ook heel wat vragen openliet, terwijl het decor van Johannes Leiacker (een schuin aflopend achttiende-eeuws plankentoneel, volgebouwd met schermen

[p. 406]

beschilderd met uitvergrote fragmenten van een Caravaggio-schilderij, die zowel de straten van Sevilla als Leporello's register van Don Giovanni's veroveringen voorstellen) ook niet iedereen gelukkig stemde. De reacties waren dan ook verdeeld. Don Giovanni was een produktie tussen de Vlaamse Opera en de English National Opera in Londen. Ook daar reageerde het publiek verdeeld op de première maar de Britse pers had weinig lovende woorden voor Joostens enscenering. Joosten zelf was niet erg gelukkig over de technische realisatie die zijn produktie in de English National Opera kreeg. Een geplande regie van Puccini's Turandot voor het seizoen 1995-96 komt er als gevolg daarvan niet.