Ons Erfdeel. Jaargang 38

[p. 323]

De dynastie Toorop

Nico J. Brederoo
werd geboren in 1942 in Den Haag. Studeerde kunstgeschiedenis. Is universitair hoofddocent Moderne Kunst en Nieuwe Media aan de R.U. Leiden en bijzonder hoogleraar geschiedenis en sociologie van de film. aan de universiteit van Amsterdam. Publiceerde o.a. ‘Charley Toorop, Leven en Werken’ (1982); ‘De invloed van de Filmliga’, in ‘Geschiedenis van de Nederlandse Film en Bioscoop tot 1940’ (1986); samen met L. Couprie, e.a. ‘Oog in oog met de Spiegel’ (1988); ‘De avantgarde rond Joris Ivens’, in ‘Aspecten van het Interbellum’ (1990).
Adres: Scheveningseweg 241, NL-2584 AA Den Haag

Voor huidige kunstenaars die de subsidies van de verzorgingsstaat zien wegvallen, moet een terugblik op de familie Toorop een wonderlijk schouwspel bieden. Drie generaties kunstenaars waren totaal op hun eigen organisatietalenten aangewezen om in hun levensonderhoud te voorzien. Dit hoeft in eerste instantie nog niet zo uitzonderlijk te zijn maar daarnaast is het wonderlijk hoe Jan Toorop, Charley Toorop en Edgar Fernhout nog tijd vonden om veel voor collega-kunstenaars te betekenen en vooral jongere vakgenoten verder te helpen. Zij hadden daarbij een brede aandacht voor de andere gebieden van kunst. Muziek had hun grote belangstelling en Jan Toorop en Charley Toorop organiseerden belangrijke concerten in hun huizen, terwijl Charley daarnaast veel moeite deed om de jonge Franse componisten van ‘Les Six’ in Nederland te propageren. Toorop en zijn dochter gaven opdrachten aan belangrijke architecten om huizen te bouwen, respectievelijk aan Berlage en Piet Kramer. Ze waren allen geïnteresseerd in design en literatuur nam een belangrijke plaats in hun leven in.

Opvallend is de belangeloze wijze waarop de drie generaties tentoonstellingen voor collega' s organiseerden en werk van hen trachtten te promoten. In Domburg bouwde Jan Toorop zelfs een zomer-paviljoen waar hij tentoonstellingen voor de daar verblijvende badgasten organiseerde in nauwe samenwerking met de daar verblijvende kunstenaars. Charley Toorop was in de jaren twintig zeer actief voor schilders, architecten en beeldhouwers, in de Tweede Wereldoorlog organiseerde zij werk voor kunstenaars die niet wilden tekenen voor de Kultuurkamer en daarna hielp zij zelfs mensen uit de Cobra-sfeer. Haar zoon Edgar Fernhout zou een zeer stimulerende invloed hebben op

[p. 324]

jonge kunstenaars uit de ‘Ateliers 63’ in Haarlem. Het is dan ook niet verwonderlijk dat deze familie een zo centrale plaats innam in de Nederlandse kunstwereld.

Jan Toorop

Jan Toorop werd in 1858 geboren in onze toenmalige kolonie Oost-Indië in het plaatsje Poeworedjo op Java. Zijn ouders waren verwant aan bijna alle verschillende etnische bevolkingsgroepen die toen Indonesië bevolkten, maar richtten zich duidelijk op Nederland daar zij hun zonen daarheen stuurden voor een opleiding. Reeds op 13 jarige leeftijd vertrok Toorop naar Nederland om nooit meer terug te keren, ook zijn ouders heeft hij nooit meer gezien. Uit de correspondentie blijkt dat de verhouding zeer hartelijk bleef en zijn vader heeft hem tot zijn dood ondersteund. Hierdoor moet hij hebben ingezien hoe belangrijk het is voor een beginnend kunstenaar om zorgeloos te kunnen werken. Zijn verdere leven toont aan dat ook hij op zijn beurt anderen ondersteunde en niet in de laatste plaats zijn dochter Charley.

Toorop bleek geen grote belangstelling voor verdere studie te hebben maar hij toonde reeds op jeugdige leeftijd over een groot tekentalent te beschikken. De kunstverzamelaar Ahn vatte grote belangstelling voor de jonge man op en wist zijn ouders over te halen om hem naar de Academie van Beeldende Kunsten in Amsterdam te zenden. Op de Academie sloot Toorop zijn eerste kunstenaars-vriendschappen, onder andere met Jan Veth en Antoon Derkinderen. Met Derkinderen vertrok hij in 1882 naar Brussel en studeerde daar verder aan de Académie des Beaux Arts. Reeds in 1884 werd hij aangenomen als lid van de groep ‘Les Vingts’, hetgeen een grote eer was. Hij exposeerde hier onder andere met Ferdinand Khnopff, Theo van Rijsselberghe, Félicien Rops en James Ensor. In deze periode bezocht Toorop Parijs en Londen en reisde tevens door de Borinage in de voetsporen van Van Gogh. Toorop had een uitgesproken sociaal gevoel dat echter niet geïnspireerd was door een politieke overtuiging, hij koesterde zo in zijn latere leven een sympathie voor Mussolini, die vooral ingegeven was door diens sociale maatregelen.

In 1886 trouwde Toorop met de Engelse Annie Hall, die zelf van Iers-Schotse afkomst was. Haar familie was tamelijk welgesteld en dwarsboomde op allerlei wijzen de tot stand koming van het huwelijk met de Indische Toorop. De Nederlandse ambassadeur in Londen werd zelfs geraadpleegd over de ‘ware aard’ van de Javanen. De brieven van Annie Hall uit deze periode klinken nogal egocentrisch en het huwelijk zou inderdaad een grote mislukking blijken. Vooral toen hun eerste kind na de geboorte in 1887 stierf trad een verwijdering op. Toorop bleek namelijk eerder een syfilis te hebben opgelopen en zijn vrouw weet daar de vroege dood van haar dochtertje aan. Aan zijn ziekte hield hij ernstige verlammingen over aan zijn benen die hem uiteindelijk

[p. 325]

Jan Toorop, ‘De drie bruiden’, 1893, tekening, zwart krijt, 78 × 98 cm, Kröller-Müller Museum, Otterlo.

in een invalidenwagentje deden belanden. Een verzoening tussen het echtpaar leek weer tot de mogelijkheden te behoren toen een tweede dochter Charley in 1891 geboren werd. Zij werd de grote troost voor haar vader die steeds verder van zijn vrouw zou vervreemden en zelfs enige tijd een scheiding heeft overwogen. Deze ging niet door daar zijn vrouw ondertussen tot de katholieke Kerk was toegetreden en vanuit haar geloof niet met een scheiding wilde instemmen. Uiteindelijk werd een modus vivendi gevonden toen Toorop in 1905 ook toetrad tot de katholieke Kerk.

Toorops levensbeschouwing moet men niet zien in het licht van de orthodoxe leer aangezien hij ook zijn vroegste jeugdindrukken uit Indië met zich meedroeg, waardoor hij uitermate gevoelig was voor allerlei mystieke invloeden. Zo had hij in de jaren negentig van de vorige eeuw contact gezocht met de Rozekruiser Sâr Péladan en invloeden hiervan zijn in zijn werk uit die tijd te zien. Mondriaan die met Toorop bevriend was, schreef dat hij Toorops katholicisme van dezelfde orde inschatte als de leer van de theosofe Anne Besant. Aan de ene kant heeft Toorop door zijn geloof veel katholieke opdrachten gekregen maar aan de andere kant trok hij meer op met de dichteres Miek Jansen dan met zijn eigen vrouw. In zijn werk behandelt hij dan ook

[p. 326]

vaak de strijd tussen het zinnelijke en het vergeestelijkte, tussen goed en kwaad. Zoals zoveel kunstenaars uit zijn tijd wist hij niet te kiezen tussen de Maria' s en de Magdalena' s.

Alle persoonlijke problemen weerhielden er Toorop niet van te werken en ook voor anderen tentoonstellingen te organiseren. Hij kon zich aan de ene kant terugtrekken in de wereld van zijn dromen terwijl hij daarnaast een inspirerend organisator was. De jonge schilders lieten zich graag door hem inspireren daar hij ze in contact had gebracht met het werk van Van Gogh en de moderne Fransen. Toorop was dan ook een eregast bij de jonge kunstenaarsvereniging St. Lucas, in 1908 liet men hem maar liefst 17 werken exposeren. De grootste organisatietalenten spreidde Toorop echter ten toon bij de zomertentoonstellingen in het Zeeuwse Domburg, waar zich een kunstenaarskolonie had geformeerd rond het mondaine badplezier.

Sinds 1897 had Domburg zich omgevormd tot een modern kuuroord dat internationale belangstelling kreeg doordat de populaire natuurgenezer en masseur dr. Metzger zich hier vestigde. Vele vorsten uit het oude Europa kwamen hier om verlichting van hun kwalen te zoeken. Het is begrijpelijk dat kunstenaars zich voelden aangetrokken tot dit exclusieve klimaat daar zij hier hun werken hoopten te verkopen. Toorop kwam hier zowel voor zijn kwaal als voor de presentatie van zijn werk. In 1911 werd hier een houten paviljoen naar zijn ontwerp opgetrokken waar jaarlijkse zomertentoonstellingen gehouden werden. De schilderes Mies Elout-Drabbe was secretaresse van de tentoonstellingscommissie en Toorops rechterhand. Onder de exposanten treft men de namen van onder anderen Mondriaan, Jacoba van Heemskerk en Charley Toorop aan, maar uit alle informatie blijkt dat Toorop de bezielende spil van het jaarlijks gebeuren vormde. Hij stimuleerde de beeldende kunstenaars maar bracht ze ook in contact met kunstenaars uit de wereld van de muziek en literatuur. Zo bracht op zijn instigatie ook de schrijver Arthur van Schendel hier de zomer door.

Het is wonderlijk hoe de niet zo intellectuele Toorop door zijn charme allerlei groten uit zijn tijd om zich verzamelde en daar vaak blijvende vriendschappen mee bleef onderhouden. De cellist Pablo Casals gaf bij hem huisconcerten, evenals de violist Eugène Isaye. Met Mengelberg, Dirk Schäfer, Diepenbrock en Von Brucken Fock onderhield hij goede contacten waarschijnlijk omdat hijzelf op muzikaal gebied ook zeer begaafd was. Uit de wereld van de literatuur had Toorop vele bekenden, Richard en Henriëtte Roland Holst, Stefan George, Verwey, Boutens, Maeterlinck, Verlaine en Van Schendel. Op deze wijze kwam Charley die niet zoveel scholing genoten had in contact met de moderne Nederlandse, Franse en Duitse literatuur, terwijl zij door haar moeder kennis kon nemen van de Angelsaksische cultuur. Toorop werd zo niet alleen de voorloper van de jonge beeldende kunstenaars,

[p. 327]

maar hij stimuleerde tevens het denken aan een ‘Gesamtkunstwerk’; niet voor niets was hij geïnspireerd door het werk van Wagner.

Tussen 1908 en 1916 verbleef hij hoofdzakelijk in Nijmegen in voornamelijk katholieke milieus en daarna woonde hij in Den Haag, waar hij door zijn slechte gezondheid minder contact had met jongeren. Toch bleef Toorop zich inzetten voor de nieuwe garde, zoals blijkt uit de inspanningen die hij ondernam om de jonge Jo Boer te helpen bij de pogingen die zij ondernam om schilder te worden. Deze latere schrijfster, die Knuvelder in één adem noemt met Reve en Hermans, kwam door toedoen van Toorop twee jaar bij zijn dochter in huis om zich te bekwamen in schildertechnieken. In 1928 overleed hij en toen Annie Hall een jaar later volgde, schreef Charley aan A. Roland Holst: ‘Nu eerst voel ik pas helemaal dat ik ook vader verloor. Het hele tragische van deze twee levens is nu opengebroken voor me. Nooit zijn ze me zo na geweest. Alles moet ik nu zelf opruimen en onderzoeken. De ouwe brieven brengen zoveel begrijpen... Twee maal dezelfde stille prachtige gezichten te zien in dezelfde houding. Vader met dat prachtige ruime om hem en die eeuwigheid - die straling - en moeder met in haar rust toch alles van de pas overwonnen strijd - aards nog zelfs - maar toch rustig en groot. Ik weet 't is goed alles zo. Ik had haar nog zo graag toegewenst een paar rustige jaren, de rust die pas kwam nà vaders dood’.

Charley Toorop

Charley Toorop had inderdaad ernstige problemen met haar ouders gehad, vooral met de streng katholieke moeder. Maar ook met haar vader waren er conflicten daar de links-militante Charley, Toorops flirt met Mussolini afkeurde. Reeds in haar jeugd had zij getoond over een krachtige eigen wil te beschikken toen zij de door haar ouders voor haar geplande carrière in de muziek van de hand wees. Charley schijnt zeer veel talent voor de viool te hebben gehad en zij had tevens een verdienstelijke stem, maar hoewel het schilderen haar in het begin moeizaam afging koos zij toch voor de beeldende kunst. Met grote inspanning bereikte zij de realistische stijl waardoor zij zo bekend is geworden. Evenals haar vader volgde zij verschillende kunststromingen voor zij bij haar rijpe werk belandde.

Toorop ondersteunde zijn dochter in alle opzichten maar vooral financieel hoewel hij en zijn vrouw het huwelijk met Henk Fernhout ten zeerste afkeurden vanwege zijn alcoholisme. Fernhout was een mislukte filosofiestudent met anarchistische neigingen. Juist deze nieuwe levensstijl moet haar er toe gebracht hebben het streng katholieke milieu van haar ouders te ontvluchten. In 1912 traden de Fernhouts in het huwelijk en enkele maanden later werd hun oudste zoon Edgar geboren, een jaar later gevolgd door zijn broer John. In 1916 werd nog een dochter, Annetje, geboren maar toen lag het huwelijk

[p. 328]

reeds definitief uit elkaar. Tijdens haar huwelijk ondersteunde Toorop zijn dochter en daarna heeft hij zelfs een atelierwoning ‘De Vlerken’ voor haar laten bouwen waar Charley het grootste deel van haar verdere leven woonde en werkte. Ook in artistiek opzicht gaf hij haar voortdurend raad zoals blijkt uit een groot aantal brieven dat behouden is gebleven.

Charley had in haar jeugd bij haar ouders vele begenadigde kunstenaars leren kennen en zij omringde zichzelf ook met een groot aantal kunstenaars waar ze nauwe vriendschappen mee onderhield, die soms op tijdelijke relaties uitliepen. Mevrouw Van Domselaer, de echtgenote van de componist, schreef hier over: ‘Het kon niet anders dan dat Charley, die zo mooi en boeiend was, spanningen opriep waardoor verhoudingen ontstonden. Vaak heeft ze me uitgebreid over haar gevoelsleven gesproken. In het analyseren van de wisselwerkingen die in een verhouding aanwezig waren geweest, spaarde ze zichzelf dan allerminst. Wel stelde ze tegelijk met hele grote stelligheid vast hoe het voor de ander geweest was’. Opvallend is dat Charley haar vriendschappen en relaties onder sterke persoonlijkheden koos, ze moest het karakter van de kunstenaar in zijn werk herkennen. Hiermee sluit zij geheel aan bij de discussie die in de jaren dertig in Forum woedde: ‘Vorm of Vent’. Het is ook niet verwonderlijk dat in dit polemiserende blad reeds in het begin een artikel over haar verscheen van de hand van de met haar bevriende Hammacher.

Charley was bevriend met de dichters Roland Holst en Marsman en met architecten als Berlage en Rietveld. Ze ging om met velen uit de wereld van de schilder- en beeldhouwkunst, niet alleen in Nederland maar ook op internationaal vlak. Charley was zeer bevriend met de Franse beeldhouwer Zadkine en bij haar kon men een sculptuur van hem bewonderen. Eveneens introduceerde zij in haar atelier het werk van Magritte zodat bekende Nederlandse kunsthistorici hiermee in contact konden komen. Haar veelvuldige bezoeken aan Parijs maakten dat zij uitstekend op de hoogte was van alle moderne ontwikkelingen. Verder was Charley een van de oprichters van de Nederlandse Film-liga in 1927 die in ons land de moderne ontwikkelingen van de Russische cinema introduceerde en veel aandacht schonk aan de avant-garde experimenten in de film. Altijd juichte zij vernieuwingen toe als er maar een duidelijke visie achter zat.

In 1926 nam een groep kunstenaars het initiatief tot bundeling van krachten, Charley werd de secretaris van deze groep ‘Architecten, Schilders en Beeldhouwers’. Op 8 december stuurde zij een uitnodiging rond tot oprichting van deze vereniging: ‘Ondergetekenden vragen uw aandacht voor het volgende: Daar de beste jongere kunstenaars van verschillende richtingen steeds verspreid op tentoonstellingen exposeren, willen wij trachten hen te verzamelen in één vereniging om op deze manier de onderlinge band te vergroten en betere tentoonstellingen te organiseren. Tevens geloven wij in dit

[p. 329]

verband de belangstelling voor de jongere kunst te kunnen vergroten en in bredere lagen van het publiek belangstelling te wekken. Wij stellen ons voor dit niet alleen door expositie, maar ook door lezingen, uitgave van geschriften en reprodukties te kunnen doen’. Men wilde vooral contact zoeken met buitenlandse kunstenaarsverenigingen om de band tussen de kunsten te vergroten. De oprichtingsvergadering vond plaats op Charley' s toenmalige Amsterdamse adres: Leidsegracht 48. Naast Charley behoorden Jacob Bendien, John Rädecker, Johan Polet en Peter Alma tot de initiatiefnemers en uitnodigingen werden onder andere verzonden aan Bart van der Leek, Mondriaan, Willink, Rietveld en Oud.

Het eerste resultaat was een tentoonstelling in februari 1928 in het Stedelijk Museum, georganiseerd door Charley, Oud, Rietveld en van Ravesteyn. Het ging hier vooral om meubelen, foto's en schilderijen met een accent op het werk van Mondriaan. Deze laatste had geen werk voor de tentoonstelling beschikbaar daar hij juist een tentoonstelling in Parijs had. Particulieren stelden nu hun Mondriaans ter beschikking om Mondriaan te ondersteunen; Oud en Alma lieten hun doeken zelfs verkopen en kochten voor de opbrengst een nieuwe Mondriaan. Rietveld opende de tentoonstelling en Oud hield een lezing met lichtbeelden die Joris Ivens voor dit doel had opgenomen. Charley organiseerde een concert en was de spil achter de organisatie om fondsen te verwerven voor de aankoop van een Mondriaan voor een Nederlands museum. Zij had een grote bewondering voor deze kunstenaar en onderhield een levenslange vriendschap met hem. Ook zelf heeft zij werk van hem in bezit gehad - evenals van Van der Leck - waaruit blijkt dat zij het belang van de abstracte kunst inzag.

In deze omgeving kwam Charley de anarchist Arthur Müller Lehning tegen die weldra bij haar introk. Lehning gaf een blad i. 10 uit waarin hij allerlei avant-garde kunststromingen liet belichten door een internationale groep medewerkers. De merkwaardige titel van dit periodiek was tot stand gekomen doordat men ervan overtuigd was dat de verschillende kunstenaars niet op één spoor zouden zitten voor de tiende internationale een feit zou zijn. Na de eerste jaargang had hij hier wegens geldgebrek mee moeten stoppen, maar Charley maakte het hem met de erfenis van haar vader mogelijk een tweede jaargang te doen verschijnen. Zelf nam zij actief deel aan deze internationale onderneming, hetgeen haar weer nieuwe Europese contacten verschafte. De verschillende kunsten waren alle in het blad vertegenwoordigd en zelfs de nieuwe muze van de film speelde haar rol mee. Lehning stond van harte achter de Filmliga omdat hij de Nederlandse censuur totaal afkeurde.

Na met Lehning gedurende geruime tijd door Europa gereisd te hebben langs anarchistische congressen, keerde Charley in 1932 naar haar huis ‘De Vlerken’ in Bergen terug. Haar werk was tot rijpheid gekomen en zij zou daar

[p. 330]

getuigenis van afleggen in een paar grote doeken zoals Maaltijd der Vrienden en. Aan den Toog beide uit 1933, de Rädeckergroep uit 1938 en de Bremmergroep uit 1939. In deze jaren had zij minder tijd om zich in te spannen voor derden daar zij haar handen vol had aan haar eigen financiële zorgen en die van haar zoon Edgar. Wel toonde zij haar niet verminderde belangstelling voor andere kunsten, zo ontwierp zij in deze periode materiaal voor de theaterwereld. Ook bij de politieke ontwikkelingen in Europa was zij nauw betrokken, haar brieven tonen een groeiende zorg over de Duitse agressie. Zij kon zich dan ook een beter beeld vormen dan vele anderen daar Edgar Fernhout een deel van de jaren dertig met zijn vrouw Rachel Pellecan in Italië woonde en hij haar kritisch van de ontwikkelingen onder Mussolini op de hoogte hield.

De Tweede Wereldoorlog stimuleerde al haar organisatietalenten opnieuw, vooral als het er om ging haar vrienden ervan te overtuigen dat zij niet moesten tekenen voor de Kultuurkamer. Charley schreef aan haar vrienden de familie Rademacher Schorer: ‘Hier hadden we opwindende dagen met de gildenkwestie. Ik was, en bleef altijd van plan absoluut niet er voor te tekenen, al zouden ze me in de gevangenis ervoor stoppen. Eddy gelukkig ook. Maar met John Radecker was het op het kantje af, uit angst, wat ik me best kan voorstellen, gelukkig heb ik van dat gevoel geen last gehad.’ Charley ondernam pogingen om Rietveld die ook niet wilde tekenen aan werk te helpen en voor na de oorlog had ze al werk voor hem bij de Bruynzeelfabrieken georganiseerd. Wat zichzelf betreft toonde zij wel enige angst om tot ‘entartet’ verklaard te worden.

Zij spande zich vooral in om de vrouw van haar zoon John, Eva Besnyö die joods is, door de oorlog te helpen. Hoewel het huwelijk in feite reeds gestrand was en John in de Verenigde Staten verbleef, vond Charley het beter om de schijn van het huwelijk op te houden. ‘Met Eva is het nú goddank best. We hebben vreeslijk angstige dagen over haar gehad. Ik heb twee uur bij de Gestapo gestaan voor Jüdische Auswanderung en kon tenslotte bewijzen dat het voor hun wetten in orde met haar was. Ze woont nu weer op de Leidsekade 59 [dus zonder haar vriend Kees Brusse]. Als je haar schrijft, doe dan Fernhout-Besnyö op het adres.’ En later schreef ze: ‘Wat Eva betreft is er nog een kans dat er stempels gegeven worden op een ‘normale’ wijze en dat moet nu even tot begin volgende week afgewacht worden... Dan, indien het niet ‘normaal’ kan gaan wou ik met het boek van ‘Mussolini tot Toorop’ naar Pieter gaan in Den Haag’. Op 4 maart 1944 kon Charley haar vrienden meedelen dat Eva nu geariseerd was.

Na de oorlog raakte Charley betrokken bij tentoonstellingen rond het kunstenaarsverzet, maar dit ging niet geheel van harte daar er veel kaf onder het koren was. ‘Ik jureer mee voor Kunst in Vrijheid-wat 'n rommel! Ontzettend. 't Spijt me toch meegedaan te hebben’. Met meer enthousiasme stortte

[p. 331]

zij zich op de organisatie van een tentoonstelling voor jonge kunstenaars in 1946 in Alkmaar. Hieraan werd onder andere deelgenomen door de schilders Friso ten Holt, Henk van den Idsert, David Kouwenaar, Jaap Mooy en Constant Nieuwenhuis, daarnaast exposeerden enkele beeldhouwers. Van Den Idsert en Kouwenaar verklaarden zeer onder de indruk te zijn van Charley's dadendrang en haar betrokkenheid bij de nieuwste generatie kunstenaars. Charley schafte zich ook een werk van Karel Appel aan, dat zij later ruilde met Mooy voor een van zijn schilderijen. Mooy had zo'n waardering voor haar werk dat hij tot zijn dood een reproduktie van een zelfportret van haar bewaarde op zijn atelier.

Vanaf 1946 leed Charley aan een reeks attaques waardoor zij minder mobiel werd. Toch trachtte zij de ontwikkelingen zoveel mogelijk te volgen; zo bezocht zij nog een concert van Louis Armstrong in Amsterdam. Steeds meer ging zij zich nu echter toeleggen op haar werk, vooral op het schilderij dat zij als haar testament beschouwde: De Drie Generaties, met Jan Toorop, Charley Toorop en Edgar Fernhout. Hierin gaf zij uitdrukking aan haar geloof dat de kunst eeuwig zal doorgaan. Zij was zich duidelijk bewust van haar naderend einde, zoals blijkt uit haar laatste fotoboek dat meer een soort dagboek begon te worden. Zij schreef hierin een tekst van Shakespeare uit The Tempest dat Rädecker op een grafmonument in Wassenaar had geplaatst: ‘Wij zijn van eender maaksel
als dromen zijn.
En ons geringe leven
ligt midden in een slaap.’

Op 5 november 1955 overleed Charley Toorop.

Edgar Fernhout

Edgar Fernhout lijkt aanmerkelijk grijzer dan zijn voorgangers in de dynastie Toorop, die een flamboyant leven leidden. Niet alleen is de kleur grijs belangrijk in zijn werk, tevens verving hij Charley's primaire kleuren in ‘De Vlerken’ na haar dood door grijzen. In zijn jonge jaren timmerde hij nauwelijks aan de weg. De zeer dominante moeder en de alom bekende grootvader maakten het niet makkelijk om een eigen plaats binnen zijn generatie te verwerven. Daarbij kwam, dat hij zeker tot de Tweede Wereldoorlog, financieel afhankelijk was van de fondsen die zijn moeder voor hem organiseerde. In de oorlog leed Fernhout niet alleen onder zijn mislukte huwelijk, hij was ook diep onder de indruk van de politieke situatie en het onmenselijk optreden van de Duitsers. Het is dan ook opvallend dat deze stille figuur na de oorlog ineens zo'n dadendrang ontplooide. Om te beginnen spande hij zich hevig in om de kunsthandel van Van Lier, die in de oorlog was omgekomen, nieuw leven in te blazen. Hij schreef hierover aan de kunsthistoricus Van Gelder: ‘Het plan

[p. 332]

Edgar Fernhout, ‘Interieur’, 1948, olieverf op doek, 80 × 57,5 cm.

is opgekomen om de kunstzaal Van Lier voort te zetten op gemeenschappelijke basis. De zaak is en blijft van mevrouw Van Lier en kinderen. De mensen die zo'n beetje de kerngroep van het huis waren, hebben zeggingschap over tentoonstellingen, de lijn in 't algemeen, nieuwe mensen e.d. Nu is het zoeken naar een geschikt iemand om kunsthandelaar-manager te zijn. Jij kent nogal veel mensen in deze regionen, zou je niet iemand weten? Bij voorkeur een jonge figuur lijkt ons, die voelt voor een dergelijke samenwerking. Het lijkt ons

[p. 333]

jammer, de goodwill van deze zaak verloren te laten gaan - en we voelen er niets voor, om ons te verbinden aan een onbekende, die het geheel zou overnemen. Het aantal goede kunsthandelaars is daarbij al niet overmatig groot. Wij wilden openen met een gemeenschappelijke tentoonstelling, als een soort erkentelijkheid voor wat Van Lier gedaan en bereikt heeft’.

In 1948 en 1950 behoorde Fernhout tot de organisatoren van ‘De Groep’ die tentoonstellingen in het Stedelijk Museum te Amsterdam mogelijk maakten. Verder werd hij bestuurslid van de sociëteit ‘De Koepel’. Na Charley's dood trok Fernhout zich in Bergen terug om in een langzame worsteling met de schilderkunst tot zijn abstractie te komen. Zijn eenzame werk leverde hem de bijnaam ‘de kluizenaar van Bergen’ op. Als het om jonge kunstenaars ging kon Fernhout onvermoed fel uit de hoek komen, zoals rond de aangekondigde vernieuwingen van de Rijksacademie. Hij was een van de initiatiefnemers die een open brief in Vrij Nederland (21 september 1968) aan de minister van C.R.M. Klompé, publiceerden: ‘Naar aanleiding over de berichten over vernieuwingsplannen en structuurveranderingen aan de Rijksacademie van Beeldende Kunsten, alsmede de openbare discussie welke daarover is ontstaan, verzoeken wij met grote klem voor het onderstaande Uw aandacht.

Ondergetekenden stellen vast dat in de loop der jaren een totale vervreemding is ontstaan tussen de Rijksacademie en de Nederlandse kunstenaarswereld.

De oorzaak van deze kloof ligt in het standpunt van de directie van de Rijksacademie dat het negentiende-eeuwse beginsel van kunstonderwijs ook in deze tijd uitgangspunt moet zijn voor een programma van dit instituut.

Geen enkele poging tot onderwijsvernieuwing kan de garantie inhouden dat deze kloof zal verdwijnen, zolang deze directie bij de beoordeling van het hedendaagse kunstgebeuren haar normen blijft zoeken in negentiende-eeuwse opvattingen.

De wijze waarop deze directie herhaaldelijk en openlijk heeft stelling genomen tegen het levende kunstgebeuren maakt een hernieuwing van het contact met de hedendaagse kunstenaarswereld onmogelijk.

Het hierdoor ontstane werkklimaat op de Rijksacademie belemmert het contact van de jonge kunstenaars met het hedendaagse kunstgebeuren, dat voor hen - in alle verscheidenheid van uitingsvormen - de weerspiegeling is van de tijd waarin zij leven en werken.

Ook de middelen blijven voor hen beperkt tot de negentiende-eeuwse technieken. Hedendaagse technische mogelijkheden worden hen onthouden.

Negentiende-eeuwse normen van vakbekwaamheid en esthetische vorming kunnen geen klimaat scheppen waarin jonge kunstenaars in de tweede helft van de twintigste eeuw zich kunnen ontplooien.

De wezenlijke taak van een instituut van beeldende kunsten moet zijn de

[p. 334]

zeggingskracht van de jonge kunstenaar en zijn artistieke persoonlijkheid tot ontwikkeling te brengen.

Daartoe dient een programma te worden ontworpen dat de potentiële artistieke persoonlijkheid van de jonge kunstenaar respecteert en een vrije ontwikkeling daarvan waarborgt.

Op deze plaats menen wij tevens uiting te moeten geven aan onze bezorgdheid ten aanzien van de nieuwe plannen van de Rijksacademie. Wij zien in het uitstromen van een bekrompen en verouderde visie op het levende kunstgebeuren buiten de muren van deze Rijksacademie middels ‘gediplomeerde kunstkenners’, een ernstig gevaar voor het culturele leven van ons land.’

Fernhout nam actief aan de discussies deel en trad vaak als woordvoerder van de groep op. Zijn visie op het onderwijs kon hij echter kwijt bij de ‘Ateliers '63’ waar afgestudeerden, die in de optiek van deze instelling nog maar weinig wisten, zich individueel verder konden ontwikkelen. Als men het nodig achtte kon men dan een gesprek voeren met een kunstenaar met meer ervaring. In zijn gesprekken met deze jongeren die hier over een eigen atelier-ruimte beschikten had Fernhout een bijzonder stimulerende invloed. Vanaf 1967 tot zijn dood heeft hij vele jonge kunstenaars verder geholpen zichzelf te verwezenlijken en hun weg te vinden, niet zo zeer door te doceren maar meer door te luisteren en te kijken. Dit blijkt uit een brief van een Engelse studente die na terugkeer naar haar land het volgende schreef: ‘I have not forgotten you, how could I. Everything you taught me about living and painting has been with me since I left Holland and has been my inspiration. I feit as if I' d grown up, learned so much in just one year with you.’

Ook van andere studenten ontving Fernhout dankbetuigingen zoals van Hans van Hoek: ‘Een bezoek bij U is meer dan alleen maar fijn.’ Na Fernhouts dood - in 1974 - schreef hij diens tweede vrouw Netje: ‘Mijnheer Fernhout betekende veel voor mij, hij was als een spiegel voor mij.’

Enkele slotopmerkingen

Terugblikkend op de Drie Generaties kan men stellen dat zij allen bijzonder bij de kunstwereld betrokken waren en veel bijdroegen aan mogelijkheden voor jongeren. Alle drie keken zij buiten de grenzen van hun eigen kunstdiscipline, zo voelde Fernhout zich verwant aan het werk van de dichteres Vasalis. Muziek nam voor alle drie een belangrijke plaats in het leven in. Vanuit deze ruime opstelling namen zij een centrale plaats in de Nederlandse cultuur in. Jan Toorop was de enige die een officiële opleiding had genoten en Charley en haar zoon waren beiden autodidact. Dit heeft misschien bijgedragen tot hun twijfels over officiële opleidingen en hun steun aan jongeren die een eigen weg wilden gaan.

Men kan een les trekken uit de wijze waarop de ‘Toorops’ groepen

[p. 335]

kunstenaars om zich heen wisten te verzamelen. Zij putten hieruit hun eigen inspiratie en wisten anderen bij te staan in moeilijke levensomstandigheden. Charley hield zelfs een salon, bijna in de oude betekenis van het woord. De bezoekers brachten elkaar in contact met de nieuwste ontwikkelingen op allerlei gebieden. Bij Charley hoorde men de laatste muziek, men zag er de laatste internationale kunst en dichters lazen uit hun eigen werk, terwijl de bezoekers zich opstelden in Charley's Rietveld meubilair. Voor vrienden werden opdrachten gecreëerd en de kennissen die niet tot de kunstwereld behoorden werden soms tegen hun zin tot maecenas verheven. Charley wist ieder tot kopen te stimuleren en niet alleen van het werk van haar zelf en van haar familie.

Kunsthistorici en kunstcritici werden uitgenodigd om werken voor musea te kopen en om tentoonstellingen mogelijk te maken. Zo vroeg Charley haar vriend Jan van Gelder om zijn invloed aan te wenden bij benoemingen van museumdirecteuren en Hammacher liet zij jonge kunstenaars ontdekken. Reeds in haar jonge jaren probeerde zij Mondriaan op te stoten in de vaart der volkeren en Zadkine en Magritte probeerde zij bekendheid te bezorgen. Ook Toorop deed veel om de toen nog onbekende Van Gogh voor het voetlicht te brengen, waarbij hij geen enkel eigen belang had. Velen bracht hij met elkaar in contact en voor jongeren was hij een grote stimulans. Zijn gulheid was spreekwoordelijk, hij schonk bezoekers vaak eigen werk, dat echter bij het vertrek aan de voordeur weer door zijn vrouw werd ingenomen. Fernhout investeerde zoveel in jongeren, waar hij hoge verwachtingen van koesterde, dat zijn gezondheid er onder leed.

Als men in de huidige tijd gemengde kunstenaarsgezelschappen ontmoet zoals bijvoorbeeld in de Haagse Kunstkring, ontdekt men dat de verschillende disciplines vaak langs elkaar heen werken. Van een eenheid van de kunsten zoals die Toorop bij de oprichting van deze vereniging voor ogen stond komt niet veel meer terecht. Toch is deze kring nog een lichtend voorbeeld daar hier tenminste de werkende leden nog altijd als lid werkzaam zijn. Vele andere belangenorganisaties werken louter voor de eigen discipline en interesse voor andere kunsten blijkt vaak klein te zijn. Binnen de kringen van beeldende kunstenaars heerst vaak een strijd om de een manstentoonstelling zodat de interesse voor het werk van collega' s niet optimaal is. De inspiratie van kunstenaars onderling verarmt hierdoor. Een afschaf van allerlei subsidies kan hier niet alleen de oorzaak van zijn daar ook de ‘Toorops’ geheel op eigen kracht moesten zien te overleven.

Literatuur:

aloys van den berk, Fernhout schilder, Den Haag, 1990.
nico j. brederoo, Charley Toorop, Leven en Werken, Amsterdam, 1982.
nico j. brederoo, Een Familie van Kunstenaars; Charley Toorop en Edgar Fernhout, Leiden (diss.), 1985.
cat., J. Th. Toorop, de Jaren 1885 tot 1910, Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo, 1979.
cat., Charley Toorop, 1891-1955, Centraal Museum, Utrecht, 1982.
cat., Jan Toorop, Haags Gemeente Museum, Den Haag, 1989.
a.m. hammacher, Charley Toorop, Rotterdam, 1952.
geurt imanse, tilman osterwold e.a. [ed.], Van Gogh tot Cobra, Amsterdam, 1980.
a.b. loosjes-terpstra, Moderne Kunst in Nederland, 1900-1914, Utrecht, 1987.