Ons Erfdeel. Jaargang 38

[p. 208]

Maquette van de nieuwbouw van het Groninger Museum, 1994, Studio Mendini.

[p. 209]

Frans haks zet met nieuw museum Groningen op de culturelekaart

Ingeborg Walinga
werd geboren in 1965 in Delft. Studeerde kunstgeschiedenis aan de R.U. Groningen. Werkt als beleidsmedewerker beeldende kunsten voor de Provincie Groningen. Naast artikelen over beeldende kunsten in verschillende tijdschriften, publiceerde zij ook ‘Blikken over en weer’, een tentoonstellingscatalogus voor het Gemeentemuseum Arnhem.
Adres: Snikkevaardersgang 4, NL-9711 RW Groningen

‘Een museum is in mijn visie niet een soort kerk die tot eerbied en gefluister aanleiding moet geven. Sandberg zei het al: er moet gelachen worden in een museum (...).’⁽¹⁾

Groningers luisteren meestal berustend naar westerlingen die, als zij hun woonplaats bekend maken, zeggen: ‘O ja, Groningen, dat schijnt zo'n leuke stad te zijn, ik ben er helaas nog nooit geweest, het is ook zo ver weg’. Men weet in het noorden al lang dat de afstand van Amsterdam naar Groningen langer schijnt te zijn dan de route in de omgekeerde richting. Enige correctie op bovenstaande anekdote is sinds eind oktober 1994 wel op zijn plaats. De opening van het nieuwe Groninger Museum, gebouwd onder leiding van de Italiaans architect en vormgever Alessandro Mendini, heeft namelijk sindsdien al meer dan honderdduizend bezoekers van heinde en verre naar Groningen gelokt. Directeur Frans Haks heeft er de afgelopen jaren ook alles aan gedaan om dit spektakelstuk tot een goed einde te brengen. Voor hem moet dit een hoogtepunt in zijn carrière zijn: een bouwopdracht voor een totaal nieuw museum, zoiets komt immers maar zelden voor. De jarenlange kritiek op zijn beleid ten spijt, met het nieuwe museum heeft Haks een enorme respons en erkenning weten te bewerkstelligen.

(1) ‘Een museum is geen schooljuffrouw’, e. schaafsma en g. van schoonhoven interviewen Frans Haks, in Nieuwsblad van het Noorden, 26 maart 1993.

Een nieuwe start

Toen Frans Haks in september 1978 aantrad als directeur van het Groninger Museum voor Stad en Lande, zoals het officieel heet, trof hij een pas verbouwd museum aan. Hij bleek op een cruciaal punt zijn entree te maken. Het Groninger Museum had sinds de culturele wederopbouw na de Tweede Wereldoorlog al wel enige museale allure gekregen. Daarvoor was het oude, statige pand aan de Praediniussingel namelijk meer dan een halve eeuw een

[p. 210]

soort pronkkamer voor de gegoede burgerij geweest. In de naoorlogse jaren begon men zich echter duidelijker te presenteren als museum, vooral door middel van diverse tentoonstellingen. Dit actievere expositie-beleid leidde in combinatie met de snel groeiende collectie al snel tot een nijpend ruimtegebrek. Uitbreiding werd echter pas halverwege de jaren zeventig mogelijk. De ingrijpende verbouwing die in 1975 begon, nam mede als gevolg van financiële moeilijkheden, ruim drie jaar in beslag en gedurende die periode werden er nauwelijks activiteiten ontplooid. In dezelfde tijd vertrok ook nog de toenmalige directeur A. Westers. Met de aanstelling van Frans Haks, en de hiermee vrijwel samenvallende heropening van het museum door prinses Beatrix op 6 oktober 1978, werd dan ook een dubbele nieuwe start gemaakt.

Een aantal jaren na zijn aantreden ontstond er overigens opnieuw behoefte aan nieuw- of verbouw, ook ditmaal vanwege het gebrek aan voldoende depotruimte. Het zoeken naar geschikte ruimtes, voor exposities en voor opslag, vormt een constante factor in de geschiedenis van het Groninger Museum. Dat er vele jaren later een einde aan deze problemen zou komen door de bouw van een gloednieuw museum op een prominente plek in de stad, kon toen nog niemand vermoeden.

Actualiteit en diversiteit

Met de benoeming van Frans Haks (^o1938) werd meteen duidelijk dat het museum een andere koers zou gaan varen. Uit de keuze voor deze energieke kunsthistoricus, met zijn uitgesproken ideeën, blijkt immers dat men voor het museum een bruisender toekomst voor ogen had. Haks kondigde aan zijn beleid te willen richten op actualiteit en diversiteit.⁽²⁾ Hiermee bedoelde hij niet dat in het museum uitsluitend aandacht zou worden besteed aan actuele kunst, een veronderstelling die hem overigens bleef achtervolgen, maar dat in zijn opvatting het museum plaats moet bieden aan actuele ontwikkelingen. Niet alleen de ontwikkelingen in de kunst zelf, maar ook in de visie op kunst en de rol van het museum.

De uitgangspunten van Haks' museumbeleid kwamen niet zomaar uit de lucht vallen, maar vormden in zekere zin een logische voortzetting van zijn eerdere activiteiten. Voordat Haks naar Noord-Nederland vertrok was hij jarenlang hoofdmedewerker moderne kunst aan het Kunsthistorisch Instituut van de Rijksuniversiteit Utrecht. In die functie verzorgde hij in samenwerking met Studium Generale van de Utrechtse universiteit een aantal tentoonstellingen, of liever gezegd interdisciplinaire projecten, waarmee hij de aandacht op zich vestigde.⁽³⁾ Ook was hij verantwoordelijk voor het videoprogramma van ‘Sonsbeek buiten de perken’ in 1971 en publiceerde hij regelmatig over beeldende kunst. Toen al liet hij blijken geen kunsthistoricus te zijn die de kunst indeelt in hokjes om daar vervolgens in de studeerkamer

(2) ‘Groninger Museum: uit de vergetelheid in de actualiteit’, in Nieuwsblad van het Noorden, 14 september 1978.

(3) Onder de naam Studium Generale werken Hogescholen en universiteiten in diverse grote steden samen bij het organiseren van lezingen, debatten en andere activiteiten over wetenschap, cultuur en maatschappij.

[p. 211]

Milan Kunc, ‘Vier Düsseldorfer Punkmädel...’, 1980, acryl op papier, serie van 4 werken, elk 100 × 70 cm.

geleerde stukken over te schrijven. Nee, het moest allemaal het liefst ‘live’ gebeuren, in de nabijheid van het publiek. In overeenstemming met de kunst uit die tijd, vond Haks dat het niet zozeer ging om het kunstwerk als eindprodukt, maar veel meer om de uitgangspunten van de kunstenaar en het proces dat aan het werk ten grondslag lag. Kunstenaars die de bestaande criteria aan

[p. 212]

het wankelen wisten te brengen - zoals Wim T. Schippers, Joseph Beuys en Andy Warhol - hadden zijn voorkeur.

Het museumpubliek moest in zijn visie niet teveel vermoeid worden met uitvoerige tekstborden en educatief foldermateriaal, het motto was veel meer: kijk en verwonder. De confrontatie met hedendaagse beeldende kunst mag best ingrijpend zijn vindt Haks, het mag afschuw en verbazing oproepen, maar het moet vooral tot denken aanzetten. Een inspirerende figuur voor hem was Willem Sandberg, die vlak na de Tweede Wereldoorlog de scepter zwaaide in het Stedelijk Museum te Amsterdam. Tijdens zijn aanstelling aan de Utrechtse universiteit raakte hij zozeer geïnteresseerd in Sandbergs visie op het museum, dat hij besloot een dissertatie over hem te schrijven. Met de toen al gepensioneerde oud-directeur sprak Haks een tijd lang wekelijks over diens ideeën. Deze gesprekken waren mogelijk van grotere waarde voor Haks dan het promoveren zelf, want hij voltooide de dissertatie niet en besloot dat hij in het museum beter de opgedane kennis in praktijk kon brengen.

De collectie

Aan het eind van de jaren zeventig werd de collectie van het Groninger Museum gedomineerd door de verzamelingen kunstnijverheid, archeologie en oude schilderijen en tekeningen. In het verzamelbeleid had de relatie van de objecten met de Groninger geschiedenis altijd een centrale rol gespeeld. Daarnaast hadden Haks' voorgangers een basis gelegd voor een collectie moderne kunst. Behalve de werken van de Groninger kunstenaarsvereniging ‘De Ploeg’, werden ook schilderijen van de Nieuwe Figuratie en geometrisch-abstract werkende kunstenaars verzameld. Het bezit van deze, uit nogal diverse onderdelen bestaande, museumcollectie was geen onaardig uitgangspunt voor de nieuwe directeur, maar ook zeker geen baanbrekende erfenis.

Om het museum te ontrukken aan haar enigszins stoffige imago koos Haks ervoor om ook in zijn verzamel- en aankoopbeleid de nadruk te leggen op de nieuwste ontwikkelingen op het terrein van de beeldende kunst. De collecties van de andere afdelingen waren redelijk uitgebreid meende hij, terwijl er op het terrein van de moderne kunst een achterstand ingehaald moest worden. De door Haks geuite wens om het aankoopbudget voor de moderne kunst drastisch te verhogen werd hem overigens zowel extern als intern niet door iedereen in dank afgenomen. Zijn directe en slagvaardige wijze van optreden maakte de tongen los en bezorgde hem vanaf het begin voor- en tegenstanders. De publieke opinie was verdeeld, maar gaf voorlopig toe aan de nieuwsgierigheid naar wat het beleid van deze ambitieuze, meer internationaal dan regionaal georiënteerde directeur te bieden zou hebben.

[p. 213]

Kunst nu

Om nieuwe interessante kunstenaars op het spoor te komen diende er veel gereisd te worden. Niet zozeer naar musea, maar naar de toonaangevende galerieën in de grote Europese steden en New York. Naar kunstbeurzen en biënnales en niet te vergeten naar de ateliers van jonge veelbelovende kunstenaars. Via persoonlijke contacten, zoals met Riekje Swart van de gelijknamige Amsterdamse galerie en de verzamelaar Martin Visser, bouwt Haks een internationaal netwerk op. Het continu op zoek zijn naar ‘nieuws’ is spannend. Ook brengt het met zich mee dat de tentoonstellingsmaker, onder invloed van die nieuwe ontwikkelingen, eveneens zijn eigen kijk op kunst moet blijven bijstellen. Aangezien voor nieuwe kunst nog geen duidelijke maatstaven gelden, is voor

Robert Venturi, ‘Village’, 1988, porcelein.

het signaleren van jong talent meer nodig dan een kunsthistorische achtergrond. Haks zelf was lang niet altijd gecharmeerd door de nieuwste kunstvormen. Juist als iets zijn verbazing of zelfs zijn afkeer wekte hield hij de mogelijkheid open iets goeds op het spoor te zijn. In het museum waren dan ook regelmatig tentoonstellingen te zien van werken waar zelfs de directeur nog niet echt goed raad mee wist. Hij vond dat echter geen bezwaar en meende dat het publiek best iets meer moeite kon doen om de eigen (voor)oordelen voor de nieuwlichters te herzien. Om de bezoekers een kans te geven de nieuwe werken in relatie tot elkaar te bekijken en tevens als een soort verantwoording toonde Haks regelmatig een overzicht. Zo deed hij met de tentoonstelling ‘Kunst Nu’ in 1982 verslag van de aanwinsten sinds zijn komst in 1978.

[p. 214]

Na de performances en andere kunstvormen die minder aan het museum gebonden waren, kwam er een nieuwe generatie kunstenaars die weer schilderijen en sculpturen ging maken. Nog voordat het museum Boymans-van Beuningen in Rotterdam dit aandurfde liet Haks het werk zien van deze generatie ‘jonge Wilden’, zoals de Duitse kunstenaarsgroep ‘Mülheimer Freiheit’. Hij probeerde hun mentaliteit aan het publiek over te brengen, niet omdat hij die zelf zou delen, maar vanwege het feit dat zich in hun werk nieuwe ideeën manifesteerden. Na de abstracten, de minimalisten en de arte povera kwam het als een verrassing dat deze jonge schilders zich ongehinderd door het verleden uitleefden in een expressieve, ongepolijste en figuratieve stijl. Haks probeerde juist de kunstenaars te presenteren die alleen nog maar door een oplettende galeriehouder of verzamelaar waren gesignaleerd. Dit werd hem niet altijd in dank afgenomen. Veelvuldig kreeg hij de kritiek dat de getoonde kunstwerken te ‘trendy’ zouden zijn. Deze kritiek liet Haks altijd schijnbaar onbewogen. Hij leek er enkel een bevestiging van zijn eigen theorie in te zien: dat het enige tijd duurt voordat men ‘het nieuwe’ kan appreciëren. Bij zijn missie om kunst in een vroeg stadium te willen presenteren, hoort het uitlokken van - en bestand zijn tegen - kritiek. Je zou kunnen zeggen dat Haks' beleid niet effectief was als het niet een bepaalde mate van weerstand opriep.

Aankoopbeleid

Essentieel is dat Haks het museum een andere functie toedicht. Niet alleen is zijn opvatting anders dan die van zijn voorgangers, maar ook van de meeste van zijn collega-museumdirecteuren. Van een bewaarplaats en expositieruimte voor oude(re) kunst van reeds gevestigde kunstenaars, maakte Haks het museum een plaats waar je kennismaakt met je eigen tijd. In Duitsland heeft een ‘Kunsthalle’ een dergelijke signalerende en informerende taak en in Nederland is deze podiumfunctie lange tijd het domein geweest van de minder op commercie ingestelde galerieën en kunstcentra. Het grootste verschil met dit type instellingen is dat zij geen verzameling aanleggen, terwijl het museum wel aan collectievorming doet. Juist daarin schuilt het kritieke punt. Volgens velen dient een museum de nodige afstand tot de jongste ontwikkelingen te betrachten, zeker als het om aankopen gaat, opdat de tijd zal leren wat werkelijk van betekenis is en wat niet. Haks daarentegen meende een gat in de Nederlandse museummarkt ontdekt te hebben en durfde het risico van een eventuele miskoop wel aan. Vanuit veel pragmatischer overwegingen had het aankopen van nog onbekend werk overigens een groot voordeel: het was nog relatief goedkoop. De wens om de collectie moderne kunst een eigentijdser aanzien te geven kon, gezien het bescheiden aankoopbudget, ook alleen als de werken betaalbaar waren enige kwantitatieve resultaten opleveren.

[p. 215]

Nieuwelingen dienden zich in het Groninger Museum meestal groepsgewijs aan. Na de jonge Duitsers, volgden de Italianen en de Fransen. Uiteraard waren ook deze groepen vaak al een keuze uit een grotere cirkel kunstenaars. Haks heeft echter vanaf het begin gemeend naast het algemene signalement van een ‘stroming’ ook de eenlingen te moeten tonen. Na verloop van tijd liet hij de kunstenaars die zich wisten te onderscheiden binnen een groep terugkomen voor een solo- of duo-tentoonstelling.

Hetzelfde systeem geldt in zekere zin voor de aankopen. Behalve dat er leemtes in de bestaande collectie werden opgevuld, kocht hij werk van een aantal kunstenaars zeer consequent aan, zoals van Peter Struycken, Carel Visser, Joost van den Toorn en Ger van Elk. Daarnaast werd er in het budget

Cyprien Tokoudagba, ‘Zonder titel’, 1990, acryl op doek, 142 × 228 cm.

ruimte gemaakt voor het nieuwste van het nieuwste, in de hoop dat de werken later nog steeds kwaliteit zouden blijken te hebben. Of dat ze, beter nog, tot de aanvaarde ‘top’ zouden gaan behoren en de directeur het bij het rechte eind bleek te hebben gehad. Haks opent de jaarverslagen die het museum met enige regelmaat uitbracht bijna standaard met de klacht dat het aankoopbudget te laag is. Zijn ambitie is altijd groter geweest dan het budget zei hij onlangs nog in een interview.⁽⁴⁾ Een groot deel van de aanwinsten komt dan ook voort uit schenkingen, of is aangekocht met steun van de Vereniging Rembrandt of plaatselijke fondsen. Om financiële redenen werd van jonge én van hele beroemde kunstenaars ook vaak alleen werk op papier aangekocht voor het Prentenkabinet.

(4) ‘Gouden toren’, m. arian interviewt Frans Haks, in De Groene Amsterdammer, 30 november 1994.

[p. 216]

Tijdsbeeld en massacultuur

Naast actualiteit is diversiteit de tweede peiler van Haks' beleid. Diversiteit kan op verschillende manieren worden opgevat. Als eerste geldt dit voor het tonen van diverse kunstdisciplines naast elkaar: Haks gelooft niet in het vermeende onderscheid tussen autonome en toegepaste kunst. De gedachte dat het museum een plaats is waar je kan kennismaken met je eigen tijd, houdt in zijn visie automatisch in dat er meer onderwerpen behandeld kunnen worden dan alleen de moderne schilder- en beeldhouwkunst. Ook fotografie, diverse vormgevings-disciplines en architectuur behoren tot de mogelijkheden. Evenals Sandberg huldigt Haks het principe dat ‘(...) alles wat visueel is in het museum kan worden getoond, ook meubelen, gebruiksvoorwerpen en affiches’.⁽⁵⁾ Door aan het begrip kunst een ruimere invulling te geven, kreeg het een bredere betekenis.

Het traditionele, autonome kunstbegrip werd ook van een andere kant onder vuur genomen. Door aandacht te besteden aan maatschappelijke fenomenen als graffiti, film en video nam het Groninger Museum stelling in het landelijke debat over de vraag of het museum wel of niet aandacht diende te besteden aan zogenaamde ‘massacultuur’. Haks liet zich, behalve in de door het museum uitgebrachte catalogi, weinig verleiden tot een schriftelijke uiteenzetting over zijn beleid. In die zin heeft hij dan ook weinig bijgedragen aan de theoretische discussies die met enige regelmaat oplaaiden in de museumwereld of in de vakpers. In daden liet hij er echter weinig onduidelijkheid over bestaan. Zo ook met betrekking tot de zogenaamde ‘massaprodukten’, waaraan velen toch een verdacht commercieel tintje meenden te bespeuren. In 1982 was er een expositie getiteld ‘Pophoes en Symboliek’, die een beeld gaf van de eigentijdse popcultuur zoals die tot uiting kwam op de hoezen van de toenmalige elpees. Veel grootschaliger en invloedrijker in dit verband was de manifestatie ‘What a wonderful world’ in 1990. In de door vijf, internationaal bekende, architecten ontworpen video-paviljoens en in het Museum, werden ruim twee maanden videoclips aan den volke getoond. Niet alleen de artistiek verantwoord vormgegeven muziekvideo's van bijvoorbeeld Anton Corbijn waren er te zien, ook de bekende clips van megasterren als Madonna en Michael Jackson. Commercie? Reclame? In ieder geval een tijdsbeeld, lijkt de gedachte van Haks te zijn geweest toen hij met het museum het voortouw nam bij deze happening ter ere van het 950-jarig bestaan van de stad.

Een andere vorm van diversiteit schuilt in het afleggen van de traditionele beperking tot de westerse, dat wil zeggen Westeuropese en Noordamerikaanse, kunst. Aan het eind van de jaren tachtig constateert Frans Haks, mede naar aanleiding van de tentoonstelling ‘Magiciens de la Terre’ in Parijs, naar eigen zeggen een soort ‘zeitgeist’ die over de hele wereld produkten van

(5) Zie noot 4, p. 21.

[p. 217]

gelijke waarde oplevert. In de tentoonstellingscatalogus van ‘Africa Now’ uit 1991, geeft hij aan dat het geen zin heeft nog langer onderscheid te maken tussen kunst uit het westen en de rest van de wereld. Ook ons eigen relatief nog onbekende achterland Oost-Europa wordt geëxploreerd en levert de tentoonstelling ‘Ex USSR’ op in 1992. Opnieuw kiest de eigenzinnige directeur hiermee voor kunst die nog niet is ‘geclassificeerd’.

Dat Haks zijn taak om nieuws te brengen en vergelijkingsmogelijkheden binnen een tijdsbeeld te bieden, serieus neemt blijkt tenslotte uit de tenstoonstellingen die werden gewijd aan het fenomeen ‘Business Art’. Een lijn die al door Andy Warhol werd ingezet en eigenlijk een extreme gevolgtrekking is van de gedachte dat het originaliteitsprincipe geen basis meer

De ingangshal, met wenteltrap, van het nieuwe Groninger Museum.

vormt voor de kunst. In plaats van een serieus doel te dienen kan er wel handel mee worden bedreven en een heleboel geld mee worden verdiend, waarmee afgerekend wordt met het idee dat kunst authentiek is en moeilijk in geld uit te drukken. Als een van de laatste tentoonstellingen in het oude museum was de werkplaats van kunstenaar/salesmanager Kostabi te zien, dat wil zeggen een aantal van zijn assistenten die ‘een Kostabi’ vervaardigden op aanwijzingen van het publiek.

Presentatie

Of het nu ging om een tentoonstelling van oude of van nieuwe kunst, in het oude Groninger Museum werd altijd veel aandacht besteed aan de presentatie.

[p. 218]

Frans Haks (^o1938) - Foto John Stoel.

De wijze waarop de tentoonstellingen werden vormgegeven, gaven een extra accent aan de objecten en maakten ze daarmee opmerkelijker voor het publiek. De vormgeving werd soms door de exposant zelf ter hand genomen. Zo werd Willem de Ridder in 1984 in de gelegenheid gesteld zijn expositie op een heel eigen wijze in te richten: als in een spookhol reden de bezoekers, voorzien van een walkman waaruit de begeleidende tekst klonk, in een kermiswagentje door de verduisterde zalen. Voor omvangrijke, eigen tentoonstellingen werd regelmatig een externe vormgever of architect ingehuurd. De Friese architect Gunnar Daan verzorgde bijvoorbeeld de minder spectaculaire, maar zeer doordachte entourage voor ‘Aan de oorsprong van de schilderkunst’, een expositie van vroege Italiaanse schilderijen in Nederlands bezit. De grafisch ontwerpers Henk Suurling en Swip Stolk hebben met hun ontwerpen van affiches en uitnodigingen het museum ook naar buiten toe een eigen gezicht gegeven. De laatste verzorgde ook het recente drukwerk van het nieuwe museum.

Vier paviljoens op een museumeiland

Eigenlijk kunnen we achteraf van geluk spreken dat diverse eerdere nieuwbouwplannen voor het Groninger Museum om politieke of financiële redenen zijn gesneuveld. Met het genereuze cadeau van 25 miljoen gulden van de

[p. 219]

Nederlandse Gasunie, ter ere van haar 25-jarig bestaan in 1987, kwam namelijk pas de gouden kans om een geheel nieuw gebouw te laten verrijzen. Haks' imaginaire museum kon werkelijkheid worden en de stad Groningen kreeg er een uniek bouwwerk bij. Tijdens het bouwproces vergeleek Haks de nieuwe creatie die door vier verschillende architecten c.q. ontwerpers - Mendini, Starck, De Lucchi en Coop Himmelb(l)au - tot stand werd gebracht met Disneyworld. Dit kinderparadijs dat ook door veel volwassenen met genoegen wordt bezocht is gebaseerd op het principe dat op een relatief kleine plek heel verschillende leefwerelden gecreëerd zijn, in heel verschillende bouwsels, waarbij de inhoud van dat bouwsel is aangepast aan dat bouwsel zelf.⁽⁶⁾ De collecties archeologie, geschiedenis, kunstnijverheid en de moderne beeldende kunst zijn volgens dit recept ondergebracht in vier verschillende paviljoens. In de opbouw en de inrichting van het museum komen de ideeën die Haks op een fragmentarische wijze aan de orde heeft gesteld in het oude gebouw, terug in één onlosmakelijk geheel.

De vraag is nu alleen of het kant en klare gebouw nog wel uitlokt tot vernieuwing. Het lijkt aan alle kanten zo ‘af’ te zijn. Een kroon op het werk dat wel, maar aanleiding tot nog meer verrassends, evocerends en provocerends zoals een recente beleidsnota ons doen wil geloven? Het lijkt bijna niet mogelijk in dit van zichzelf al zo dominante bouwwerk. Wellicht moeten we deze uitdaging aan een nieuwe directeur overlaten. Zodat Haks tijd krijgt om te genieten van het verdiende succes en, wie weet, met de energie die hij nog over heeft alsnog zijn dissertatie over Sandberg kan voltooien.

(6) Zie noot 2.