Ons Erfdeel. Jaargang 37

[p. 519]

Ger van Elk is hier geweest

José Boyens
Neerlandicus. Doceert aan de Hogeschool Gelderland in Arnhem 20e-eeuwse Nederlandse letterkunde. Kunsthistoricus. Publiceerde ‘Oscar Jespers, zijn beeldhouwwerk met een overzicht van de tekeningen’ (een bewerking van haar proefschrift, 1982), ‘Traditie en experiment, tien Nederlandse beeldhouwers’ (1982), ‘De druppel holt de steen uit, elf Nederlandse beeldhouwers’ (1986) en ‘Ruimte in het beeld’ (1991) een boek over acht Nederlandse beeldhouwers.
Adres: Hogewaldseweg 33, NL-6562 KR Groesbeek

Ger van Elk is hier geweest

In de National Gallery in Londen hangt een dubbelportret ten voeten uit van de Vlaamse schilder Jan van Eyck uit 1434, voorstellend de Italiaanse koopman Giovanni Arnolfini en zijn bruid, Giovanna Cenani. Zij heeft haar hand in de zijne gelegd; de twee sluiten, staande voor hun huwelijksbed, een verbond. Tussen hen in hangt een bolle spiegel waarin twee figuren van voren weerkaatst worden, behalve het verloofde paar van achter gezien, ook waarschijnlijk de schilder en een ander personage. Zij beiden nemen de plaats in van getuigen bij deze plechtige gebeurtenis, want bij de spiegel staat geschreven, ‘Johannes de eyck fuit hic’: Jan van Eyck is hier geweest. Het paneel kreeg hiermee niet alleen een signatuur maar werd tevens een document. Dit moet de eerste keer geweest zijn dat een kunstenaar zichzelf afbeeldde en tegelijk een functie toekende.

De Nederlandse kunstenaar Ger van Elk (^o1941) heeft zich in zijn werk heel wat keren een rol toebedeeld. In verschillende interviews gaf hij hiervoor steeds als verklaring dat hij zelf het goedkoopste model was omdat hij steeds bij de hand was. - In Amsterdam volgde hij van 1959 tot 1961 de huidige Gerrit-Rietveldacademie, waarna hij vertrok naar Los Angeles. Daar zette hij van 1961 tot 1963 zijn opleiding voort maar hij studeerde er toch vooral kunstgeschiedenis aan het Immaculate Heart College. Na een aantal reizen door Zuid- en Midden-Amerika keerde hij in 1967 naar Nederland terug, al zou hij blijven reizen.

Ger van Elk is tweeëntwintig jaar als de musicus en vormgever George Maciunas in 1963 in een manifest de keuze van de naam Fluxus voor zijn internationale en interdisciplinaire beweging toelicht. Fluxus verzet zich tegen dure kunstobjecten, verhandelbare kunst en het galeriewezen. Fluxus verwerpt de aandacht voor het individuele kunstenaarschap en organiseert als

[p. 520]

Ger van Elk, ‘Well Polished Floor Piece’, 1969, 150 × 150 cm - Foto Museum Boymans-Van Beuningen.

remedie daartegen groepsactiviteiten met een onconventioneel karakter. In Europa gebeurde dit onder meer in Keulen, Parijs, Londen en Amsterdam. Tot de deelnemers behoorden Wolf Vostell, Nam June Paik, Christo, Cage en Wim T. Schippers. Het leek of hierin de geest van het dadaïsme werd herboren. Met Schippers werkte Ger van Elk in 1962 samen. Hij nam niet rechtstreeks deel aan de internationale fluxusbeweging maar voelde zich wel aangesproken door haar informele, op acties gerichte wijze van denken. En terecht zagen sommige kunstcritici een overeenkomst tussen de denk- en werkwijze van Marcel Duchamp, voorloper van de dadaïsten en Ger van Elk: bij allebei was het onconventionele thema belangrijker dan de vorm.

Zo zeepte Ger van Elk in 1969 een cactus in met scheerzeep en een scheerborstel; vervolgens werd deze met een klassiek scheermes zorgvuldig geschoren. Twee foto's van The Well Shaven Cactus⁽¹⁾ getuigen van deze activiteit. Op de eerste foto staat de ingezeepte cactus met de scheerbenodigdheden; op de tweede staan de gebruiksvoorwerpen op een andere plaats en is de cactus van zijn stoppels ontdaan. De foto's leggen dus niet de actie documentair vast zoals een film of een reeks foto's zou doen. Doordat de twee belangrijkste fasen gekozen zijn: vóór en na het scheren komt de nadruk te liggen op de absurdistische idee. De actie zelf, die bij fluxus steeds het hoofddoel vormt, blijft, evenals de uitvoerder ervan, onzichtbaar.

Anders is dat bij het Well Polished Floor Piece⁽²⁾ uit hetzelfde jaar. Op de

(1) Twee ingekleurde zwart-wit foto's, afzonderlijk ingekaderd; 70,5 × 60,5 cm; coll. de schilder R. Lucassen, Amsterdam.

(2) Voor de tentoonstelling in het Stedelijk Museum in Amsterdam ‘Made by Sculptors’ in 1978 maakte de kunstenaar deze ‘Floor Piece’, 150 × 150 cm. Foto Museum Boymans-Van Beuningen, Rotterdam.

[p. 521]

Ger van Elk, ‘The Discovery of the Sardines, Placenta Canyon, Newhall, California’, 1971, 2 kleurenfoto's, 65,5 × 55 cm (2×).

foto die ons van de boenactiviteit rest staan twee mannebenen die ons laten weten: Ger van Elk is hier actief geweest. Ze staan er als een paraaf, een fiat dat het werk voltooid is en vrijgegeven kan worden, als de signatuur op een beeldhouwwerk of schilderij. Ze getuigen, anders dan bij de groepsactiviteiten van fluxus van de betrokkenheid van de individuele kunstenaar bij zijn werk.

In het oeuvre van Ger van Elk neemt de foto een vaste, vaak een centrale plaats in. In het begin legde de foto de eenmalige handeling documentair vast zoals bij The Well Shaven Cactus. Op den duur zou het medium het documentaire karakter verliezen. Omdat een foto - hoezeer er ook mee gemanipuleerd kan worden - vastlegt wat te constateren valt, kan gezegd worden dat de kunst van Ger van Elk, zoals hij zelf opmerkt, een realistische voorstelling nastreeft van niet-realistische situaties.

De foto's van The Well Shaven Cactus refereren aan een dadaïstischabsurdistische gebeurtenis, de foto van het Well Polished Floor Piece aan een huishoudelijke activiteit: het boenen van een parketvloer. Ger van Elk zou ook in zijn latere werk nog al eens gebruik maken van de driehoek als compositievorm; hij zou een voorkeur ontwikkelen voor ongewone kaders, steeds pogend het kijken van de beschouwer te activeren.

Wat ik wil is een realistische voorstelling van niet-realistische situaties.

Toen de kunstenaar in 1971 in Los Angeles verbleef, werd hij daar geconfronteerd met de gevolgen van een aardbeving. Onder een stuk asfalt van een opengereten straat vond hij een pakje sigaretten met nog sigaretten erin. Die vondst leverde hem het idee voor de twee foto's van The Discovery of the Sardines⁽³⁾. De sigaretten verving hij door sardientjes omdat hij daar dol op is. Opkomend

(3) Twee kleurenfoto's, afzonderlijk ingekaderd; 65,5 × 55 cm (2 ×); uitgave: 4; Coll. Becht, Naarden.

[p. 522]

uit de spleten lijken de kleine, zilveren vissen voor het eerst vanuit een duistere onderwereld in de menselijke samenleving op te doemen, een fascinerend surrealistisch beeld. In contrast met dit aenigma uit een andere wereld flitst een snelle auto voorbij waarvan de chauffeur blijkbaar geen oog heeft voor wonderen.

Dat de kunstenaar de plaats nauwkeurig aangeeft en tot onderdeel van de titel maakt The Discovery of the Sardines, Placerita Canyon, Newhall, California wijst erop dat hij het documentaire karakter nog niet prijsgeeft; hij wil ons met klem overtuigen van het waarheidsgehalte van zijn visioen.

Na de affiniteit met het dadaïsme blijkt er dus ook verwantschap met het surrealisme, de beweging die historisch gezien in het verlengde ligt van de eerste stroming. Het surrealisme van Ger van Elk krijgt echter geen freudiaanse lading mee en is evenmin didactisch van aard, waarschijnlijk omdat het voortkomt uit verwondering. Van Elk biedt geen verzinsels maar net als Picasso vondsten en inventies.

Een realistische voorstelling van een schijnbaar realistische situatie geeft Ger van Elk eveneens in 1976 in de reeks The Missing Persons.⁽⁴⁾ Op een foto uit die reeks staan bijvoorbeeld vijf machthebbers op een rij voor het documentair vastleggen van hun historische bijeenkomst met tussen twee van hen een pijnlijke open plek. Of er zitten enkele personen bij elkaar in een welgestelde omgeving, met zijn allen gericht op een afwezige. De foto's maken een toespeling op het wegretoucheren van een figuur zoals dat gebeurde in dictatoriaal geregeerde landen bij in ongenade gevallen personen die uit de herinnering van de onderdanen moesten worden weggewist. Steeds accentueert Ger

Ger van Elk, ‘The Adieu’, 1974, gouache en inkt op kleurenfoto in onregelmatige lijst, 132 × 84 cm, Stedelijk Museum, Amsterdam.

(4) The Missing Persons, Conversation Piece, 1976, geretoucheerde kleurenfoto, 106 × 124 cm, Nigel P. Greenwood, Londen.

[p. 523]

Ger van Elk, ‘Triangle Balance Pull’, 1980, kleurenfoto's en acrylverf op linnen, 110 × 490 cm, Stedelijk Museum, Amsterdam.

van Elk het artificiële van dit soort situaties, bijvoorbeeld in het geposeerde van de houdingen, de glanzend gepommadeerde haren of het kitsch-karakter van de ambiance. De foto's worden bijgekleurd en soms opnieuw gefotografeerd om de kijker te doen beseffen hoe hij het kunstmatige voor het vanzelfsprekende is gaan houden.

Gecompliceerder is het realisme in een niet-realistische situatie in de reeks The Adieu⁽⁵⁾ uit 1974. Het artificiële wordt al aangekondigd in de titel die aan twee talen werd ontleend. Er is een schilderij te zien op een ezel. Op dit schilderij een laan, omzoomd door winters uitziende bomen die een clichébeeld vormen van een romantische opvatting van de natuur. De laan leidt het oog naar de einder zoals bij Hobbema's beroemde Laantje te Middelharnis uit 1689, een schilderij dat nu al ruim drie eeuwen inspirerend heeft gewerkt op realistischnaturalistische beroepsschilders en amateurs. Op de laan op The Adieu staat Ger van Elk en zwaait ten afscheid naar de kijker, suggererend dat hij zich zal omdraaien om de laan af te lopen en in het niet te verdwijnen. Verhoudingsgewijs is hij niet veel groter dan Jan van Eyck op het portret in de National Gallery maar hij is hier het enige personage dat een act opvoert en bovendien de enige persoon op het ‘schilderij’. Het schilderij op de ezel is verkort gezien; bij verder draaien van het opgespannen doek zou de schilder eveneens onzichtbaar worden. De verkorte zienswijze ondersteunt het gebaar van afscheid van de schilder waaraan het werk zijn titel ontleent. Ook lijkt het ‘doek’ op de ezel geleidelijk aan weg te draaien tussen de coulissen van de zware, blauwe gordijnen. De namaaknatuur, niet eens met olieverf geschilderd maar in bijgewerkte fotovorm gebracht, wordt omzoomd door weelderig textiel. De ene kunstmatigheid versterkt de andere. Verdwijnt mét Van Elk ook de schilderkunst? In ieder geval levert The Adieu met zijn ongelijke omraming een ironisch en speels commentaar op de kunstmatigheid van de traditionele schilderkunst.

(5) Gouache en inkt op kleurenfoto in onregelmatige lijst; 132 × 84 cm; Stedelijk Museum, Amsterdam.

[p. 524]

Ger van Elk, ‘Paysage Saignant, Pressure Sandwich’, 1991, staal, schilderijtjes, 226 × 254 × 50 cm.

Het enige wat men kan doen is tegenspreken

In een interview met de Duitse kunsthistorica Antje von Graevenitz zei Ger van Elk in 1977 dat hij zijn standpunt steeds wilde herzien. Daar voegde hij aan toe: ‘Het enige wat men kan doen is tegenspreken’⁽⁶⁾ Deze uitspraak maakt duidelijk dat Ger van Elk zich distancieert van het consequent vervolgen van dezelfde artistieke weg. Omdat zijn kunst vooral inhoudelijk bepaald is, vraagt deze, om vernieuwend te kunnen zijn, om een volgend standpunt. ‘Het enige wat men kan doen is tegenspreken’ formuleerde de jong gestorven Vlaamse avantgardedichter en theoreticus Paul van Ostaijen (1896-1928) op zíjn wijze, toen hij schreef: ‘Ik sta 's morgens op met het probleem: wat kan ik nou wel doen wat nog niet gedaan is’.⁽⁷⁾ Het voor iedere kunstenaar vitale probleem van de artistieke vernieuwing klemt voor Ger van Elk te meer omdat hij, gepreoccupeerd met de thematiek als hij is, afkerig is van een consequente, herkenbare stijl. Zijn kunst is, net als zijn theorie, wezenlijk dynamisch.

In 1980 ontstaat een groot werk, Triangle Balance Pull.⁽⁸⁾ Twee figuren lijken zó hard aan een touw te trekken, dat ze, de voeten tegen elkaar om af te zetten, dankzij het touw een liggende diagonaal kunnen vormen. Het is een krachtmeting van twee volwassen mannen, waarbij perspectivische verlenging (van de benen) en verkorting (van het bovenlijf) bij de kijker de spanning oproept van toeschouwer te zijn bij een extreme krachtsinspanning. De driehoek vormt niet alleen formeel een evenwicht, ook de gevarieerde kleuren rood van de linker figuur bieden partij aan het violetblauw van de rechter. Het is Ger van Elk die met zijn volle lengte Ger van Elk tegenstreeft en op deze manier in evenwicht brengt.

Doordat Ger van Elk het houvast van een consequente stijl verwerpt, komt hij telkens weer op kruispunten aan waar hij zonder de hulp van een wegenkaart zijn richting moet bepalen. Hierin ligt ook de verklaring voor het feit

(6) Cataloog Ger van Elk, Karlsruhe, Badischer Kunstverein (Bonn-Braunschweig), 1977, p. 48.

(7) Zie het postuum gepubliceerde ‘Wies Moens en ik’, in Verzameld werk IV, Amsterdam, 1956, p. 361.

(8) Kleurenfoto's en acrylverf op doek, 110 × 490 cm, coll. Stedelijk Museum, Amsterdam.

[p. 525]

dat hij zichzelf - en soms in verdubbelde toestand - als figuur laat optreden: Van Elk touwtrekkend met Van Elk in Triangle Balance Pull of Van Elk discussiërend met Van Elk in The Western Stylemasters (1987). In de titel van dit laatste werk zit bovendien de tegenspraak dat hij vooral geen stylemaster wil zijn.

In 1971 liet Ger van Elk in The Return of Pierre Bonnard, 1917-1971 de achterkant van een schilderij zien, waarop stickers aangaven waar en wanneer het werd geëxposeerd. En in 1975 toonde hij in een werk uit de reeks The Adieu in The Last Adieu drie schilderijen waarvan alleen de achterkant zichtbaar was. Indien de schilder erop afgebeeld stond, zou hij door de wijze van presenteren onzichtbaar geworden zijn. In 1991 nam hij het thema van de achterkant die voorkant wordt opnieuw ter hand door er de vorm van een sandwich aan te geven. Sindsdien heeft hij het concept van de sandwich in een groot aantal variaties uitgewerkt.

Het werk dat in 1991 ontstond, heet met een half Franse, half Engelse titel Paysage Saignant (Pressure Sandwich).⁽⁹⁾ Het is als bij The Return of Pierre Bonnard, 1917-1971 de achterkant van het schilderij die ons getoond wordt. Die achterkant maakt hier deel uit van een object dat uit vier door schroeven verbonden schilderijen bestaat waartussen een aantal kleine landschapsschilderijtjes zijn geklemd. Delen van die schilderijtjes steken buiten de sandwich uit; sommige daarvan - zo moet men aannemen - worden door de schroeven doorboord. De grote verfvlekken rondom de schroeven wekken de suggestie - die door de titel wordt ondersteund - dat de verf als bloed uit de ingeklemde schilderijtjes werd geperst.

Deze drastische voorstelling, die de kijker bijna lichamelijk pijn doet, kiest partij in de tegenstelling tussen de officiële schilderkunst en de talrijke onoorspronkelijke producenten van geverfde landschappen. De kleine kunst bevindt zich tussen de episoden van de grote stijl; het is het werk van de epigonen van de meesters. Er is geen sprake van vreedzame coëxistentie: de grote kunst drukt de kleine plat, legt haar de duimschroeven aan en reduceert haar aldus tot afval van de kunstgeschiedenis. Dit is het bloedende landschap van de schilderkunst.

In het voorjaar van 1993 was er in het Museum Boymans-van Beuningen in Rotterdam een grote tentoonstelling van nieuw werk van Ger van Elk. De sandwich-idee stond daarin zó centraal dat de expositie genoemd werd ‘Sandwiches, Pressing, Pushing and Puiling’. Ruimtelijke objecten variërend in afmeting van twee tot vijf meter bepaalden daar het beeld. Al in 1968 had Ger van Elk ruimtelijke objecten vervaardigd. In 1977 verklaarde hij tegen Antje

(9) Olie op doek; staal; schilderijen, 226 × 254 × 50 cm, coll. Stedelijk Museum, Amsterdam.

[p. 526]

Ger van Elk, ‘Kutwijf’, 1992, lakverf en beits op hout, foto's in lijst achter glas, 74 × 452 × 63 cm.

von Graevenitz: ‘Ik koos film om aan de beeldhouwkunst bewegende elementen toe te voegen’⁽¹⁰⁾ (cursivering J.B.).

Op de tentoonstelling in Museum Boymans-van Beuningen werden inmiddels vertrouwd geworden mannehoofden, gefotografeerd en beschilderd, in verschillende objecten aan fysieke kwellingen onderworpen. In Kutwijf⁽¹¹⁾ uit 1992 is het andere geslacht aan de beurt om te worden gepijnigd. Foto's van vrouwenborsten en -billen, die, gevat in rose lijsten een erotisch ensemble vormen, verzetten zich met vereende krachten tegen de druk van de brede planken waar ze tussen geklemd zitten. De spanning is nog groter dan bij Triangle Balance Pull vanwege het gevaar verpletterd te worden. De muil die dreigt dicht te klappen kan - blijkens de titel - ook als een vagina worden gezien.

Even vrouw-onvriendelijk is Oefening van geloof, hoop en liefde⁽¹²⁾ uit hetzelfde jaar. Een cirkelvormige sandwich is hier belegd met gelakte, priemende vrouwenagels. Op vijf plaatsen komt aan de bovenkant van het object een kleine rose neus tussen de spleten te voorschijn, suggererend dat de rest van de man is verbrijzeld. Het formaat van de neuzen geeft aan dat hij het moet afleggen tegen het wapentuig van de supervamp. Hier en in Kutwijf kregen diep gewortelde angsten een expressieve vorm.

In zijn laatste werken geeft Ger van Elk een surrealistische voorstelling van realistische situaties. Hij stelt daarin een nieuw thema aan de orde: de strijd tussen de sexen, de agressiviteit daarvan en de trauma's die er het gevolg van zijn. Toonde het vroegere werk al een opmerkelijke lichamelijke activiteit, sinds 1991 kan zelfs gesproken worden van gewelddadigheid.

Ger van Elk is in zijn jongste werken meer aanwezig dan ooit. Het valt nu helemaal niet meer vol te houden dat hij - zoals hij in verschillende interviews beweerde - zichzelf presenteert omdat hij het goedkoopste model is. Zijn eigen

(10) Zie noot 6: p. 41.

(11) Hoogglanslak en vernis op hout; ingekaderde foto onder glas; 74 × 452 × 63 cm.

(12) Vernis en hoogglanslak op hout, keramiek; staal; foto; 71 × 263 cm (diameter).

[p. 527]

bestaan staat nu op het spel. Zichzelf aanbieden in zijn werk is inmiddels gaan betekenen: lijfelijke tegenspraak bieden aan een bedreigende macht. De tegenspraak, die door de jaren heen de leidraad van zijn werk heeft gevormd, heeft hiermee een dramatische wending gekregen.