Ons Erfdeel. Jaargang 37

[p. 339]

Grafische vormgeving
in Nederland

Paul Hefting
werd geboren in 1933 in Eelde. Studeerde kunstgeschiedenis aan de R.U. Utrecht. Is staflid van de concernstaf Kunst & Vormgeving van de Koninklijke PTT Nederland in Den Haag. Was mede-auteur van ‘The image of a company’ (1990) en van een monografie over het werk van Sigurdur Gudmundsson (1991) en publiceerde in 1992/93 een hoek over 100 jaar grafische vormgeving in Nederland.
Adres: Lange Lakenstraat 25, NL-2011 ZB Haarlem

In de laatste honderd j aar heeft Nederland zich van een overwegend agrarisch tot een vooral industrieel land ontwikkeld. Er is nu een kunstmatige, sterk geordende maatschappij, die tegelijkertijd een grote drang naar vrijheid en de behoefte aan individualiteit in zich draagt. Dat dualisme: ordening en vrijheid, is tevens een kenmerk van de ontwikkelingen in de Nederlandse grafische vormgeving. De grafische vormgeving, die zich vooral na 1960 sterk heeft ontplooid, kent op dit ogenblik een grote verscheidenheid. Nederland heeft zich op dit vakgebied nooit erg dogmatisch opgesteld, maar wist eigenzinnig op internationale richtingen te reageren. We hebben omstreeks 1890 - het begin van de art nouveau in de vormgeving - terdege naar de Arts & Crafts-Movement gekeken. De gemeenschapsidealen en het sociaal gevoel van deze beweging hebben inspirerend gewerkt, maar het streng ambachtelijke ervan sloeg niet aan. Was Mondriaan in de Stijl-beweging misschien een dogmaticus, Van Doesburg combineerde in de typografie zijn ordenende methodes met een vrolijk dadaïsme. De mentaliteit in de grafische vormgeving uit de eerste drie decennia van deze eeuw - van art nouveau tot constructivisme en dadaïsme - is nog steeds in de recente uitingen van deze gebonden kunst terug te vinden: functioneel, ordenend, experimenteel en provocerend.

Na 1960, toen de economie een hausse beleefde en vele bedrijven hun presentatie wilden verbeteren, begon voor de grafische vormgeving een bloeitijd. Toen werden de eerste ontwerpbureaus opgericht (Tel Design en Total Design), die het gebied van de grafische vormgeving uitbouwden in de richting van de industriële en ruimtelijke vormgeving d.m.v. bijvoorbeeld het organiseren van tentoonstellingen. Er heerste in die jaren een soortgelijk geloof in de techniek en de vooruitgang als in de jaren twintig. Dat geloof echter ging ook gepaard met wantrouwen in de opkomende technologie en de noodzaak tot

[p. 340]

Jan van Toorn, ‘Kalenderblad 1972/73’, een politiek engagement in een kalender uit de jaren zeventig, geïnspireerd door de vormgeving uit de jaren twintig.

engagement vanwege het politieke klimaat in de wereld. De bloeiende economie en de commercialisering enerzijds, en aan de andere kant de drang naar vrijheid en de protesten tegen de bestaande maatschappelijke verhoudingen en de elkaar snel afwisselende kunstrichtingen, bepaalden de steeds grotere pluriformiteit in de grafische vormgeving - die op dit moment haar hoogtepunt bereikt lijkt te hebben.

In de jaren zeventig en tachtig bleef de constructieve, functionalistische traditie in Nederland uit het interbellum de basis voor het soort vormgeving dat zo objectief mogelijk en binnen gestelde regels typografie en beeld met elkaar verbindt (Total Design). Een meer emotionele afleiding van dit functionalisme treffen we in het werk van Studio Dumbar. Zij veroorloofden zich steeds meer vrijheden ten opzichte van de zakelijke, objectieve vormgeving en vormden daarin als het ware de tegenpool van Total Design. Hier kwamen de trendgevoelige lijnen naar boven, die meteen tot epigonisme hebben geleid. Bovendien waren er de sociaal geëngageerde ontwerpers, bij wie de vorm tevens een commentaar inhield op de inhoud van de boodschap. Jan van Toorn was een van de belangrijkste figuren van deze richting. Hij was docent aan de Rietveld Academie in Amsterdam en heeft navolgers gekregen, die op een geheel vrije en emotionele wijze - en in het algemeen voor ideële doeleinden - hebben gewerkt. Schröder, Ros en Beekers behoorden daartoe. Zij noemden zich Wild Plakken.

Na 1960 ondergingen de grafische vormgevers de invloed van een aantal tentoonstellingen (Dada, Bauhaus, Lissitsky) waarin aandacht werd besteed aan de kunst en vormgeving tussen de twee wereldoorlogen, en drukten ook de nieuwe kunstrichtingen (Popart en Fluxus) hun stempel op die vormge-

[p. 341]

ving. Anthon Beeke en Swip Stolk zijn de representanten van een provocerende manier van werken. Zij veroorloofden zich veel binnen een toch overdachte vormgeving waarin inhoud en vorm nauw verbonden waren met de individualiteit en mentaliteit van de ontwerper. In een andere vorm komt dit tot uiting in de jaren tachtig bij een groep als Hard Werken, jonge ontwerpers die onder invloed van de ondogmatische kunstontwikkelingen tot een totale vrijheid van vormgeving kwamen. Verleden en heden werden door elkaar gehaald en alle bestaande typografie en beeldmateriaal werden gebruikt. In dat opzicht namen ze risico's, ook ten opzichte van het trendmatige en van het clichématige. Een overdachte vorm van ironie speelde daarbij steeds een belangrijke rol.

Naast deze duidelijk uiteenlopende richtingen waren er in de laatste decennia ook individuele ontwerpers; zij volgden een eigen weg. De traditie van de klassieke boektypografie rond 1900 (Van Krimpen, De Roos) ging tot nu toe niet verloren. De letter is in wezen een van de meest essentiële factoren van de grafische vormgeving evenals de plaats van die letter op het blad papier. De eerbied voor en het onderzoek naar lettervormen vindt men bij Gerrit Noordzij, bij Wim Crouwel, die in 1967 een alfabet voor computertoepassing ontwierp, en, in een moderne versie, bij de lettertypen van Gerard Unger. Op dit moment lijkt het letterontwerpen weer in volle eer hersteld, en met vele variaties en grote vrijheid worden nieuwe alfabetten gemaakt door Max Kisman, Erik van Blokland, Just van Rossum en Martin Majoor. Bram de Does daarentegen gaat als eenling voort in de lijn van Van Krimpen. Een klassieke opvatting van typografie, maar met een modern idioom, zit in het werk van Walter Nikkels. Hij schreef: ‘(...) gevraagd naar mijn beweegredenen om met typografie bezig te zijn denk ik - hoe paradoxaal dit ook lijkt bij een vak dat slechts een bijdrage levert aan een zo vluchtig produkt als drukwerk - dat het ontwerpen als rationele activiteit mijns inziens toch altijd een andere motivatie kent, namelijk juist die vluchtigheid te willen bestrijden...’.

Hier moet ook Karel Martens worden genoemd, die op een geheel eigen wijze en met een grote intensiteit met typografie (boeken en tijdschriften) bezig is. Een andere eenling is Gielijn Escher. Als een ambachtsman verbindt hij in zijn affiches kleur en vorm, beeld en typografie op een picturale wijze en met een eigen vormtaal die zijn werk meteen herkenbaar maakt.

Nu, in de jaren negentig, bestaan er binnen die pluriformiteit de uitersten uit het verleden: zakelijkheid, ordening, decoratie, experiment, relativering en provocatie, maar de grafische vormgeving lijkt nu meer en meer geïnstitutionaliseerd en het is alsof de vroegere ethiek van het vak ontbreekt. Het is een vast gegeven geworden met, kwalitatief gezien, een grote middelmaat en enkele uitschieters; zij maken echter op het grote publiek - onverschillig geworden door een te groot ‘beeldaanbod’ - in elk geval geen indruk. Wat in het algemeen

[p. 342]

Anthon Beeke, affiche Globe, 1985. Grote zeggingskracht van het aflopende beeld, dat de inhoud van het toneelstuk suggereert.

geldt voor onze huidige westerse samenleving, geldt zeker voor de Nederlandse: er is een grote overvloed en een te veel aan mogelijkheden, dat ziet men ook op het gebied van de grafische vormgeving. Er zijn in dit kleine land zo'n tien academies voor beeldende kunst met een afdeling grafische vormgeving, die ieder jaar ongeveer 200 vakmensen toevoegen aan de velen die er al zijn. Waren er in 1965 twee grote ontwerpbureaus, nu zijn er tientallen, afgezien nog van de ontelbare kleine tweemansstudio's, alleenstaande freelance ontwerpers en een andere even grote categorie vormgevers in dienst van reclamebureaus. Ondanks deze aantallen is er voor de meeste ontwerpers toch voldoende werk. Het gaat hier niet over reclamebureaus en art-directors die vanwege duidelijke commerciële belangen de vormgeving dirigeren, maar over individuele vormgevers, die zich binnen een opdracht grote vrijheden kunnen veroorloven. In die zin staan ze dicht bij de autonome kunstenaars. De grafische vormgeving heeft in Nederland in dit opzicht kunnen profiteren van een uitermate gunstig opdrachtenklimaat. Er is een traditie bij bedrijven, culturele en maatschappelijke instellingen om het ‘moderne’ te stimuleren. Er zijn veel goede opleidingen voor grafische vormgeving op kunstacademies - daar ontstaat die nauwe relatie tussen kunst en vormgeving - en er zijn al jaren lang drukkerijen die zich inzetten voor jonge vormgevers, voor de theorievorming op het vakgebied, of die min of meer experimentele uitgaven verzorgen. Daarnaast zijn er uitgeverijen die zich voor grafische vormgeving interesseren, en er zijn musea en theaters die een vaste post op hun begroting

[p. 343]

Cornelissen/Kruijsen, omslag agenda 1983. Een strakke typografie die met variaties in dikte en grootte de afwisseling in het jaar weergeeft.

hebben voor grafische vormgeving. Een belangrijke opdrachtgever is de Koninklijke PTT Nederland NV, die vanaf 1920 en vanaf 1945 met een concernstaf Kunst & Vormgeving de grootste zorg besteedt aan typografie en vormgeving in al haar representatieve uitingen, en die met een bedrijfsstijl een duidelijk imago heeft gecreëerd. In het algemeen is het bedrijfsleven nu een grote bron van opdrachten aan vormgevers.

Als men de situatie van de grafische vormgeving van dit moment moet beschrijven, dan zijn er enkele duidelijke veranderingen ten opzichte van tien jaar geleden. Die veranderingen liggen vooral op technisch gebied. De computer wordt nu door vrijwel iedere vormgever gebruikt en hoewel dit apparaat altijd slechts een hulpmiddel blijft, laat het toch zijn sporen na op de vormtaal.

In het grote aantal ontwerpers zijn er enkelen die opvallen. Hierbij speelt ook de mentaliteit een rol, een manier van ontwerpen die verder gaat en zorgvuldiger is dan alleen het oppervlakkig voldoen aan de opdracht. De eigen mening en de eigen inbreng in inhoud en vorm zijn hier van belang. Hoe moeilijk het ook is om namen van jonge vormgevers te noemen, toch moet het maar. De volgende keuze is zeer beperkt en subjectief en eerder een illustratie van het huidige klimaat:

-	Irma Boom, die provocerend met klassieke middelen werkt in papierkeuze en lettertype, maar die typografie en beeld prachtig weet te verbinden;
-	Max Kisman, die experimenteert en de computer ziet als nieuwe mogelijkheid zonder het ambacht uit het oog te verliezen;
-	Armand Mewis en Linda van Deursen, die in een samenwerkingsverband een eigen stijl - wellicht met invloeden uit Amerika - hebben weten te creëren;
-	Victor Levie, die in mijn ogen een van de mooiste en meest indringende postzegels heeft gemaakt;

[p. 344]

Max Kisman, ontwerp affiche Grote Prijs. Vormen en restvormen geven de typografie aan in een vrije manier van werken uit de jaren tachtig.

-	Berry van Gerwen, een illustrator met ideeën die de kern altijd raken;
-	Marten Jongema en Frans Oosterhof, die heel duidelijk de fotografie weten te verbinden met het tekstbeeld;
-	Paul van de Groen, een subtiele afweger van vormen van letters en beelden;
-	Lex Reitsma, die voor de Stopera in Amsterdam werkt en ieder keer weer een op het thema afgewogen programmaboekje weet te maken.

Juist nu de jacht op nieuwe mogelijkheden en trendmatige manieren van vormgeving haar hoogtepunt kent, blijken historische waarden steeds waardevoller. Men wordt zich bewust van hetgeen vroeger gerijpt is en met aandacht en zorgvuldigheid is ontstaan. Het is de vraag of de vooruitgang, het vooruitstrevende, in deze tijd nog dezelfde waarde bezit als enkele decennia geleden. Het is de enorme snelheid die ons doet stilstaan en naar adem snakken. Het is de vraag of de mens zich steeds maar weer aan de ontwikkelingen van de technologie moet aanpassen (het moment van computer naar drukpers is niet ver meer).

In de grafische vormingswereld probeert men aan de ene kant voor de nieuwe communicatietechnieken verantwoorde en goede vormen te vinden, aan de andere kant wordt het individuele boven het technische gesteld en trekt men zich terug op eigen terrein om tot een verdieping te komen of om vrij en onafhankelijk te zijn. In die zin is het dualisme dat de Nederlandse grafische vormgeving kenmerkt, nauw verbonden met de manier van denken over het zijn in deze wereld.

Literatuur:

kees broos en paul hefting, Dutch Graphic Design. (1892-1992), Phaidon, 1993.

Catalogus Art & Pub. Art et Publicité 1980-1990, Centre George Pompidou, Parijs, 1990/91.