Ons Erfdeel. Jaargang 37
(1994)– [tijdschrift] Ons Erfdeel–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 227]
| |||||
Tekenen, een eenzaam bedrijf
| |||||
[pagina 228]
| |||||
Zij beperkt zich tot tekenen - maar is dit een echte ‘beperking’? ‘Tekenen’, schreef Lydia Schoonbaert in de inleiding tot het geciteerde album, ‘is de meest directe beeldscheppende vorm’. Het is niet alleen de meest directe, maar ook - voor wie het medium perfect beheerst - een volwaardige expressievorm. Wie eraan mocht twijfelen, overtuige zichzelf door naar enkele voorbeelden te kijken (er wel rekening mee houdend dat de tekeningen in reproduktie op een aanzienlijk gereduceerd formaat veel aan kwaliteit en bovendien aan ‘leesbaarheid’ inboeten). We kiezen een drietal prenten, alle ontstaan na Elsa D'haens vooralsnog laatste tentoonstelling in Oostende: onbekend werk dus.  Elsa D'haen, ‘Klokhuis’, gecomprimeerde houtskool op papier, 1970, 59 × 68 cm. - Foto J. de Meester, Brugge.
We beginnen met een tekening van 1970, Klokhuis genaamd (gecomprimeerde houtskool op papier, 59 × 68 cm). Deze prent is van een ogenschijnlijke eenvoud: op het eerste gezicht een puur realistische afbeelding, vertrekkend van een uiterst nauwkeurige waarneming. Is dit ‘zomaar’ realiteitsweergave? Enige stilering i.v.m. een evenwichtige bladschikking komt er uiteraard bij te pas, maar dat stoort het werkelijkheidsgehalte van het gekozen motief totaal niet. Het tafereel is een stilleven, een compositie van allerhande plantaardige | |||||
[pagina 229]
| |||||
groeisels - schimmels of draadzwammen eigenlijk, zoals die zich op (of uit) een in bederf overgaand organisme ontwikkelen. Het valt op, dat het waargenomene sterk uitvergroot is, alsof het onder een microscoop bekeken wordt. Uit het bovenste zaadhuisje groeien, recht omhoog, een aantal beparelde kwasten; horizontaal naar rechts ontspringt een wat steviger stengel met twee (nog gesloten) kiembladeren. De typische vorm van die bladeren wordt, rechts daarvan, herhaald in twee gelijkvormige, ovale elementen, die de openstaande vleugels blijken te zijn van een dikke vleesvlieg die op het klokhuis is neergestreken, blijkbaar met een geknakt afhangende vleugel. Naar linksboven toe verschijnt er uit het overschot van de bloesem een grillig groeisel met inktvisachtige slingers. Op de voorgrond links een takachtig gewas met ei- of nootvormige sporen, alsook een clustering van alweer andere sporen die er als kegelvormige pepers uitzien. Dit alles is met een bewonderenswaardige precisie uitgewerkt tot een bijzonder evenwichtig geheel met een als het ware vanzelfsprekende logica. En toch gaat van dit ‘stilleven’ (geen ‘nature morte’!...) een bevreemdende indruk uit, een soort beklemmende dreiging, alsof deze uitbeelding van de woekerkracht van de natuur meervoudige betekenislagen heeft, waarvan de zin niet zo meteen duidelijk wordt. Woekering, dreiging, bevreemding: is dit een vaag hineininterpretieren van de buitenstaander, die toch méér meent (of wenst) te zien dan wat er staat? Is de levende, groeiende, woekerende natuur werkelijk zo? En dus zo wreed? Maar de levenloze natuur dan? Neem een oude muur b.v. zoals Elsa D'haen die uitbeeldt in Muur II, een tekening van 1974 (69,5 × 58 cm). Duidelijk een binnenmuur, maar in verregaande staat van verval. Bovenaan links een raampje met stukgeslagen beglazing, waarachter de ijzeren dievestaven zichtbaar zijn. Onderaan - over de hele breedte - een houten muurplint die tot op de blootliggende nerven aangevreten is. Vooraan rechts alweer een wormige woekering, die zich blijkbaar gretig voortplant, over de plintrand heen. Hogerop, tegen de muurwand zelf opklimmend, merkt het oog van de toeschouwer plots een vogeltje op, en nog een, en nog... Er zijn er zeven; ze behoren tot het versieringspatroon van het behangpapier, dat onder het venster omkrullend aan het loskomen is. Het zijn dus dode, papieren vogeltjes. Maar het fijne mugje op de rechterrand van de tekening (iets lager dan het midden) behoort duidelijk niet tot het behang. En zou er nog ander ‘leven’ te bespeuren zijn op deze compleet uitgeleefde muurwand? Er moeten hier ook nog spinnen leven, of geleefd hebben, want er hangt een zwaarbestoft web in de rechterbovenhoek. Wat bepaalt toch de bevreemdende thematiek van deze kunstenares, die zowel in de organische als in de dode wereld dezelfde verschijnselen van woekerende | |||||
[pagina 230]
| |||||
 Elsa D'haen, ‘De Muur II’, 1974, 69,5 × 58 cm. - Foto J. de Meester, Brugge.
levenskracht en van ondergang in verrotting waarneemt, en ze tegelijk als volwaardige tekenmotieven herkent en erkent? Iets daarbij is merkwaardig: principieel tekenkunstig gezien, is er niet het geringste onderscheid tussen de vertolking van het Klokhuis enerzijds en de weergave van deze Muur anderzijds: ook hier immers dient de precieze, sensibele lijnvoering alleen maar om woekering, om verval, om dreiging uit te drukken, - maar het is wondermooi, voor wie er in slaagt aan de huiver van die dreiging voorbij te komen.Ga naar eind(2) We bekijken nog een derde - en laatste - voorbeeld van een typische D'haen-tekening, Manos (69,5 × 58,5 cm). Ditmaal geen duidelijk determinerende titel zoals Klokhuis of Muur, maar een ietwat enigmatisch woord dat om | |||||
[pagina 231]
| |||||
 Elsa D'haen, ‘Manos’, 1979, 69,5 × 58,5 cm - Foto J. de Meester, Brugge.
verduidelijking vraagt, eerder dan dat het zelf toelichting verstrekt. Het is een Hebreeuws woord dat toevluchtsoord, refugium betekent (het woord zelf heeft een dubbele bodem: vlucht / bescherming). Deze tekening, uit 1979, geeft de indruk van een grotere complexiteit dan de andere twee: geen puur observerende afbeelding van een enkelvoudig motief, maar een bewust bedachte compositie met een diversiteit aan opbouwelementen die tot een zinrijk geheel worden samengebracht. Of anders uitgedrukt: niet louter de spontane inspiratie op het moment van de waarneming zelf en de intuïtieve interpretatie bij de vertolking van het waargenomene, maar een tegelijk zeer rationele en vormbewuste uitwerking van in de geest aanwezige ‘beelden’, die zich a.h.w. op een inwendig netvlies | |||||
[pagina 232]
| |||||
aandienen en om veruitwendiging op het papier vragen. Ook hier kan de tekenende hand (ten dele) intuïtief te werk gaan, maar onder toezicht van de controlerende ratio die op ieder moment de tekenende hand kritisch evalueert. Eigenlijk geldt dit voor de hele tekenkunst van Elsa D'haen, maar hoe complexer de tekening, des te duidelijker wordt die combinatie van intuïtie en ratio, van fantasie en bewuste controle, van vrije improvisatie en tegelijk van verfijnde zin voor compositie en feilloze tekentechniek. In ManosGa naar eind(3) heeft dit geleid tot een curieus tafereel, bijna barok overladen zodat het nauwelijks in woorden te omschrijven is. Hier volgt een poging. De centrale voorstelling is - vanuit de hoogte bekeken - een reusachtig vlies (het ‘beschermend’ element). Maar het vlies is opengescheurd of -gebarsten. Binnen de ‘kelk’, die zich aldus ontvouwt, zien we allerlei vormen van organisch leven - plantaardige en/of vlezige substanties - dooreenwoekeren, maar binnen diezelfde cirkelvormige omtrek liggen ook een reeks schelpen en een paar folianten. Een vogel, die geen schaduw afwerpt, vliegt eroverheen. Erbuiten, helemaal op de voorgrond, ligt afvalmateriaal van de menselijke ‘beschaving’: lekkende benzine- of olievaten, afgedankte autobanden, stuurwielen en handles, ineengestapelde ketels of bekkens enz. Het bovendeel van de tekening is anders van aard en uitwerking: op een onderliggend patroon van hemelhoge flatgebouwen met eindeloze rijen vensters naast en boven elkaar zijn sierlijke arabesken getekend van wolkenslierten, die door hoge schoorstenen lijken uitgespuwd te zijn. En tussen die kronkelende lussen tekenen zich talloze scherpgebroken lijnen af, als van helflitsende bliksemstralen. In hoeverre helpt ons echter deze puur beschrijvende, thematische analyse om dieper door te dringen naar de mogelijke betekenis(sen) van deze prent, die tegelijk iets heeft van een zeer bewust opgezette en tot in de details uitgewerkte, tijdkritische allegorie én van een bijna hallucinante vertolking van de meest vreemde, en contradictorische elementen? Heeft dit soort tekenkunst ons iets te zeggen? In artistiek opzicht ongetwijfeld, maar ook inhoudelijk. Voor wie niet oppervlakkig kijkt, lijkt dit zo evident, dat de vraag eigenlijk geen argumentatie behoeft om positief beantwoord te kunnen worden. Veel, zeer veel, van wat ons momenteel als ‘kunst’ wordt voorgeschoteld, is hiermee vergeleken zinloos geknutsel. (Maar dat is een heel ander ‘discours’). Terug dus naar Elsa D'haen en naar haar leefwereld waaruit zij een specifieke, eigenzinnige tekenkunst puurt. Tot 1970 werkte zij in een botanisch laboratorium, waar ze beroepshalve vormen van organisch leven onder de microscoop bestudeerde: weefsels, maar ook deformaties, woekeringen, symptomen van rotting en verderf. Onder de tien- of honderdvoudige vergroting door de lens zag ze dagelijks - met verwondering, bewondering, en soms afgrijzen - het mysterieuze van het | |||||
[pagina 233]
| |||||
leven, in de eeuwige wederkeer van wording en verwording, vergankelijkheid en dood. Wie zal het verwonderen dat de kunstenares in haar tekeningen dezelfde thematiek verkoos? En stadsbewoonster die ze was (en is), zocht ze afwisseling en verpozing in een buitenverblijfje in een dichtgroeiend bos, waar ze met dezelfde waarnemingen als onder de microscoop geconfronteerd werd. In een bos is het leven een voortdurend gevecht - alles is er wriemeling en woekering, strijd op leven en dood, wording en verwording, ondergang en dood. Maar - dat zag het oog van de kunstenares - hoe mooi, hoe kleurrijk, hoe vormperfect zijn in de natuur zelfs de meest wanstaltige parasitaire woekeringen. Het is dan ook een onuitputtelijke inspiratiebron voor wie weet waar te nemen en tegelijk de techniek beheerst om het geziene (en zelfs het ongeziene, het verbeelde) uit te beelden. Onuitputtelijk? Maar op den duur misschien toch onbevredigend - vanaf het ogenblik namelijk dat het routineuze gemak waarmee zelfs het meest gecompliceerde motief vertolkt wordt, het plezier om het tekenend-bezig-zijn gaat aantasten, omdat er op de spanning van de creatieve act geleidelijk sleet komt... Dan maar weer de grenzen verleggen en het nieuwe zoeken. Elsa D'haen liet zowat tien-twaalf jaar geleden de zwart-wittekening op groot formaat varen om het aquarelleren te gaan beoefenen. Wél gaat ze, ook na 1980, nog door met de serie kleinere houtskooltekeningen, improvisatorische ‘oefeningen’ die ze Efemeriden noemt en waarin ze, helemaal naar de inspiratie van het moment, de tekenende hand de ruimst mogelijke vrijheid gunt. Tekenkundig-technisch gezien zijn deze kleinere ‘dagdromen’ niet anders dan de vroegere, grote zwart-wit-composities, maar thematisch kunnen ze aardig verschillen. Soms is het resultaat ervan voor de kunstenares zelf niet zonder verrassingen... Ook in het aquarel beoefent Elsa D'haen de improvisatie, naar de bewogenheid van het moment, op kleiner formaat, minder complex van opbouw en dus bevattelijker ‘leesbaar’. Toys (speeldingen) noemt ze deze kleinere bladen, waarvan sommige motieven of ideeën wel eens aanleiding kunnen zijn tot meer uitgewerkte composities. Maar haar voornaamste aandacht gaat sinds tien-twaalf jaar toch in hoofdzaak naar de grote aquarelbladen. In plaats van het zwart-wit primeert hier de kleur. Deze komt op de meest etherische manier tot stand door die aan te brengen in water. De thematiek is weliswaar verwant aan die van de vroegere grote tekeningen (het vormenarsenaal dat ze in het hoofd en in de vingers heeft), maar de techniek is anders. Ze beoefent die bovendien in de moeilijkst denkbare vorm: op een reusachtig blad papier, waarop zelfs de meest complexe figuratie in puurste aquarel wordt aangebracht, zonder enige dekkende goua- | |||||
[pagina 234]
| |||||
che. In een dergelijke aquarel is het helderste wit geen dek-wit, maar het originele papier zelf. Om te weten wat dit betekent, moet men beseffen dat aquarelleren - volgens deze formule bedreven - geen enkele retouche toelaat en dat de kunstenares elk van deze grote aquarelbladen met uiterste precisie en met een bijna etherische verfijning tot in het laatste detail afwerkt. Is het te verwonderen dat ze aan een dergelijk aquarelblad zowat een heel jaar werkt? Men zal begrijpen dat we in een tijdschriftartikel zoals dit geen reproduktie van een van de aquarellen kunnen afdrukken: een zwart-witweergave ervan zou amper het motief kunnen weergeven (en dan nog!) en zelfs de beste kleurenreproduktie zou een verraad zijn aan de oneindige geschakeerdheid van de tinten en tonen, waarin Elsa D'haen haar visioenen vertolkt. Wie tot de zeldzame begunstigden behoort die ooit haar tekeningen en aquarellen in origineel mochten bekijken, zal weten dat dit geen uitvlucht is. Het is jammer dat dit alles sinds jaar en dag diep opgeborgen zit in vele, rijkgevulde mappen. Wie zal erin slagen de kunstenares ervan te overtuigen dat het méér dan de moeite waard zou zijn, haar kunst eens in optimale omstandigheden aan het publiek te tonen? ‘Is daar nog een geïnteresseerd publiek voor?’, zal ze schamper vragen. Een mogelijke repliek zou kunnen zijn: als er geen publiek voor is, waarom er dan wel nog over schrijven? Waarom? Daarom! | |||||
Bibliografie
|
|