Ons Erfdeel. Jaargang 37

[p. 131]

HUMUS. Vijftien jaar Kaaitheater

Naar aanleiding van de vijftiende verjaardag van het Kaaitheater werd een copieus kunstboek uitgegeven. Naast een heldere historische terugblik zijn ook essayistische en journalistieke beschouwingen opgenomen, aangevuld met overzichten van jaarprogramma's en eigen publikaties. Bij het vele fotomateriaal zijn o.m. alle Kaaitheater-affiches afgedrukt. De teksten zijn geschreven in het Nederlands, Frans en Engels. Het boek heeft iets monumentaals. Wat het Kaaitheater in die vijftien jaar gepresteerd heeft, is indrukwekkend. Stichter en artistiek directeur Hugo de Greef (^o1953) wil echter de voorbije werkzaamheden niet te veel als een monument zien. Met de woorden uit de inleiding van Ritsaert ten Cate spreekt hij liever van ‘de humus, de vegetatie waarop nieuwe dingen groeien’. Dat ligt helemaal in de lijn van de Kaai-filosofie.

Het Kaaitheater ontstond in 1977 als een festival n.a.v. het eeuwfeest van de Koninklijke Vlaamse Schouwburg (KVS). Het was een gezamenlijk Brussels initiatief van de Beursschouwburg, het Kunst- en Cultuurverbond en de Workshop, die vonden dat er naast de officiële viering ook plaats moest zijn voor het ‘andere’ theater. Hugo De Greef maakte de programmering.

Vijfmaal (van 1977 tot 1985) organiseerde De Greef het Festival, niet vanuit een reflex van ‘verworven recht’, maar als de tweejaarlijkse neerslag van een heel bewuste visie. Hij vond het broodnodig dat het Brusselse en Vlaamse publiek kennis maakten met de vernieuwingen in het internationale theaterveld. Avant-gardistische groepen waren wel geregeld te gast in het Paleis voor Schone Kunsten (Brussel), Théâtre 140 (Schaarbeek), Proka (Gent) of De Warande (Turnhout), maar een festival was er nog niet. Grote namen als La Cuadra de Sevilla, de New Yorkse Wooster Group, het Bremer Tanztheater en andere kwamen nu voor het eerst in België. De voorstellingen door Teatr Stu (PL), The Artaud Company (GB), Ro-Theater (NL), Unga Klara (S), Jacques Lecoq (F), Jango Edwards (GB), Stuart Sherman (USA), Akademia Ruchu (PL), Lindsay Kemp Company (GB), Bob Wilson (USA), National Theatre of the Deaf (USA), Carlos Traffic (ARG), Falso Movimento (I)... waren voor velen een openbaring.

Vanaf het begin, en in toenemende mate, had De Greef ook aandacht voor eigen Vlaamse creaties, vooral van jonge kunstenaars die in een niet-officieel verband aan interessante projecten werkten. Prominent buitenlands theater naar Brussel brengen had alleen dan zin wanneer die aanwezigheid een kruisbestuiving tot stand kon brengen binnen de eigen theatercultuur. Hij wou met andere woorden vitaminen aanreiken voor een grotere vitaliteit van het sluimerende Vlaamse theater. Hij is daar ook in geslaagd.

Juist omdat zo'n opdracht een continuïteit impliceert, zag hij na tien jaar af van de festivalformule. In het feestboek stipt chroniqueur Jef de Roeck nog andere redenen aan. Een ervan was de groeiende concurrentie van andere initiatieven om buitenlandse produkties naar Vlaanderen te halen en het daarmee gepaard gaande gevoel van energieverspilling. Een andere was de omstandigheid dat de ‘binnengehaalde’ Belgische artiesten ook werkelijk in Brussel thuishoorden en daar in die tien jaar een generatie hadden gevormd die het internationale aanzien van de toneel- en danskunst mede bepaalden. Die ontwikkeling wou het Kaaitheater stimuleren.

Vanaf september 1987 werd overgeschakeld naar een doorlopend jaarprogramma. Kaaitheater werd een produktiehuis. De organisatie werd ondersteund door een fusie met de v.z.w. Schaamte, een uniek produktie- en distributieplatform, waarvan De Greef ook al tien jaar de grote bezieler was.

Het Kaaitheater opteert niet voor een mozaïek-programmering, waarin de grootst mogelijke verscheidenheid wordt nagestreefd van al wie belangrijk theater maakt. De Greef selecteert, uiteraard subjectief, binnen- en buitenlandse groepen en kunstenaars die in hun commentaar op de maatschappij affiniteiten hebben, en hij gaat die dan ook volgen in hun ontwikkeling. Dat leidt tot een permanente dialoog met de kunstenaar, die weet dat hij in het Kaaitheater thuis is en er geapprecieerd wordt. Daarom ook verkiest dramaturge Marianne van Kerkhoven de term ‘kunstenaarscentrum’ boven ‘kunstencentrum’.

Met een dergelijke aanpak neem je risico's en stel je eisen aan je publiek. Maar voor dat publiek is het tegelijk een verrijking om enerzijds de innerlijke samenhang tussen de verschillende creaties van één kunstenaar en anderzijds de verbanden tussen het werk van de verschillende gepresenteerde kunstenaars te

[p. 132]

ontdekken. Bovendien krijgt de kunstenaar zelf de praktische mogelijkheid om zijn creativiteit volgens een eigen dynamiek te ontplooien, ondersteund door het Kaaitheater op financieel, technisch, dramaturgisch vlak en op het gebied van de promotie. Voor het grote werk van Anne Teresa de Keersmaeker (en later ook Michèle Anne de Mey), Jan Fabre en Jan Lauwers (Epigonenteater, later Needcompany), die samen met Radeis zowat de beroemdste paarden uit de Kaai-stal zijn, werd b.v. gezocht naar buitenlandse co-producenten, die dan weer als bruggehoofd fungeerden voor de vele internationale tournees van het Kaaitheater.

Het Kaaitheater is geen instituut dat vaste waarden opslaat als eigen verworvenheden. Het samenwerkingsverband met de betrokken kunstenaars verschilt en evolueert naargelang van de concrete noden en artistieke ondernemingen van laatstgenoemden. Rosas, M.A. de Mey, Fabre en Needcompany b.v. groeiden na een tijd weg van onder de vleugels van het Kaaitheater om administratief en technisch op eigen benen te staan of aansluiting te zoeken bij grotere produktieplatforms. In die zin - en ook door het feit dat er al die jaren duidelijk een gebrek aan financiële zekerheid was - kan men de positie van het Kaaitheater in de marge situeren: steeds alert voor vernieuwingen en zinderende doorstromingen, zoekend naar wat voor een nieuwe tijd een relevante avant-garde betekent.

In een ander opzicht heeft het Kaaitheater zich echter nooit in de marge losgekoppeld van het bestaande. In zijn briljante essay spreekt Luk van den Dries van ‘een zorgvuldige inbedding in de structuur van het Vlaamse theaterlandschap’. Hij omschrijft De Greef als een voorbeeld van een sterk geprofileerd kunstontwikkelaar, die in het verleden lange-termijnopties nam, waarvan sommige achteraf doorgesijpeld zijn in de Vlaamse en internationale theaterrealiteit. De Greef maakte persoonlijke keuzes afhankelijk van wat haalbaar was, d.i. op basis van inzicht in concrete lacunes.

Toen in de jaren zeventig het Vlaamse theater beheerst werd door het constante zoeken van een generatie theatermakers naar een grotere maatschappelijke betrokkenheid van het toneel, confronteerde De Greef tijdens de eerste uitgave van het Festival onze eigen Internationale Nieuwe Scène met buitenlandse groepen als het Kollektiv Rote Rübe (München) en La Cuadra (Sevilla). Politiek waren ze even manifest als de Vlaamse groepen, maar hun aanpak was veel gedurfder en beeldrijker. Via buitenlandse modellen wees hij eigenlijk op wat binnen dat segment nog aan mogelijkheden sluimerde. De meeste voorstellingen speelden zich af in de Kaai-tent.

Het tweede Festival nestelde zich in in de bestaande Brusselse theaterruimten. Het werd duidelijk dat daar, in schouwburgen, ook ander theater kon worden gemaakt dan het halfslachtig repertoiretoneel van b.v. KVS. Door sindsdien regisseurs als Franz Marijnen, Gerardjan Rijnders, Jürgen Gosch, Peter Sellars, Anatolij Vassiliev, Jan Joris Lamers en Jan Ritsema uit te nodigen, gaat het Kaaitheater een dialoog aan met de repertoiretraditie: begrippen als ensemble, tekst, ruimte kregen een nieuwe invulling.

Het hoogtepunt van het derde Festival, de ophefmakende Vlaamse enscenering van Maria Magdalena (Hebbel) door Jan Decorte, kwam dan ook niet helemaal onvoorbereid. Het vormde de aanzet tot een eigenzinnige nieuwe theaterpraktijk en stimuleerde een generatie jonge theatermakers van de jaren tachtig tot vernieuwend regiewerk en een radicale dramaturgische analyse. Een heuse Vlaamse golf. Dat gebeurde dan wel overwegend buiten de grote stadstheaterstructuren. Maar met de recente aanstelling van F. Marijnen als intendant van de KVS zou volgens Van den Dries de cirkel die De Greef met de uitnodiging van Marijnen in 1979 begon, zich wel eens perfect kunnen sluiten.

Naast muziek, mime, video, film, performance en plastische kunsten neemt de dans als een bijna vanzelfsprekend onderdeel van de multimediale interesse van het Kaaitheater een belangrijke plaats in. Vanaf 1981 stonden regelmatig grote namen als Min Tanaka, Reinhild Hoffmann, Marie Chouinard, Michael Clark, en vooral Jean-Claude Gallotta en Steve Paxton op het programma. De Nederlandse Roxane Huilmand vond hier haar wortels. Samen met de festivals van Klapstuk (Leuven) en De Beweeging (Antwerpen) zorgde het Kaaitheater ervoor dat dans thans niet meer weg te denken is uit het aanbod van de podiumkunsten in Vlaanderen. Belangwekkend is vooral dat niet enkel interesse voor het internationale danstheater is gegroeid, maar dat de eigen achterstand in een voorsprong werd omgezet. A.T.

[p. 133]

de Keersmaeker, M.A. de Mey en Marc Vanrunxt (om enkel de vaste Kaai-waarden te noemen) zijn daar een sprekend bewijs van. Ook hier weer is investeren in verscheidenheid niet gericht op een gratuite waaier van dansmodes, maar een ontmoeting van uiteenlopende kunstenaars op basis van een ruime artistieke verwantschap en integriteit.

Aansluitend bij de steeds groeiende integratie van kunstdisciplines ziet Luk van den Dries nóg een constante, nl. het bewustzijn van de lichamelijkheid van het theatermedium. Wat betreft het onderzoek van het zichzelf bekijkende en tonende lichaam merkt hij vooral ‘de uitgraving van het autobiografische als stapsteen naar een andere, meer authentieke en transparante speelstijl’. Relevant zijn de persoonlijke theatrale getuigenissen van o.a. Spalding Gray, Rachel Rosenthal, Bob Wilson, Tim Miller, Steve Paxton, Tom Jansen en in het bijzonder Josse de Pauw, die zich samen met Peter van Kraaij ook als tekstschrijver en filmmaker is gaan ontpoppen.

Ook die andere ex-Radeisman, Pat van Hemelrijck, is kind aan huis in het Kaaitheater. Van den Dries spreekt van Pension Kaai, waar een continue contactsfeer van creatieve geesten in de loop der jaren de notie theater grondig dooreengeschud heeft. The Wooster Group b.v., die met vijf produkties in het Kaaitheater was, noemt hij een breekijzer waarmee een soort vrijbuiterssfeer is gecreëerd waaraan groepen als De Vereniging van Enthousiasten voor het Reële en Universele, en Cie De Koe zich laven. En de eigen manier waarop de Nederlandse groep Discordia met het grote wereldrepertoire omgaat (‘simpelheid, helderheid en transparantie’) heeft de theaterpraktijk van theatergroep Stan, Guy Cassiers en Jan Ritsema duidelijk beïnvloed.

Directeur Hugo de Greef en nadien ook dramaturge Marianne van Kerkhoven en hun medewerkers hebben steeds veel aandacht besteed aan de reflectie op wat zich in het theater afspeelt. Dat resulteerde tien jaar geleden in de publikatie van het theatertijdschrift Etcetera, een persoonlijk initiatief van De Greef (Kaai) en Johan Wambacq (Beursschouwburg), en later o.m. in een reeks Theaterschriften. Door dat denkwerk alleen al levert het Kaaitheater in de ruimste betekenis van het woord een belangrijke bijdrage tot de theaterkritiek. Uit wat voorafgaat zal echter bovenal duidelijk zijn, dat het Kaaitheater zelf theatergeschiedenis maakt, op nationaal en internationaal niveau.

Fred Six

HUMUS. Vijftien jaar Kaaitheater, Stichting Kunstboek, Brugge/Kaaitheater, Brussel, 1993, 312 p..