|
| |
| |
| |
Een verpakte gedachte
Poëzie in beeld
Paul Buekenhout
werd geboren in 1955 in Leuven. Studeerde Germaanse filologie aan de K.U. Leuven en beeldhouwen aan de Academie van Leuven. Is verantwoordelijke voor het muziek- en literatuurprogramma van Paleis vzw - Vlaamse Vereniging in het Paleis voor Schone Kunsten. Realiseerde o.a. de tentoonstellingen ‘De wereld van Walschap’ (1989); ‘Nieuwe Namen.’ (1991); ‘Portretten van Papier’ (1992) en werkte ook mee aan de tentoonstelling ‘Opener dan dicht is toe’ (1991).
Adres: Vossemberg 30, B-3080 Vossem
Dirk de Geest
werd geboren in 1957 in Oostende. Doctor in de Germaanse Filologie aan de K.U. Leuven (1986). Is verbonden als onderzoeksleider van het N.F.W.O. aan de afdeling Nederlandse Literatuurstudie van de K.U. Leuven. Publiceerde o.a. ‘Dichtersbij. Creatief schrijven in het poëzie-onderwijs’ (1982); (samen met H. Brems) ‘Opener dan dicht is toe. Poëzie in Vlaanderen 1965-1990’ (1991).
Adres: Poortveldenplein 17/4, B-3200 Aarschot
Poëzie en visualisering, poëzie en schrift, poëzie en beeld: het zijn concepten die weliswaar geregeld samen optreden, maar zich niettemin nogal moeizaam in elkaars nabijheid bewegen. De gemiddelde poëzielezer is immers niet in de eerste plaats uit op de visuele vormgeving van een gedicht, ook al wordt hij waarschijnlijk door die ‘aantrekkelijke’ verschijningswijze aangesproken en functioneert de visuele structuur als het meest opmerkelijke en ondubbelzinnige signaal voor de ‘poëtische bedoeling’ van een tekst. Integendeel, waar het uiteindelijk om gaat, zijn de betekenissen die onder de keten van woorden schuilgaan, de wijze waarop een intiem gesprek tot stand komt tussen dichter en lezer; bij dat proces van zingeving fungeert de tekst zelf dan overwegend als een noodzakelijke maar geenszins onproblematische schakel. Poëzie die te toegankelijk en te weinig weerbarstig is, wordt weliswaar afgewezen als ‘clichématig’ of ‘banaal’, maar omgekeerd worden teksten die hinderlijk-opzichtig de aandacht op hun eigen uitdrukkingswijze vestigen evenzeer gebrandmerkt, als ‘formalistisch’ of ‘maniëristisch’.
Lijnrecht tegenover die gangbare, hermeneutisch-begrijpende opvatting staat echter het gegeven dat gedichten, zeker in onze huidige literaire cultuur, essentieel gedragen worden door een materialiteit van gedrukte of geschreven lettertekens. De toenemende mediatisering heeft tot dusver aan die waardering voor het artistieke schrift nog niets wezenlijks veranderd. Hoewel, het valt op hoe de avondsluitende rubriek ‘Coda’ op de BRTN van verpakking is veranderd; waar vroeger een gedicht off-screen werd gedeclameerd terwijl de regels ervan traag en plechtig over het scherm rolden,
| |
| |
komt tegenwoordig de Coda-dichter zelf in beeld om zijn eigen poëzie voor te lezen. Poëzie wordt in die optiek dat wat de dichter onhandig uitspreekt, de taal die hij als spreker assumeert.
| |
Gedrukte letters laat ik u hier kijken
Toch is het zo dat het gros van de recente poëzieproduktie niet adequaat begrepen kan worden, zonder rekening te houden met de schriftelijke, letterlijk materiële verschijningsvorm ervan. Het is in dat opzicht geen toeval dat zelfs de meest fervente ‘orale’ en ‘performer’-dichters er uiteindelijk naar streven hun artistieke produkten in een gekalligrafeerde of zorgvuldig gedrukte vorm te doen verschijnen en te laten functioneren. Daarnaast stelt men vast dat een groeiend aantal dichters - gesteund door de uitgevers en de vormgevers - zich gaandeweg meer en meer heeft toegelegd op de doelbewuste exploratie van die eigen poëtische identiteit, die onherleidbare verbinding van taal en schrift die men nog het best kan samenvatten onder de technische noemer ‘scripturaliteit’.
Aanvankelijk vervulde die visuele structuur van een gedicht hoofdzakelijk een soort van weerspiegelende functie, aangezien de poëtische tekst in feite auditief gestructureerd was, via het gebruik van metrum en eindrijm. Met het geleidelijkaan achterwege laten van die auditieve geheugensteuntjes zijn evenwel nieuwe mogelijkheden ontstaan om te experimenteren met de optische vormgeving van het vers, via ingenieuze enjambementen (verspringingen van de zinsbouw over lijn- en strofegrenzen heen), een functioneel gebruik van diverse lettertypes, of zelfs door figuurgedichten (teksten in de vorm van bepaalde objecten) te ontwerpen.
Algemeen gesproken resulteert zo'n intense wisselwerking tussen de (veelal) zwarte taaltekens enerzijds, en het omringende wit van de bladzijde anderzijds, in een zekere verruimtelijking van het gedicht. Het typografische versregeleinde legt de lectuur als het ware voor een ogenblik stil, en zorgt zo voor een specifieke segmentering en ritmering van het leesproces; de lezer gaat op zoek naar ruimere woord- en zinsverbanden, zowel steunend op, als zich afzettend tegen de grenzen van de bladspiegel. Bovendien wordt, door die visualiserende aandacht, ruimte geschapen voor allerlei bijkomende effecten: parallellismen, kruisverbanden, kringstructuren of spiegelrelaties.
Die zowel opschortende als verbindende functies laten zich met name goed illustreren aan de hand van experimentele gedichten (al zou om het even welk vers van Kopland of Faverey hier evenzeer goede diensten kunnen bewijzen). Zeker wanneer leestekens en hoofdletters als gangbare structuurprincipes achterwege blijven, wordt van de lezer gevraagd dat hij zijn eigen interpunctie in de lectuur aanbrengt, met inbegrip van de daarmee inherent verbonden onzekerheden, dubbelzinnigheden en (tegenstrijdige) betekeniseffecten. Een type- | |
| |
rend voorbeeld van dat proces van (voorlopige) interpungering bieden de aanvangsregels van het gedicht ‘Het uiterlijk behang’ van Hans Lodeizen:
weer teruglopen in de zee,
Het eerste effect van een dergelijke regelstructuur is allicht een zekere ontregeling; wie deze verzen hardop leest, merkt meteen hoe hij gedwongen wordt tot aarzelingen, terugkoppelingen en zelfcorrecties. Het lijdt echter weinig twijfel dat die ontregeling tijdens het lezen vrijwel meteen wordt genormaliseerd, doordat de lezer zelf stilzwijgend zijn interpunctie, en bijgevolg ook zijn interpretatie, aanbrengt. Toch blijft zelfs dan nog de weerbarstigheid bestaan; alle lectuurvoorstellen vertonen noodgedwongen een voorlopig karakter, doordat ze de gedrukte tekst niet definitief wijzigen. De taal van de dichter weigert zich zonder meer tot een soort van ‘vaste betekenis’ te laten reduceren, verzet zich door zijn materiële vormgeving tegen de illusie van een begrijpelijke transparantie. Het gevolg is een veelheid van fragmentaire interpretaties. Men leest vermoedelijk ‘en nu ben ik weer alleen’, maar tegelijk staat er onmiskenbaar ook de existentiële uitspraak ‘en nu ben ik weer’, en bovendien onderstreept het aanvangswoord ‘en’ zonder hoofdletter hoezeer de tekst bruusk binnendringt in een ruimere monoloog. En ga zo maar door.
| |
Poëzie als vorm
Misschien klinkt het voorgaande te radicaal, en heeft die scripturalisering in een aantal gevallen een louter ornamentele functie. Fraaie bibliofiele uitgaven maken inderdaad gebruik van uiteenlopende lettertypes, formaten en kleuren, papiersoorten... in de hoop het poëtische werk ook als object zo aantrekkelijk en zo kostbaar mogelijk vorm te geven. Maar anderzijds kan men er niet omheen dat een aantal dichters - en beslist niet de minsten - de scripturale mogelijkheden die poëzie hun biedt bewust aanwenden in het licht van hun poëtische visie. Van Ostaijens Bezette stad zou nooit dezelfde bevreemdende intensiteit bezitten zonder die veelheid aan lettertypes en de grafische versplintering daarvan over het gehele blad. Juist die vormgeving onderstreept op onoverkomelijke wijze de problematiek van de tekst: de verwarring, de veelheid aan nauwelijks te structureren indrukken en stemmen die van overal op de persoonlijkheid van de ik-verteller aanwervelen...
Nog een stap verder in die evolutie naar visualisering van de poëzie vormen de uitingen van de zogenaamde ‘concreet-visuele’ poëzie, die in ons
| |
| |
Een beeldgedicht van Paul de Vree.
taalgebied nauw verbonden is met de naam van Paul de Vree. Verwierf Van Ostaijen bij opeenvolgende generaties van schoolgaande jongeren een onsterfelijke faam met zijn ‘Huldegedicht aan Singer’, dan is de wijze waarop De Vree de naaimachine laat transformeren tot de naam van de toenmalige Amerikaanse minister van Buitenlandse Zaken ‘Kissinger’ (een kus van Singer?) even opmerkelijk. Het gedicht valt hier integraal samen met zijn vormgeving. En van Mark Insingel kennen wij zijn grote opgeblazen ‘ik’, tot stand gebracht door wel honderd keer ‘men’ in het klein; omgekeerd is er dan ook weer een grote ‘men’, die is opgebouwd uit honderden ‘ik’-jes. Op die manier wordt de problematiek van individu en massa, persoonlijkheid en verstikkende anonimiteit, letterlijk in beeld gebracht, eerder dan er zomaar over te filosoferen of te dichten. Adriaan de Roover gaat trouwens nog een stap verder door zijn verzen in een nadrukkelijk, nog moeilijk leesbaar handschrift - geïnspireerd door de befaamde logogrammen van Dotremont - te schilderen op doek. Daardoor primeert, om zo te zeggen, de plastische dimensie op de taligheid van de poëzie.
Een nog verder doorgevoerde vorm van visualisering treedt op wanneer uiteindelijk de tweedimensionaliteit van het blad of het doek helemaal wordt losgelaten. Het gedicht wordt dan een ruimtelijk object dat niet langer vraagt om een lezer, maar om een toeschouwer, iemand die het vanuit alle denkbare perspectieven gaat waarnemen, bestuderen en uiteindelijk ook actief hanteren. Die opvatting fascineerde de jongste decennia dichters met erg uiteenlopende poëticale visies, van de op communicatie en de werkelijkheid gerichte nieuw-realisten tot de experimenteel schrijvende Marcel van Maele.
Het is bekend hoe de nieuw-realistische dichters in Vlaanderen rond 1970 probeerden het elitaire karakter van de poëzie te doorbreken door vooral het gedicht als communicatieve handeling centraal te stellen. Een van de opvallendste initiatieven in die zin was de Poëziemarkt in Wetteren, waar allerhan- | |
| |
de dichters - zowel nieuw-realisten als traditionele of experimentele figuren - hun poëtische ‘waar’ aan de man trachtten te brengen: verzen op zakdoeken, bierviltjes of servetten, verzen op ballonnetjes, op het asfalt, kortom verzen overal. Op die manier werd het verraste publiek vergast op poëzie uit de eerste hand, zonder tussenpersoon of artistiek-vervreemdende instanties: dichter en lezer direct in contact met elkaar, als gewone mensen ondereen.
In 1970 schreef Gerd Segers trouwens in zijn nieuw-realistische blad Revolver dat ‘het verspreiden van gedichten in boekvorm zo stilaan tot de folklore is gaan behoren, de nieuw-realistische dichter heeft andere efficiëntere middelen gevonden om de zogenaamde poëzieverbruikers te bereiken, hij manifesteert zich op readings, tracht luisteraars en kijkers rechtstreeks bij zijn kreativiteit te betrekken; of publiceert, beïnvloed door reklame, zijn teksten op affiches, behangpapier, puzzels, bierviltjes, kalender, verpakkingen, enz. Zijn poëzie is per definitie sociaal gericht, een kommunikatie met alles en iedereen, niet beter of hoger dan al het andere dat “het publiek” interesseert: popmuziek, koelkast, auto, televisie, sport, toerisme, luxe, en al wat wel eens “de vervlakking” genoemd wordt. Een poëzie die niet meer in de literatuur thuis hoort, maar in het gewone leven met de beide voeten op de grond’. Uit die idealistische visie op poëzie als communicatie- en consumptiemiddel resulteerde een grote belangstelling voor het fenomeen van het non-book, poëzie die allereerst als een gewoon object wenste te functioneren. Een fraaie realisatie in dat verband was wel Een verpakte gedachte, een gezamenlijk project van de dichter Roland Jooris en de schilder Raoul de Keyser (1967). In een aantal kleine, door De Keyser ontworpen dozen werden enkele gedichten van Jooris op bordkarton verzameld, in een vormgeving van Antoon de Clerck. Die poëzie-objecten werden vervolgens tentoongesteld, ter gelegenheid van een happening, tussen ‘echte’ kartonnen dozen van een textielfabriek. Op die manier werd enerzijds een verregaande interactie tussen werkelijkheid en kunst tot stand gebracht (of op zijn minst toch nagestreefd), terwijl anderzijds door de werkwijze ook het objectkarakter van het kunstwerk werd
beklemtoond.
Op een geheel andere wijze probeert ook de experimentele dichter Marcel van Maele, bekend om zijn surrealistisch aandoende, sterk retorische en hermetische verzen, gestalte te geven aan poëzie als object. Na een aantal dichtbundels gepubliceerd te hebben, gaat de dichter met name over tot de produktie van ‘Gebottelde gedichten’ in diverse formaten. De ‘geslotenheid’ van zijn lyriek wordt zo op een hoogst ironische manier gecombineerd met poëzie als een consumptie-artikel. Hoewel, van de geïnteresseerde lezer wordt gevraagd om de fles te ontkurken; hij moet klaarblijkelijk kiezen tussen het gedicht als object of als tekst. Tegelijk geeft Van Maele, door die functionele vormgeving, ook de noodzaak aan die hem tot schrijven dwingt: de fles-met-inhoud
| |
| |
‘Gebottelde gedichten’ van Marcel van Maele.
als een materiële S.O.S-kreet, een poëticale en menselijke boodschap op zoek naar de geschikte ontvanger.
| |
De ruimte van het volledige leven
Een nog verder doorgevoerde combinatie van visualisering en poëzie doet zich voor wanneer poëzie nadrukkelijk wordt tentoongesteld, als poëzie én als tentoonstellingsonderwerp. In dat geval wordt poëzie, als twee- en driedimen- | |
| |
sioneel gegeven, bewust geplaatst in een ruimer perspectief, temidden van ander materiaal, onder het oog van een observerend publiek. De lezer van poëzie wordt hier meteen ook toeschouwer. Hij kuiert door de teksten alsof hij een dichtbundel doorbladert.
Het initiatief van de vormgeving berust in dat geval evenwel niet zozeer bij de dichter zelf, maar veeleer bij de tentoonstellingsmaker die, vanuit zijn eigen poëticale en artistieke visie, de communicatie met de bezoeker aangaat. Hij heeft het onderwerp gekozen en de invalshoek, hij heeft het materiaal geselecteerd - doorgaans heel wat meer dan enkel de poëtische tekst, met name de maatschappelijke en literaire context en de dichter als een mens van vlees en bloed -, en hij probeert daarvoor de best mogelijke vorm te creëren. Hij is verantwoordelijk voor inhoud, concept en vorm. De tentoonstellingsmaker als vormgever, als een beetje dichter...
Een voorbeeld van een tentoonstelling over poëzie is Opener dan dicht is toe. Zij werd in 1991 gerealiseerd voor de 55ste Boekenbeurs voor Vlaanderen door de Afdeling Nederlandse Literatuurstudie van de K.U. Leuven en Paleis vzw. Onderwerp was de poëzie in Vlaanderen, periode 1965-1990. Dit zijn duizenden boekjes, tienduizenden gedichten, manuscripten, tijdschriften, documenten, foto's, tekeningen, schilderijen, affiches, strooibiljetten, objecten en prullaria, voldoende om er tureluurs van te worden. Voor dit materiaal kon de tentoonstellingsmaker terecht bij privé-collectioneurs, bij de dichters zelf, bij instellingen als het AMVC en het Gentse Poëziecentrum, de uitgeverijen, persfotografen, Behoud de Begeerte...
De structuur werd bepaald door de verschillende stromingen die werden onderscheiden: traditionelen, experimentelen, nieuw-realisten, geëngageerden, neo-experimentelen, pink poets, nieuwe romantici, postmodernen en performers. De verscheidenheid en beweeglijkheid in het literaire landschap van de voorbije 25 jaar was opvallend, het leek wel een grote werf. Elke literaire groep of stroming bouwde aan een eigen poëtica, aan een eigen wereld. De dichter (bouwheer, architect, ambtenaar en ambachtsman tegelijk) verklaarde andermans poëzie onbewoonbaar, zette er nieuwbouw voor in de plaats of verbouwde.
Op deze tentoonstelling, die nota bene plaats had in het Bouwcentrum van Antwerpen, kon het niet anders of de poëzie werd gepresenteerd in een decor van houten schuttingen, staal en plastic. Tijdschriften lagen in ‘werkbanken’ uitgestald, dichtbundels in rekken. Knipperlichten waarschuwden voor het gevaar. De experimentelen zaten achter traliewerk, temidden van snelbouwblokken, afgedankt materiaal en steenslag. De rariteiten van de nieuwrealisten lagen te kijk in gegalvaniseerde luchtkokers. De zogezegde romantici als Gruwez, Van hee en Jotie T'Hooft zaten verscholen achter een schutting, elk in een donker, piepklein hokje. Toch waren ze er niet veilig voor nieuwsgierige
| |
| |
De tentoonstelling ‘Opener dan dicht is toe’ (1991) - Foto Paul Stuyven.
blikken. Er waren gluurgaatjes aangebracht en de (ongenode) bezoeker kon zelfs het licht aandraaien.
De verschillende werven werden afgebakend door muurtjes. Deze werden geheel beplakt met affiches die een fond van actualiteit vormden: politiek (van de schoolstrijd tot de vredesbetogingen), economie (van de stakingen in Vieille Montagne tot reclame voor de energiesparende VW-Golf) en cultuur (van Mistero Buffo tot Saint Amour). Een dunne laag witte verf vervaagde deze context. Hier bovenop werden korte toelichtende teksten geplakt, één voor elk werf. Deze teksten werden als affiches gepresenteerd, als waren het voorlopige bouwvergunningen, afgeleverd door een of andere overheidsinstantie. Op nog andere affiches werden verzen afgedrukt die verwezen naar de bouw, en bovendien in weinig woorden de poëtica van elke groep duidelijker maakten. ‘Hallo. Hier ben ik weer. De man met de hamer. Rechtstreeks van Kop van Jut hierheen gekomen voor het slopen van uw woonst.’ Hier was Lanoye aan het woord over de performers. En elke werf kreeg ook kritiek te verduren, in graffiti-lezers aangebracht. ‘Weggooipoëzie, louter consumptie (J. de Poortere)’, zo stond er op de muur van de nieuw-realisten.
Hoewel de poëzie hier toch met de nodige egards werd behandeld, bleef het plezier dat de tentoonstellingsmaker had bij het voorbereiden en realiseren van deze tentoonstelling zichtbaar voor het publiek. Bijna even belangrijk als het onderwerp zelf was de constatering dat met poëzie gespeeld kan worden.
| |
| |
Op de tentoonstelling Opener dan dicht is toe bleek dat de dichter de neiging heeft veel te verhuizen of vaak toch twee of meer adressen te hebben. En toch kan hij zich nergens anders thuisvoelen dan in zijn poëzie, schreef Slauerhoff. Zijn vers ‘Alleen in mijn gedichten kan ik wonen’ was trouwens de titel van een andere tentoonstelling, die enkele maanden voor Opener dan dicht is toe werd georganiseerd in Watou. Vanaf 1979 reeds confronteert dichter Gwij Mandelinck hedendaagse kunst met dit Westvlaamse dorp-van-niks.
In de zomer van 1991 werd de beeldende kunst gekoppeld aan poëzie. ‘En Watou is woord geworden’, zo liet Mandelinck de catalogus beginnen. En inderdaad, in Watou was er geen ontkomen aan de poëzie. Straten en pleinen in het centrum (nou ja) kregen namen van dichters mee. Strofen uit gedichten van Snoek, Lucebert en Claus vormden witte zebrapaden op het asfalt. In een voortuintje dat uitgaf op de Rutger Koplandstraat plantte Frank Liefooghe de woorden van, ‘Jonge sla’, een gedicht van Kopland, uit in een moestuintje, tussen, ja zeker, jonge sla. Poëzie: een vrucht des velds, vergankelijk en onvergankelijk. Verzen uit ‘Het Land van Amen’ van Anton van Wilderode werden door dezelfde Liefooghe vastgepind op de oude verweerde pastoriemuur. De woorden, in ijzeren kinderletters geschreven, leken wel een gordijn te vormen dat de muur beschermen kon tegen wind, regen en het felle licht uit het zuiden. ‘Ik zal voorbij zijn en het dorp zal duren’, zo sprak de dichter. Beeld en poëzie vielen hier op organische wijze samen, als deelden ze verleden, heden en toekomst.
‘Het Land van Amen’ van Anton van Wilderode in Watou (1991) - Foto Bernard de Grendel.
| |
| |
Mandelincks opzet was 26 dichters uit Vlaanderen en Nederland een ‘tweede woonst’ te bezorgen, opgetrokken door aanverwante beeldende kunstenaars. Jan en Paul Schietekat voerden dit letterlijk uit. Ze bouwden een kleine woonst voor hun vader Paul Snoek. Zo kreeg de tien jaar tevoren overleden dichter weer een optrekje boven de grond, betreedbaar door de levenden. Het zwarte doek in het deurgat kon makkelijk worden weggetrokken door de bezoekers. Was het daarom dat op de schrijftafel, binnen handbereik van de dichter op de lege stoel, een vliegenmepper lag? Dit huiselijke monumentje was een afdoend/aandoenlijk antwoord op het ‘Levensgevaarlijk gedicht’ van Snoek. Claus en Lucebert trokken zelf hun grafmonument op. ‘De zanger is zijn lied. Losgelaten in zijn huid, dit huis, Groet hij koekoek noch vinkenvanger,’ schreef Claus op zijn sarcofaag. Compaan Lucebert koos voor zijn gedicht ‘Ik tracht op poëtische wijze’. Claus en Lucebert werden, samen met enkele Vijfenvijftigers, gepresenteerd in het plaatselijk parochiezaaltje waar schoolkinderen aan gymnastiek doen en plaatselijk talent aan toneel.
De meeste andere dichters die aan bod kwamen, vonden een onderkomen in het Douviehuis, voormalig wethuis van de heerlijkheid van Douvie, tevens voormalige herberg en brouwerij. Hier werden ze nu eens als verwanten voorgesteld en dan weer als elkaars complementen. Soms stelde de kunstenaar zich met zijn werk in dienst van de poëzie, op zoek naar inzicht. Leonard Nolens' wereld van poëzie werd door Herman Selleslags geanalyseerd in schitterende foto's: de dichter, de schrijftafel, de pen en het papier. Met ‘Wat kan ik voor je doen, ik heb alleen maar woorden’ begon zijn gedicht ‘Zonder mij’. Soms leken woord en beeld op een eeuwen geleden getrouwd stel: bij elkaar horend en daarbij geen woorden of uitleg nodig hebbend. Zo bleken Roland Jooris en Roger Raveel nog steeds een zeer degelijk huwelijk zonder kapsones te hebben. Marcel van Maele en Fred Bervoets vormden misschien wel een spitanter duo, maar van een verrassende partnerkeuze kon ook hier geen sprake zijn. Minder evident was de combinatie van Jos de Haes met José Vermeersch. Het gedicht ‘Delphi’ (‘Navel der aarde Gods’) kreeg een beeld van klei als tot luisteren bereide compaan. Ze werden gepresenteerd in een bonkige kelderruimte, waarvan een zekere beklemming uitging: ruige, kale baksteen en een laag plafond van zware, houten balken. Een gedroomde anti-chambre voor de eeuwigheid?
In Watou 1992 was José Vermeersch trouwens de centrale kunstenaar met wiens werk zestien gedichten werden gecombineerd. Samen met ontwerpers Stéphane Beel en Bernard van Eeghem vermeed Mandelinck met flair een uitverkoop van opgeklopte diepzinnigheid en mysterie. Als gedichten op de juiste manier worden gecombineerd met de juiste beelden, geven ze niets van
| |
| |
José Vermeersch en Gwij Mandelinck bij het gedicht ‘Delphi’ van Jos de Haes (Watou, 1992).
hun betekenis prijs, maar krijgen ze er een perspectief bij. De naakte, melaatse en stom-ogende mensen en beesten van Vermeersch zijn in hun schamelheid erg aanwezig. Zij staan voor leven en dood. Zij zijn poëzie in breekbare klei. Beelden zijn ondenkbaar zonder de ruimte waarin ze staan, en hier in Watou werden zij samen met de poëzie in woorden uitgespaard in de ruimten van het Douviehuis. In het vochtige, naar schimmels en rottigheid ruikende woongedeelte, in de ruime, luchtige schuur, in de stallingen en ateliers werden poëzie en beeld als een twee-eenheid voorgesteld die de ruimte ondergaat en er toch ook het hare van denkt. ‘Angst’, een gedicht van Anton Korteweg, liep schuin over de muur en raakte net het valse plafond niet. Valse plafonds verbergen een ander, maar dit hier was versleten en kon geen jaren meer meegaan. ‘Geen duizend angsten, maar één vrees: er is alleen jezelf als straks het leven boven je hoofd zich gesloten heeft’. Zo ging de eerste strofe van het gedicht. En met open monden maar sprakeloos, zo keken de beelden, elk voor zich uit.
De beelden van Vermeersch gaven de bezoeker de kans uit het eigen lijf te treden en hielden hem een spiegel voor waarin niets dan de essentiële mens werd getoond. Samen met de beelden die luisterden naar de woorden van de dichters viel het de bezoeker makkelijker om zich ook de poëzie eigen te maken. Hij merkte dat de kop, buik en kloten van de poëzie eigenlijk de zijne zijn. Alleen al dit maakt een initiatief als Watou zeer de moeite waard.
| |
| |
‘Als kunstwerken en gedichten los mogen rondlopen, buiten de beschuttende en geruststellende grenzen van het museum, de galerie of de dichtbundel, dan beginnen beelden, voorstellingen en betekenissen wild om zich heen te slaan waardoor er nieuwe, onverwachte en impertinente verbindingen ontstaan’. Met deze woorden opende Hugo Brems Watou 1993. Roger Raveel was er de centrale gast. Hij kreeg gezelschap van 29 dichters, maar hij maakte het hun niet gemakkelijk. Het werk van Raveel is zo opvallend, rijk aan kleuren én aan wit dat de bezoeker van het oude, enigszins bouwvallige Douviehuis voor weinig anders oog kon hebben.
Zijn werk was zo aanwezig - anders dan de beelden van Vermeersch aanwezig waren het jaar tevoren - dat de bezoeker er door werd gebiologeerd en soms zelfs gegijzeld. Zijn werk getuigt in grote mate van de complexe verhoudingen tussen voorstelling en werkelijkheid. Dit intensifiëren door er het woord bij te betrekken, is geen eenvoudige onderneming. Voor de argeloze toeschouwer werd het gedicht soms een onderschrift in een door Raveel beheerste ruimte.
Een van de grappige uitzonderingen hierop was het gedicht van Claus, ‘Ezel’, dat oplichtte tegen de donkere muur van een hoge loods. Op de begane grond, in de wei naast de loods, stond een echte ezel. Het publiek kon de woorden afwegen in de ogen van het dier (‘de gewonde ogen van de eeuwigheid’), als hij tenminste niet koppig in een ver hoekje bleef staan. Hier gaf Raveel het gedicht een wereld cadeau; hier trad hij op als een genereus liefhebber van poëzie en niet als een beeldenmaker die zijn gang gaat.
Het Claus-monument op het dorpsplein van Watou (1993) - Foto Filip Claus.
| |
| |
Claus kreeg op het dorpsplein van Watou trouwens een heus monument. De dichter stond er uitgespaard in onverslijtbaar roestvrij staal waarin de wereld, wolken en nieuwsgierige mensen werden weerkaatst. De typische Raveel-mens is leeg, hij is een contour die slechts door de andere kan worden opgevuld. De Claus van Raveel was niet anders. Hij kreeg inhoud door een mevrouwtje met boodschappentas (prei), een krakkemikkige Peugeot en wat later een sjieke Rover, kerk met muur, groot beeld van Christus met open armen, lelijke gevels en nog veel meer. Betekenissen! Claus farçi. En Raveel farceur. Prachtig!
In Watou wordt duidelijk gemaakt dat poëzie niet wil vervelen, maar dat het haar te doen is om de ontdekking en om de verwondering van de herkenning. Dat is een zeer lovenswaardige zaak. Dat de poëzie zo ook misschien een groter publiek wordt gegeven, is meegenomen, maar blijft eigenlijk een punt van ondergeschikt belang. Poëzie heeft niet per se een groot publiek nodig. Poëzie verdient een goed publiek.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd