Ons Erfdeel. Jaargang 36
(1993)– [tijdschrift] Ons Erfdeel–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 770]
| |
Jan Vercruysse, ‘Tombeaux’, Biënnale van Venetië, 1993
van de kunst ‘gezien haar vermogen tot het harmoniseren van verschillen’. De toonzetting van de Biënnale was politiek, niet alleen organisatorisch (de omstreden politieke benoeming van een nieuwe directeur), maar ook inhoudelijk. Anders dan op vorige Biënnales werd je in de nationale paviljoenen geconfronteerd met politiek geladen statements. Volgens Bonito Oliva kon de tentoonstelling niet langer ‘een vrijblijvende expo zijn’ nu het oorlogsgeweld in Europa zo dichtbij is. En dat kregen de bezoekers van de Giardini dan ook te zien: in het Duitse paviljoen (Hans Haacke) een foto van het amicale bezoek van de duce en Hitler aan de Biënnale in de jaren dertig; in het Britse (Richard Hamilton) een installatie met commentaar op het Thatchertijdperk; in dat van de voormalige Sovjet-Unie Het rode pavüjoen van Ilya Kabakov met schetterende partijmuziek en leuzen. Het behoorde allemaal tot de ‘kardinale punten van de kunst’, zoals ook de geografisch en nomadistisch opgezette centrale tentoonstelling van de Biënnale. Bonito Oliva wilde tonen ‘hoe het cultureel nomadisme en de coexistentie hebben bijgedragen aan de ontwikkeling van de hedendaagse kunst’. Maar de Vlaamse en Nederlandse inzendingen hielden zich nogal afzijdig. Voor deze Biënnale werkten Nederland en de Vlaamse Gemeenschap samen - net zoals voor de Frankfurter Buchmesse. Jan Debbaut, Vlaming en directeur van het Eindhovense Van Abbemuseum, was commissaris van zowel het Nederlandse als het Belgische paviljoen. Hij koos niet voor dogma's of manifesten, evenmin voor zwaartillende sociologische of politiek geladen statements (wat wel de toonzetting was van deze Biënnale), maar voor de voortzetting van wat hij al in het Van Abbe deed: conceptueel en minimal. Debbaut koos Kemps en Vercruysse vanwege hun ‘authentiek, eigenzinnig en geprofileerd’ oeuvre. Beiden nemen ze een positie in bezijden de traditionele disciplines als schilderen of beeldhouwen. Het gaat zowel bij Kemps als Vercruysse om een ‘essentieel visuele, plastische taal’, niet om een sociologisch of literair statement. Debbaut heeft bij zijn keuze de nogal plichtmatige politieke toonzetting
Niek Kemps, ‘Entre deux boîtes qui sont des maisons’, Biënnale van Venetië, 1993
van deze Biënnale niet ge- | |
[pagina 771]
| |
volgd en zelfs eerder genegeerd. Er is volgens hem een duidelijke kentering in hun werk. Hij wilde in de paviljoenen ‘een momentopname’ laten zien, niet een overzicht. Die omslag was vooral in het werk van Vercruysse opvallend en zelfs zeer verrassend. Hij exposeerde piano's en schildpadden. Het werk van Vercruysse is (of was?) een kunst van het stilleven, letterlijk nature morte, kunst die noch binnen noch tegenover de wereld een plaats heeft of een positie inneemt. Wat aanwezig is, is de afwezigheid. Vele van zijn werken roepen associaties op aan monumenten, zelfs grafmonumenten, of meubelstukken of lege schilderslijsten. Het lijkt alsof zijn kunst, die hij begraven had in zijn tombeaux (de titel van veel van zijn werken), leven heeft ingeblazen. Maar dat gaat moeizaam. De schildpadden duwen een bol voor zich uit, de wereld, traag en hopeloos zoals Sisyphus. De witte piano's zijn als het ware gedemonteerd, liggen niet op de vloer maar op beschilderde balken. Aan de wand hangen blauwgeverfde triangels. Er is muziek in zijn werk gekomen. Debbaut vergelijkt Vercruysses kunst met de exercices de style van de schrijver Raymond Queneau: het telkens in een andere stijl vertellen van hetzelfde verhaal. Vercruysses werk is opgebouwd uit retorische elementen, steeds terugkerende archetypen of codes. Kemps daarentegen zegt ‘een groot tegenstander van stijl’ te zijn, van dat maniertje, dat herhalen. Een kunstwerk moet ‘een surplus’ hebben. Het mag geen onmiddellijk en gemakkelijk te begrijpen statement zijn, maar een werk dat niet in één blik is te vangen. Zijn Sevillana's zijn gesaboteerde schilderijen. Je krijgt er, heen en weer lopend, telkens een ander beeld van. Het lijkt een schilderij, maar het is een met de computer vervaardigd onduidelijk beeld; het hangt aan de wand, en toch neemt het - omdat het niet op de wand hangt - ruimte in zoals een sculptuur. Door het gebruik van spiegelende materialen maar ook door de manier waarop hij zijn werk exposeert, lukt het Kemps verwarring te zaaien. Hij betrekt zowel de omgeving en de ruimte (het licht dat een sculptuur tot een sculptuur maakt) als de kijker bij het beeld of het zogenaamde schilderij. In het paviljoen stonden zijn recente beelden uit polyester, tactiele huidachtige werken. Waaraan herinneren ze? Aan kasten of strandhuisjes, douches of zelfs een urinoir? Kemps noemt ze, vergezeld van een cijfer, Entre deux boîtes qui sont des maisons. Bij Kemps gaat het om wat je ‘de focus’ zou kunnen noemen. Wat zie je als je naar een schilderij kijkt? Hoe denken we erover? Er is, volgens Kemps, een tussenwereld: de mentale beelden, datgene wat zich tussen het ding en de benoeming van het ding bevindt. Kemps zei ooit tijdens een lezing; ‘Ik vraag me soms af hoe het zou zijn als ik blind was?’ Zowel Kemps als Vercruysse stellen, elk op een uiterst individuele soms narcistische manier, dat soort vragen. Paul Depondt |
|