Ons Erfdeel. Jaargang 36

[p. 693]

Luclen Goethals, een andere componist
Yves Knockaert

YVES KNOCKAERT
werd geboren te Brugge in 1954. Is licentiaat musicologie (R.U. Gent). Hij is leraar muziekgeschiedenis aan het Stedelijk Muziekconservatorium te Brugge en het hemmensinstituut te Leuven. Is muziekpublicist en recensent voor verschillende kranten en tijdschriften en medewerker aan BRTN-3. Hij publiceerde o.a. ‘Inleiding tot de hedendaagse muziek’ (1985) en ‘Muziekgeschiedenis’(1986). Medestichtervan de organisatie ter bevordering van de hedendaagse muziek HEMS. Adres: Aarschotsesteenweg 318, B-3300 Tienen

Diferencias: variaties, veranderingen, verschillen, een werktitel van Lucien Goethals (^oGent, 1931), kan gelden als typering van de stevigheid van een aantal constante principes. Hij schrijft zeer uiteenlopende muziek vanuit het diepste van zijn persoonlijkheid. Diferencias is hier veel meer dan het traditionele thema, gevolgd door een aantal variaties; het is de verandering zelf, naar het brede spectrum, naar de pluridimensionaliteit. De Spaanse taal van de titel herinnert aan zijn jeugd: hij leefde van 1933 tot 1947 te Buenos Aires in Argentinië. De verbondenheid met de Zuidamerikaanse ziel en cultuur is nooit verdwenen. Dat maakt Goethals anders dan een andere Vlaamse componist: een wereldvisie als basis, niet de knelling van een Vlaams verleden, waarbij men steeds weer meent te moeten putten uit de, weliswaar rijke, eigen schat aan volksliederen. Een universeel denkend componist treedt hier aan, met een breed scala aan interesses buiten de muziek. Voor literatuur en filosofie bijvoorbeeld, waardoor het componeren vruchtbaar beïnvloed wordt. Diferencias, voor vijf houtblazers en vijf koperblazers, bleef na het componeren in 1971 vijftien jaar onuitgevoerd. Goethals is overigens veel meer geboeid door het componeren, dan dat hij bezorgd is om uitvoeringsmogelijkheden en -frequentie.

Sinds de oprichting van de groep Spectra in 1963, waar Goethals bij betrokken was, staat hij bekend als een voorvechter van de vrije uiting van nieuwe ideeën en nieuwe muzikale inzichten. Als de groep na vier jaar actieve deelname aan de internationale ‘avant-garde’ uiteenvalt, blijft Goethals de vooruitstrevende vrijheidsgedachte als individu trouw. Hij was hiertoe vooral in staat door zijn werk aan het Gentse IPEM, het Instituut voor Psycho-akoestiek en Elektronische Muziek, waar hij als componist, BRTN-producer en artistiek directeur, de muzikale ontwikkeling op elektro-akoestisch gebied onder zijn hoede heeft. Met de recente speciale aandacht voor het computergestuurde onderzoek van de klank is aan dit levenswerk van Lucien Goethals een einde gekomen. Maar in

[p. 694]

Lucien Goethals(^o1931)

de periode 1963-1986 heeft hij voor talrijke binnen- en buitenlandse componisten de weg naar muzikale vernieuwing aangegeven, door bezield een creatieve sfeer te scheppen in de werkstudio's van het IPEM. Daar stonden klankingenieurs en geluidstechnici de gastcomponisten ter beschikking en werd er samen gezocht naar de ideale uitwerking van muzikale ideeën. In het IPEM waren kunst en techniek versmolten en werd de stilte van de studio slechts ingeruild voor muziek-esthetische discussies aan de theetafel. Eén van de schampere opmerkingen van Goethals was daarbij steeds, dat de tonale herinnering meedogenloos de boventoon bleef voeren; als hij in opdracht van de BRTN een aantal elektronische generiekmuziekjes ontwierp, kozen de programmamakers telkens weer dat ene eruit, waarin een zweem van tonale bevestiging doorklonk.

Toch is ook voor Goethals het verleden het uitgangspunt voor elke klank van nu. Dit bewustzijn gaf hij jonge musici steeds mee als leraar analyse aan het Koninklijk Muziekconservatorium te Gent. Ook vormt het op intrigerende wijze een onderdeel van zijn componeerwijze.

Diferencias bestaat uit de polyfone verwerking van een groot aantal ‘stijlcitaten’, de geschiedenis door, van Schumann en Wagner tot en met het eigen citaat. Een stijlcitaat is voor Goethals een allusie ‘ã la manière de’, een werkwijze, die op parodiërende wijze bij de zestiende-eeuwse madrigalisten bijvoorbeeld bijzonder geliefd was. Zonder de historische muziek te herschrijven, weeft Goethals herinneringen aan diverse componisten door zijn eigen notentaai. Het citaat is niet letterlijk, het is geen symbolische, inhoudelijk verwijzende of grappige knipoog naar de luisteraar, door een belangrijke frase, die een groot componist ooit gebruikte te benutten. Goethals durft het stijlcitaat zelfs een ‘ruïne uit het verleden’ te noemen, in de betekenis van de waardigheid van de bewonderde Antieke Griekse ruïne. Bovendien is het niet het belangrijkste voor Goethals, dat het citaat goed in het gehoor ligt en herkenbaar is. Het materiaal uit het verleden dient alleen om de muzikale substantie te omlijsten. Geen bewuste keuze, geen confrontatie van verschillende componisten. De luisteraar hoeft zich dus ook geen cultuurbarbaar te voelen, als hij het citatenspel niet doorheeft: het gaat hier overduidelijk om de muziek van Goethals zelf. Die ontstaat rondom het citaat en maakt het gaandeweg onherkenbaar: het wordt omwikkeld, omzwachteld als een mummie. Het citaat en het zelf gecomponeerde nieuwe materiaal worden op dezelfde manier behandeld. Het ci-

[p. 695]

taat komt dan uiteindelijk niet melodischer of als een tonaliserend moment in het geheel van de compositie over.

Het citaat is dus geen extramuzikale verwijzing, geen excuus voor of aanloop tot componeren. Goethals' muziek speelt zich af binnen de klankmaterie, waarin hij de luisteraar uitnodigt. De luisteraar emotioneel betrekken, sympathie kweken door in te spelen op een al te gemakkelijk aansprekende buitenmuzikale context, dat alles is hem vreemd. Toch is zijn muziek door en door persoonlijk en overtuigd, tot in de politieke opstelling van zijn Zuidamerikaanse ziel in de Llanto por Salvador Allende. Intuïtie wordt in expressieve klank gegoten, met vanaf het begin van de compositie een globaal vastgelegde structuur, die echter op elk ogenblik van het schrijven zelf voor verandering vatbaar blijft. Net als bij het stijlcitaat is de basis ook hier de muzikale cultuur uit het verleden. Goethals onderstreept, dat hij het verleden niet wil vergeten, dat hij het vak analyse doceert vanuit zijn enorme bewondering voor de meesters van het verleden. Bewondering voor een sonate of een strijkkwartet van Beethoven, een klankconstellatie van Webern, of een motet van Guillaume de Machaut. De vele lagen in zijn eigen werk sluiten, zij het in ander perspectief, aan bij het polyfone lijnenspel van de late Middeleeuwen en de Renaissance. Goethals' muziek is steeds zeer lineair en bevat een voortdurend gecontroleerde confrontatie met het verticale aspect van het op ieder moment ontstane resultaat van de samenklank van de diverse lagen. Dat blijkt zowel uit vroegere als uit nieuwe werken: uit de elektronische stukken Contrapuntos, Melioribus, Polyfonium I & II en Pluriversum, uit de muziek, die instrumenten en tape combineert: Diálogos, Cellotape, Sinfonia en Gris Mayor, Difonium en Rutuel, uit de instrumentale werken: Tres Paisajes Sonoros, Quatre Pièces pour Orchestre, Musica con cantus firmus triste, Concerto voor basklarinet en orkest en uit het in 1990 gecreëerde Concierto de la Luz aj las Tinublas voor orgel en instrumentaal ensemble.

Musica con Cantus Firmus Triste en Sinfonia en Gris Mayor verwijzen naar de innerlijke gesteldheid van de componist. Er tekent zich telkens weer een zekere treurigheid af: een melancholische cantus firmus in lange noten ligt aan de basis van Musica con Cantus Firmus Triste, met als contrapunt meer agressieve en daardoor heel eigen Goethals-momenten. Die oppositie van melancholie en agressie ziet Goethals niet graag als typische weerspiegeling van zijn visie op de wereld rondom hem. Hij houdt zich op de vlakte, zonder tegen te spreken dat het wel iets met zijn persoonlijkheid te maken heeft. Goethals is niet de persoon om zich neer te leggen bij bepaalde situaties. In gesprekken en discussies hamert hij steeds weer op de verloedering van het muzikale leven in Vlaanderen, op de al te traditionele publieksgerichte instelling van festival- en concertorganisatoren, op het blijvende tekort aan uitvoeringen van hedendaagse muziek en zeker van kwalitatief goede uitvoeringen van de betere nieuwe muziek. Hij geeft toe, dat de toestand wel iets beter is dan in de jaren vijftig en zestig. Het publiek kende geen nieuwe muziek en de organisatoren van concerten lieten die muziek onbekend. Op het conservatorium werd de instrumentale discipline gewaardeerd, terwijl het componeren zelfs niet als creatief beschouwd werd. Nu is het wel wat gemakkelijker: men hoeft niet meer te wachten tot men dertig jaar oud is om met een compositie uit de hoek te mogen komen. Inderdaad, in de CeBeDeM-uitgave Music in Belgium uit 1964, krijgen dertigers als Goethals en André Laporte nog helemaal geen plaats. Van de blijvend beperkte belangstelling van het publiek voor nieuwe muziek heeft Goethals geen last - als de muziek tenminste maar uitgevoerd wordt. Hij aanvaardt, dat er nu eenmaal ‘moeilijkere’ muziek bestaat, waartoe hij ook de kamermuziek van Mozart en Beethoven wil rekenen.

Toegevingen van zijn kant moet men dus zeker niet verwachten, de belangstelling van Goethals ligt even goed buiten de muziek op het ‘moeilijker’ terrein van de literatuur, psychologie en filosofie. Vooral de Latijnsamerikaanse auteurs boeien hem: Marquez, Borges, Sabatto. Hij onderhoudt contacten met Spaanse dichters, van wie hij wel eens teksten gebruikt voor zijn vocale muziek, zoals Rodriguez in Cascaras en Güiraldes in Pampa. Een heel persoon-

[p. 696]

lijke muzikale visie heeft hij op psychologen als Adler, Freud en Jung: Goethals vindt, dat Jung het type psycholoog is, dat zeer inspirerend werkt voor een componist, vooral door het feit dat hij zich in randgebieden van het psychologische veld durft te begeven. Filosofie is voor Goethals een zeer breed begrip: dit loopt van de Bijbel en de Chinese godsdiensten tot de filosofen van de Griekse Oudheid, grote westerse filosofen als Spinoza, Pascal en Schopenhauer en recentere figuren. Goethals ziet zelf een directe invloed van Schopenhauer op zijn muziek, maar hij praat daar niet graag over: het is een intuïtieve invloed, die als dusdanig gerespecteerd moet worden. Liever dan zelf filosofische uiteenzettingen te houden, legt hij zijn oor te luisteren bij iemand, die aan het filosoferen gaat.

Goethals laat enkel en alleen de klankenwereld van zijn muziek voor zichzelf spreken. Hij houdt daarbij zelfs zichzelf als creatief figuur op de achtergrond, zodat de muziek ten volle vanuit de klanken kan spreken. Een volger van modetendensen is hij zeker niet. Hij heeft het reeksdenken als een dankbare compositiemethode in persoonlijke, zich steeds wijzigende mogelijkheden behouden, altijd luisterend naar het intuïtieve, dat vanuit het materiaal van de compositie zelf opwelt. Hij heeft zich steeds afgezet tegen elke vorm van dogmatiek, vroeger die van het seriële en tegenwoordig die van de neotonaliteit. Zelfs door het citaat heen is bij Goethals geen terugkeer naar de tonaliteit of een aanknopen bij de voor iedereen te herkennen neoromantische wending te vinden. Consonantie en ‘zacht aandoende’ momenten getuigden vroeger ook reeds van zijn verbondenheid met het verleden. Zijn klankentaal blijft de persoonlijke symbiose van verleden en heden, van filosofie en intuïtie, in een rijke gelaagdheid. Dit maakt zijn muziek tot een zeer geladen klankenstroom, die de tijdsfactor als een toegevoegde dimensie benut door in de afzonderlijke lagen versnellingen en vertragingen en vaak zich tegensprekende elementen in te bouwen. De tijd wordt multidimensioneel ingeschakeld.

Goethals gelooft absoluut in de toekomst: muziek zit niet op dood spoor of is niet aan regressie toe, er blijven evenveel nieuwe wegen open als vroeger. Mocht zich ooit de mogelijkheid voordoen om een nieuwe elektronische studio te bouwen, dan zou Lucien Goethals de zaak als volgt willen aanpakken: ‘De nieuwe technieken zou ik zo intens mogelijk gaan gebruiken. Ik zou het niet in één richting duwen, ik zou componisten van totaal uiteenlopende aard aanzoeken om in de studio te componeren. Het is ook wel zo dat je twintig jaar geleden niets kon realiseren zonder een studio. Nu is het niet zo moeilijk meer voor een componist om elektronisch of concreet te werken: alle materiaal is zo compact geworden en zoveel goedkoper, dat men ook, wat ik zou willen benoemen als ‘kamermuziek’ van de elektronische muziek, kan maken. Men moet niet altijd voor groot orkest willen schrijven, kamermuziek en een klein strijkorkest bestaan ook en hebben ook hun waarde. Natuurlijk is er een verschil als men in een grote uitgebreide studio met veel mogelijkheden terecht kan, waar veel onderzoek gedaan wordt en waar men grote projecten, grote bezettingen om het met orkestmuziek te vergelijken, kan realiseren. Maar men moet ook kunnen goede muziek maken met zeer beperkte middelen: met een paar bandopnemers en een micro kan je al beginnen concrete muziek maken. Dat wordt een beetje ondergewaardeerd tegenwoordig. Met de opname van enkele concrete geluiden

[p. 697]

kan men een meesterwerk maken. En even goed kan men prutser zijn en volledig mislukken in een zeer uitgebreide digitale studio. Maar er is wel nood aan zo'n digitale componeerstudio in Vlaanderen.

Voor de jaarlijkse wedstrijd in Bourges worden telkens weer honderden elektro-akoestische werken ingezonden. Er wordt dus zeer veel elektronische muziek gemaakt, soms meer in die streek, dan weer meer in een ander land. Zo pessimistisch ben ik niet, dat ik zou zeggen dat de elektronische muziek in zijn eindfase is. Het is nog niet begonnen!

Ik zie voor de toekomst een symbiose tussen instrumentale en elektronische muziek. De elektronische muziek is gefixeerd en vast. Zij heeft mogelijkheden, die de instrumentale muziek niet heeft. Maar deze is op haar beurt niet zo vast, de interpretatiemogelijkheden bijvoorbeeld blijven steeds open. Die twee types muziek samenbrengen kan nieuwe zaken, nieuwe visies en stijlen doen ontstaan. Er kan nog veel geëxperimenteerd worden ook, met de klankprojectie in de ruimte bijvoorbeeld. Maar ik meen dat men altijd moet opletten, dat men niet verdrinkt in de technische mogelijkheden waardoor men vergeet goede muziek te maken. Als men zegt dat de elektronische muziek aan zijn eindfase is, dan kan men ook zeggen dat de viool al lang aan zijn eindfase is. Integendeel, we moeten ons verrijken, niet ons verarmen. We hebben een periode doorgemaakt, die zeer veel elektronische muziek gerealiseerd heeft en gebruikt heeft, ook vooral vanuit de curiositeit. Dat is nu wat voorbij, we zijn zogezegd in het vagevuur nu, maar die interesse blijft zeker bestaan.’