Ons Erfdeel. Jaargang 36

Vitale verbeeldingen die ideeën vertegenwoordigen. Het beeldhouwwerk van Hildo Krop. Een monografie

Voor Hildo Krop, die in 1884 in het Overijsselse stadje Steenwijk geboren werd, was het beeldhouwerschap de tweede beroepskeuze. Toen hij zich in 1908 in Amsterdam opgaf bij de Rijksacademie had hij al een bakkersopleiding achter de rug. Als kok en bakker had hij lange dagen gemaakt in Leiden, Brussel, Parijs, Italië en Engeland. Ondertussen groeide zijn belangstelling voor de beeldende kunsten. Zijn leermeester beeldhouwen aan de Rijksacademie werd Bart van Hove. Hakken in steen leerde hij echter van zijn een jaar jongere vriend John Rädecker. In 1913 kreeg hij zijn eerste opdracht van Piet Kramer, een architect van ‘de Amsterdamse school’. Een jaar later werd hij op instigatie van Kramer benoemd tot assistent-beeldhouwer van H.A. van den Eijnde aan het Scheepvaarthuis in Amsterdam, een monumentaal gebouw waaraan architecten, beeldhouwers, ontwerpers en uitvoerders eendrachtig samenwerkten. En in 1916 werd hij benoemd tot stadsbeeldhouwer van Amsterdam zonder die titel officieel te verwerven. Toen hij tweeëntwintig jaar later samen met Zadkine het vele toegepaste beeldhouwwerk aan gebouwen en bruggen in Amsterdam ging bekijken, riep deze uit: ‘Nom de Dieu, tu dois être millionnaire!’ Krop verdiende voor een halve werkdag echter f 7,50. Door zijn vele opdrachten heeft hij mede het gezicht van Amsterdam bepaald.

De socialist Krop schiep vitale verbeeldingen van mannen en vrouwen die veelal ideeën vertegenwoordigen. Zijn streven naar essentie blijkt uit de keuze van zijn titels, die aansluit bij het symbolisme. Zo kapte hij voor het Nederlands paviljoen op de fameuze ‘Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes’ te Parijs in 1925 twee koppen aan twee balkuiteinden, die gepolychromeerd en verguld werden; deze noemde hij Actie naar buiten en Actie naar binnen. Zijn bekendste beeldhouwwerk in Amsterdam stelt een steigerend paard voor waarvan de voorbenen gesteund worden door een klein meisje (1929-'32, Beiers graniet, 285 cm op een sokkel van 7 meter). Amsterdammers noemen de brug waarboven dit beeld oprijst ‘de Kinderbrug’; Hildo Krop gaf zijn beeld echter als titel mee De onbevangenheid der mensen te-

[p. 602]

genover het leven. De didactische titels maken duidelijk dat Krop zijn werk in dienst van de gemeenschap wilde stellen.

Over het oeuvre van deze kunstenaar verscheen in 1992 een ruim geïllustreerde monografie van E.J. Lagerweij-Polak: Hildo Krop, beeldhouwer met een oeuvre-catalogus, lijst van tentoonstellingen, bibliografie, register en een ‘Summary in English’. De schrijfster volgt in korte hoofdstukjes de ontwikkeling van de kunstenaar, zijn contacten met opdrachtgevers en architecten. De werken worden in hun symboliek beknopt toegelicht, terwijl ook de stem van de kritiek de Krops politieke keuze aandacht krijgen. Uit de besprekingen blijkt echter niet

Hildo Krop, ‘Drang naar het leven’, 1951, graniet uit de Jura, 110 cm, Antwerpen, Middelheimpark.

welke beelden de auteur als artistieke toppen beschouwt en welke zij minder geslaagd acht. Behalve dit bezwaar tegen het onpersoonlijke karakter van de tekst heb ik nog drie andere punten van kritiek die ik ieder met een voorbeeld zal toelichten.

Mevrouw Lagerweij-Polak is herhaaldelijk al te summier in haar iconografische informatie. Zo noemt ze een reliëf met lam en wolf en een slingerende rivier uit 1924 ‘een sprookjesachtig motief, zoals dat vaker door Krop aan kleuter- en lagere scholen werd toegepast’.⁽¹⁾ En verder gaat het dan naar andere reliëfs die evenmin worden geanalyseerd. Bij genoemde gevelsteen is echter sprake van een fabel die al in het Middelnederlands voorkwam en als genre toen al een eeuwenlange ontwikkeling had doorgemaakt. De wolf, die zijn dorst lest aan de bovenloop van de rivier beklaagt zich dat het lam zijn drinkwater bevuilt. Als het lam bescheiden opmerkt dat het water toch van de wolf naar de hem stroomt, gromt deze dat hij ongepast brutaal is en vreet hem op. De sociale en didactisch ingestelde Krop moet deze dertiende-eeuwse Vlaamse fabel uit de zogenaamde Esopet met zijn bittere waarschuwing graag aan jong en oud hebben doorgegeven.

Ook krijgt de lezer te weinig te horen over de ontstaansgeschiedenis van sommige beelden. Over Drang naar het leven in graniet uit het Jura-gebergte uit 1951 schrijft E.J. Lagerweij-Polak terecht dat het vermoedelijk een uitwerking is van een ander beeld van Krop, ‘Moeder Aarde, een bekend thema in Krops oeuvre. Het toont een streng frontale, zittende vrouw, tronend op de afgestorvenen. Bij haar schouders fladderen vogels als symbolen van de geest’.⁽²⁾ Bij dit artistiek uitnemende beeld had echter de mededeling niet mogen ontbreken dat Krop het hakte nadat hij geconfronteerd was met een schilderij van Frits van den Berghe. Mogelijk was dit Het zingende beeld uit 1928, dat zich nu bevindt in de collectie van het Mu-

(1) P 44, afgebeeld op p. 47.

(2) P. 91. Daar ook de afbeelding.

[p. 603]

seum voor Schone Kunsten te Gent.⁽³⁾ Op dit tamelijk monochrome werk verheffen zich vogels bij de schouders van de zittende vrouwefiguur. Deze verwijzing naar Frits van den Berghe is te vinden in Middelheim, katalogus van de verzameling door M.-R. Bentein- Stoelen.⁽⁴⁾

Tenslotte wordt het werk van Hildo Krop in zijn evolutie niet vergeleken met dat van andere nationale of internationale beeldhouwers zoals John Rädecker, Georg Kolbe of Oscar Jespers, terwijl er toch heel wat parallellen te trekken zijn. Die met Jespers zal ik beknopt uitwerken. Krop en Jespers exposeerden voor het eerst samen in 1931 in het Kunsthaus in Zürich op de Internationale Ausstellung Plastik. In datzelfde jaar kon Krop daarna nog twee keer werk van Jespers in Amsterdam zien. Vervolgens exposeerden ze op dezelfde tentoonstellingen in 1935 (Brussel, Wereldtentoonstelling), 1936 (Amsterdam, Stedelijk Museum), 1945 (Amsterdam, Rijksmuseum, Kunst in vrijheid), Antwerpen (1950 en 1953, Middelheim), Arnhem (1952, Sonsbeek). Enzovoort. Belangrijker echter was dat ze allebei klassieke beeldhouwers waren (al neigde Jespers meer tot het experiment dan Krop), echte steenhakkers met bovendien een all-roundvakmanschap. Ze hadden een voorkeur voor eenvoud en een voorliefde voor de romaanse kunst boven de gotiek. De zochten in overeenstemming met hun sociale overtuiging hun beelden een algemene betekenis te geven, geen individualiserende. Het was steeds de essentie die ze zochten; bij Krop was die meer verbonden met een didactische symboliek dan bij Jespers. Beiden hakten maskers, werkten vrij en in opdracht, vervaardigden bouwbeeldhouwwerk, meubels en serviezen. Door hun adviseurschappen en commissiewerk hadden zij veel invloed op de beeldhouwkunst van hun tijd. Bovendien waren ze met elkaar bevriend. In 1953 bouwde Jespers in klei de kop op van een Noordhollander, geleid door zijn herinnering aan de markante fysionomie van Hildo Krop.⁽⁵⁾

Is Hildo Krop, beeldhouwer een overbodige monografie? Geenszins. De meer biografische ontwikkelingslijn die de auteur volgde is goed gedocumenteerd. De lijst van tentoonstellingen is bijgehouden tot 1991. En de oeuvrecatalogus - waarbij helaas de keramiek ontbreekt - is van grote waarde en bovendien door Krop geautoriseerd. Een voordeel van de hier gekozen globale methode is dat hopelijk andere kunsthistorici zich uitgenodigd zullen voelen om op dit eerste initiatief voort te bouwen.

José Boyens

ej. lagerweij-polak, Hildo Krop, beeldhouwer, SDU Uitgeverij / Openbaar Kunstbezit, Den Haag / Amsterdam, 1992, 144 p.

(3) Zie emiel langui, Frits van den Berghe, 1883-1939, de mens en zijn werk, Antwerpen, 1968, p. 119.

(4) Antwerpen z.j., ziep. 76. Het beeld werd door de Stad Antwerpen aangekocht in 1953.

(5) Zie jos&é boyens, Oscar jespers, zijn beeldhouwwerk met een overzicht van de tekeningen, Antwerpen, 1982, p. 217.