Ons Erfdeel. Jaargang 36

[p. 503]

Tussen museum en picknickplaats, en verder...
Drie beeldentuinen
Janica Kleiman

JANICA KLEIMAN
werd geboren in 1965 te Sliedrecbt. Studeerde kunstgeschiedenis aan de R.U. Groningen. Is coördinator Artoteek van Schiedam. Publiceerde artikelen in ‘Utrechts Nieuwsblad’, ‘Akt’ en ‘Ons Erfdeel’.
Adres: Oldambt 23, NL-3524 BD Utrecht

Onlangs maakte de Nederlandse staatssecretaris Van Rooy bekend dat het goed gaat in de toeristisch-recreatieve sector. De afgelopen drie jaar gaf deze sector een groei van 11% te zien. Jaarlijks wordt in Nederland 35 miljard gulden uitgegeven aan toerisme en recreatie. Het gaat daarbij niet alleen om molens en tulpen, maar ook om kunst. De Van Gogh- en Rembrandttentoonstellingen trokken samen een half miljoen extra toeristen naar Nederland.

In dit licht gezien kan de provincie Zuid-Holland zich beroemen op een marktgericht beleid. Zij heeft in haar cultureel beleidsplan '93-'96 een speerpunt gemaakt van de relatie tussen kunst, recreatie en toerisme. Men hoopt door middel van projecten gericht op toerisme en recreatie de publieke belangstelling voor beeldende kunst te vergroten en zo indirect de produktie van kunst te stimuleren.

Een resultaat van dit beleid is de toepassing van beeldende kunst bij de inrichting van de Rottemeren. Dit is een gebied ten noorden van Rotterdam dat gevormd wordt door akkers, plassen, de rivier de Rotte en de voormalige puinstort het Hoge Bergse Bos. Op de afvalheuvels zijn diverse recreatieve voorzieningen aangelegd: een golfterrein, een skibaan, een mountainbikeparcours en een klimwand voor alpinisten. Tussen de heuvels zijn meren gegraven voor kanovaart. Ook de natuur krijgt een plekje: er wordt een Oostenrijks dennebos aangeplant op de heuvels. In aanvulling op dit alles werd aan tien beeldend kunstenaars gevraagd hun visie te geven op de verdere ontwikkeling van het Hoge Bergse Bos, vanuit de relatie tussen kunst en recreatie. Van deze tien hebben er drie (Annelies Dijkman, Lilian Roosenboom en Nicolas Dings) een vervolgopdracht gekregen. Daarnaast wordt in september '93 een keramisch object van Hans van Benthem aan een van de toegangswegen opgeleverd. Het Rottemerengebied lijkt, met zijn poging kunst, recreatie en (kunstmatige) natuur te integreren, het nieuwste stadium te zijn in de evolutie van de aloude beeldentuin.

Na de Tweede Wereldoorlog werden in Europa een aantal beeldentuinen gerealiseerd. Aanvankelijk waren dit een soort openluchtmusea voor beeldhouwkunst. Naar aanleiding van ontwikkelingen in de beeldende kunst en de veranderende rol van het publiek deden zich in

[p. 504]

de loop der jaren veranderingen voor in deze beeldentuinen. Anno 1993 zijn er drie modellen van de beeldentuin te onderscheiden: in het eerste wordt kunst gezien als onderdeel van een toeristisch-recreatief plan, het tweede model houdt in dat kunst volledig geïntegreerd wordt in de natuur, en in het derde model is de beeldentuin uitgebreid met de stedelijke woonomgeving en wordt kunst geïntegreerd in het dagelijks leven. Bepalende factoren in deze modellen zijn de relatie van het beeld met zijn omgeving en die met het publiek. Deze zullen aan de orde komen in de hierna volgende bespreking van de beeldentuinen van het Rijksmuseum Kröller-Müller in Otterlo en Park Middelheim bij Antwerpen, en de beeldententoonstellingen in park Sonsbeek in Arnhem.

De beeldentuin van het Kröller-Müller

De bekendste beeldentuin in Nederland is die van het Rijksmuseum Kröller-Müller (1961). De gazons die werden aangelegd in het bos, werden destijds beschouwd als museumzalen in de open lucht. Zo functioneren ze nog altijd. De sculpturen die er staan gedragen zich alsof ze binnen staan. Hun schaal is niet aangepast aan de oneindige buitenruimte, en ze gaan geen directe relatie aan met de omgeving - die is hier slechts achtergrond. De beelden staan op kort gemaaide gazons, die zijn omgeven door goed onderhouden paden. Deze zorgvuldige entourage heeft invloed op het gedrag van de bezoekers. Worden gazons normaal gesproken gebruikt om op te lopen, te zitten en te liggen, hier lijken slechts weinigen het gras te durven betreden om een beeld van dichtbij te bekijken. De bezoeker wordt op afstand gehouden door de nadrukkelijke paden en het onberispelijke gazon, maar ook doordat vrijwel alle sculpturen op een sokkel staan.

In 1965 werd de tuin uitgebreid. Hoewel ook deze uitbreiding bestaat uit in het bos aangelegde gazons, is ze minder gecultiveerd. De strak georganiseerde beeldentuin is hier vervangen door een ongedwongener beeldenpark. De bezoeker wordt soms gedwongen over het gras te lopen, omdat het gazon zo groot is dat men het wel moet betreden om een sculptuur goed te kunnen bekijken, of omdat het de enige manier is om een ander gazon te bereiken. Ook de schaal van de sculpturen toont dat we hier te maken hebben met een oneindige ruimte. De ‘Needle Tower’ (1968) van Kenneth Snelson is duidelijk een buitenbeeld, en ook het ‘Tentenproject’ (1975) van Cornelius Rogge is zonder twijfel een beeld dat buiten is gedacht. Het bestaat uit zes binnenstebuiten gekeerde tenten van canvas, die oorspronkelijk geheel ontoegankelijk waren. Weer en wind hebben het canvas echter aangetast en er gaten in geslagen. Er zijn verkleuringen, mos en schimmel. Zo gaat deze sculptuur een relatie aan met de natuur.

De laatste uitbreiding, het zogenoemde beeldenbos, vond plaats naar aanleiding van het 50-jarig bestaan van het Kröller-Müller in 1988. Om dit jubileum te vieren werden in het bos projecten gerealiseerd van o.a. Serra, Fortuyn/O'Brien, Penone en Houshiary. In deze projecten is de natuur geen achtergrond meer, zij heerst. ‘Dennenwal’ van Sjoerd Buisman, bijvoorbeeld, is een groeisculptuur van dennen die bevestigd zijn aan een houten frame. Ook David Nash werkte met bomen. Zijn ‘Divided Oaks’ is een groeisculptuur van naar twee richtingen uitgebogen eiken. Deze werken bestáán uit de natuur en zijn er zozeer een onderdeel van dat ik ze niet terug kon vinden.

De beeldentuin van het Kröller-Müller is

[p. 505]

Guiseppe Penone, ‘Faggio di Otterlo (Otterlose Beuk)’, beeldentuin Kröller-Müller, 1988.

destijds begonnen als een verlengstuk van het museum. Zalen in de open lucht, waarin de bezoekers rondliepen om de beelden te bekijken. Hoewel de toegang vrij was voor bezoekers van het Nationaal Park Hoge Veluwe, was de tuin afgesloten van de omgeving door een hek. Men kon de tuin uitsluitend bereiken via het museum, hetgeen de kunst mijns inziens in een isolement plaatste. Met het beeldenbos veranderde dat. Het bos is vrij toegankelijk. Dagjesmensen die fietsen of wandelen in de natuur kunnen onverwacht een sculptuur tegenkomen tussen het groen. IJsjeseters worden bij het verlaten van de uitspanning in het bos geconfronteerd met een granieten poort van Ulrich Rückriem. Kunst is niet langer het exclusieve domein van de museumbezoeker; zij wordt ook recreanten aangeboden.

De beeldentuin in Park Middelheim

Iets ouder dan de beeldentuin van het Kröller-Müller is die in park Middelheim bij Antwerpen. In dit park werd in 1950 op initiatief van burgemeester Craeybeckx van Antwerpen een openluchttentoonstelling van beeldhouwkunst georganiseerd. Naar aanleiding daarvan werd het Openluchtmuseum voor Beeldhouwkunst Middelheim opgericht. De doelstelling van dit ‘museum’ kwam overeen met die van veel openlucht beeldententoonstellingen uit die tijd: men wilde een overzicht geven van de internationale ontwikkelingen binnen de moderne sculptuur. Na ruim veertig jaar verzamelen bestaat de collectie uit zo'n 4 50 werken, de meeste uit de eerste helft van deze eeuw. De jaren '60, '70 en '80 zijn slecht vertegenwoordigd. Aangezien het museum sinds 1980 geen krediet meer heeft voor aankopen, zag het er niet naar uit dat de hiaten opgevuld zouden worden. De manifestatie ‘Antwerpen, culturele hoofdstad van Europa 1993’ bood echter een handvat om de collectie een nieuwe impuls te geven. Bart Cassiman, projectleider hedendaagse kunst van Antwerpen 93, stelde voor een expositie te organiseren met werk dat speciaal voor Middelheim gemaakt zou worden. Isa Genzken, Per Kirkeby, Thomas Schütte, Bernd Lohaus, Panamarenko, Matt Mullican, Didier Vermeiren, Harald Klingelhöller, Richard Deacon en Juan Muñoz realiseerden een kunstwerk in het park. Deze werken worden toegevoegd aan de collectie en vormen, naar Cassiman hoopt, de aanzet om de collectie uit te breiden met kunst van de laatste decennia van deze eeuw. De nieuwe beelden zijn geplaatst in Middelheim Laag, dat door een weg gescheiden wordt van de oorspronkelijke beeldentuin (Middelheim Hoog). Beide delen hebben een geheel eigen karakter.

Middelheim Hoog doet, met zijn grindpaden, rhododendrons en grote grasvelden, onwillekeurig denken aan het oude gedeelte van de beeldentuin van het Kröller-Müller. Middelheim is echter veel toegankelijker. Het is een openbaar park waar geen entree geheven wordt; wandelaars kunnen vrijwel ongehinderd binnenlopen. Ook buiten de openingsuren weet men langs het hek te komen om in het park te wandelen. De bezoekers liggen op het gras of zitten op de vele bankjes. En behalve een enkeling die probeert zijn hond te fotograferen terwijl

[p. 506]

Per Kirkeby, ‘Baksteen sculptuur’, Middelheimpark, Antwerpen, 1993.

die over een beeld heen leunt, besteedt men niet noemenswaardig veel aandacht aan de beelden. Dit is in de eerste plaats een recreatiepark en in de tweede plaats een beeldentuin. Door de nadruk op de functie als park doet Middelheim plezierig ongedwongen en minder statig aan dan de museale beeldentuin van het Kröller-Müller.

Als park mag Middelheim Hoog geslaagd zijn, als (openlucht)museum is het wat minder succesvol. Dat ligt niet zozeer aan de al genoemde gaten in de collectie, maar aan de presentatie. Er staan te veel beelden in het park. Zelfs na de herschikking en na de recente uitbreiding. Bovendien zijn de beelden, vooral in het noordoostelijk deel van het park, zeer statisch opgesteld. Ze zijn bijna allemaal frontaal gericht naar de wandelpaden. Het statische karakter van de presentatie wordt nog versterkt doordat

[p. 507]

de beelden op zichzelf gericht zijn en bijna niet op hun omgeving reageren. In het westelijk deel van het park speelt dit probleem minder. Hier ontbreken de gazons. Tussen de bomen staan beduidend minder beelden dan elders in het park. Een enkel beeld gaat bovendien nog een relatie aan met zijn omgeving, zoals de vijf meter hoge spiegelzuil (1981) van Michel Martins. Jammer genoeg zijn de sculpturen hier nog wel strak langs de paden geplant. Achterin het park heeft de reorganisatie het meeste effect gehad. Rond het paviljoen heeft men niet-figuratief werk bij elkaar gezet. Kleine sculpturen van marmer verhouden zich prachtig tot het witte paviljoen. Ernaast ligt een glooiend gazon waar de terreur van het pad doorbroken wordt: noch de beelden, noch de titelbordjes zijn op het wandelpad georiënteerd. Men wordt daardoor het gazon op getrokken om de sculpturen, die hier overigens voor het eerst allemaal afmetingen hebben die bij de buitenruimte passen, lijfelijk te ervaren.

Middelheim Laag, de recente toevoeging aan het openluchtmuseum, is een beeldentuinnieuwe-stijl. De natuur is wilder en de sculpturen zijn grootschaliger dan in de oude tuin. Bovendien zijn ze site specific, speciaal gemaakt voor de plek waar ze staan. Dat is overigens niet aan alle sculpturen te zien. Eigenlijk is alleen het werk van Matt Mullican zo specifiek dat het nergens anders geplaatst zou kunnen worden. Zijn werk bestaat uit acht stenen en een bloembak waarin elk jaar een ander plantje komt te staan. De negen delen plaatste Mullican langs het riviertje dat door Middelheim Laag loopt. In de stenen etste hij o.a. verschillende moderne communicatiesymbolen (zoals een telefoon), de plattegrond van het park, het logo van de stad

Richard Deacon ‘Never Mind’, Middelheimpark, Antwerpen, 1993.

[p. 508]

en een afbeelding van het water in het park. Zo brengt Mullican park en stad onder in een wereldomvattend systeem van tekens en symbolen waaraan hij al jaren werkt. Per Kirkeby bouwde een prachtig bakstenen doolhof van vijf meter hoog aan de rand van het grote gazon in Middelheim Laag. Dit werk gaat nauwelijks een relatie aan met zijn omgeving. Eerder lijkt het de grens tussen sculptuur en architectuur te onderzoeken. In een interview op de BRTN zei Kirkeby dat hij zijn architectuur-sculpturen bij voorkeur plaatst in een stedelijke omgeving, waar ze opgevat kunnen worden als kunstwerk, maar ook als pissoir of iets dergelijks. Hij presenteert zijn werk bewust niet als kunst, maar laat het initiatief aan de kijkers. In Middelheim heeft de kijker geen keus of hij dit werk als kunst aanvaardt of niet. Het wordt hier tentoongesteld in een beeldentuin, omringd door sculpturen. Een dubbele functie lijkt daardoor onmogelijk; het werk kan nog slechts opgevat worden als kunst. Spreekt de kunstenaar daarom zijn voorkeur uit voor functioneel gebruik als paviljoen voor kleine sculpturen?

De nieuwe beelden in Middelheim Laag zijn alle aanwinsten voor de collectie. Met uitzondering van het werk van Mullican en Kirkeby, en de 1000 keramieken tongen die Schütte in een boom hing, zijn het nog wel traditionele sculpturen waarin de begrippen vorm, volume, ruimte en sokkel centraal staan. Ook de presentatie is nog vrij traditioneel; men heeft vastgehouden aan een min of meer museale presentatie. Een ongedwongen presentatie en vergaande integratie van kunst en natuur, zoals in 1988 werd gerealiseerd in het Kröller-Müller beeldenbos, is in Middelheim nog niet aan de orde.

Sonsbeek

In Sonsbeek is op de traditionele openluchtpresentatie van beelden een heel andere ontwikkeling gevolgd dan in Middelheim en het Kröller-Müller. De statische, esthetische wijze van exposeren is weliswaar losgelaten, maar in plaats van integratie van de kunst in de natuur heeft men uiteindelijk gekozen voor integratie in het dagelijks (stads)leven.

De geschiedenis van de Sonsbeektentoonstellingen gaat terug tot 1949. Toen werd in dit park in Arnhem de eerste Europese openluchttentoonstelling van beelden gehouden. Aanvankelijk werden de tentoonstellingen elke drie jaar georganiseerd; later werd dat onregelmatiger. Inhoudelijk hebben de Sonsbeekexposities een minder eenduidige ontwikkeling doorgemaakt dan de beeldentuinen van Middelheim en het Kröller-Müller. Het tijdelijke karakter van Sonsbeek maakte het voor de opeenvolgende organisatoren mogelijk met een schone lei te beginnen en een geheel andere richting in te slaan dan hun voorgangers. Tot en met 1966 gaven de exposities een overzicht van nieuwe ontwikkelingen in de beeldhouwkunst, vaak vergezeld van enkele werken van oudere generaties. In 1971 werd de opzet totaal veranderd. ‘Sonsbeek buiten de perken’ toonde geen beelden meer van oudere generaties en toonde bovendien maar een beperkt deel van de eigentijdse kunst: performances, minimal-art, conceptart en grote land-art projecten (waaronder een grondproject van Robert Smithson bij Emmen en een enorme troffel van Claes Oldenburg in het Sonsbeek park). De meest ingrijpende verandering was de geografische spreiding. Sonsbeek speelde zich niet alleen af in park Sonsbeek, maar ook op een twintigtal locaties in heel Nederland. Tenslotte had men voor het eerst op grote schaal activiteiten ontwikkeld die

[p. 509]

het publiek actief zouden betrekken bij de tentoonstelling. Doordat het, vanwege de geografische spreiding, praktisch onmogelijk was alle projekten te bezoeken moest men nieuwe vormen van communicatie (waaronder video) inzetten om de ruimte tussen de kunst en het publiek te overbruggen.

In 1986 keerden de kunstwerken terug naar het park. Sonsbeek werd weer een beeldentuin. Het thema van ‘Sonsbeek 86’ was de huid. Veel beelden misten massa. Ze waren transparant en ijl en legden de nadruk op hun oppervlak. Vanwege de kwetsbaarheid was een groot aantal sculpturen ondergebracht in speciaal ontworpen paviljoens. Daar werden ze getoond als ‘exotische planten’ in het Hollandse landschap. Werd de bezoeker in 1971 nog actief betrokken bij de kunst, in 1986 kreeg hij een veel passievere rol toebedeeld: die van kijkerconsument op afstand. Antje von Graevenitz stipte dit aan in de catalogus. Ze vergeleek Sonsbeek 86 met een theatervoorstelling. Beide willen vertonen, aldus Von Graevenitz, en als kunst zich inhoudelijk en formeel richt op dit vertoon, dan krijgt het ‘[..] een genereus karakter, dat iets prostituerends heeft: zij wordt opzettelijk blootgesteld aan de consumptie [..]’ (p. 46).

‘Sonsbeek 93’ lijkt in een aantal opzichten een terugkeer naar Sonsbeek buiten de perken: de tentoonstelling treedt net als in '71 buiten de grenzen van het park en de kunstwerken zijn conceptueel, wat wil zeggen dat veel nadruk ligt op het idee achter het kunstwerk. Ze zijn bovendien speciaal gemaakt voor de plaats waar ze zich bevinden en reageren op de geschiedenis en functie daarvan. Directeur Valer ie Smith wilde in Sonsbeek 93 de relatie tussen kunst en sociale context centraal stellen. Ze wilde niet slechts kunst laten zien. Om hieraan een werkbare vorm te geven, legde ze een schietschijf over Arnhem en omgeving. In de roos ligt park Sonsbeek, de eerste ring wordt gevormd door de binnenstad van Arnhem en de tweede ring is de overgangszone naar het poldergebied rondom de stad. 48 kunstenaars uit 15 landen werden uitgenodigd werk te realiseren dat reageert op de omgeving en de dagelijkse realiteit. Dit leverde, zoals te verwachten, zeer uiteenlopende resultaten op. Kamagurka voorzag Arnhemse

Performance van Pepe Espaliü in de tuin van het Gemeentemuseum in Arnhem.

stadsbussen van zeefdrukken en Andreas Siekmann onderzocht de mogelijkheden van een slecht ingericht plein in de binnenstad. De tweeling Irene en Christine Hohenbüchler werkte met de bewoners van de koepelgevangenis, terwijl Mark Dion zich verdiepte in de koloniale geschiedenis van Nederland door in Bronbeek, het Koninklijk Tehuis voor Veteranen, twee vitrinekasten te vullen met betekenisvolle voorwerpen. Yuri Leiderman maakt tijdens de tentoonstelling fietstochten in de omgeving van Arnhem, schrijft gedichten over wat hij onderweg ziet en faxt deze elke dag naar Villa Sonsbeek. Zelfs performances maken deel uit van Sonsbeek 93. Het werk van Alighiero e Boetti lijkt nog het dichtst te staan bij de traditionele sculpturen die in vroeger tijden te zien waren in Sonsbeek. Hij plaatste een bronzen beeld van zichzelf, met een buis in zijn hand waaruit water omhoog spuit. Het beeld wordt verhit en als het water op het gloeiende beeld valt, ontstaat er stoom. Frappant genoeg is Alighiero e Boetti een van de weinige kunstenaars die de omgeving niet betrokken bij hun werk. In die zin past zijn beeld niet binnen het concept van Sonsbeek 93. Uit de catalogus blijkt dat Valer ie Smith aanvankelijk twijfelde of ze dergelijk werk in de tentoonstelling op moest nemen.

De complexiteit van deze Sonsbeek-editie is een opvallend verschil met de eerdere tentoonstellingen. Zelfs de organisatoren van Sonsbeek buiten de perken hadden zich meer

[p. 510]

beperkingen opgelegd. Smith heeft een geslaagde poging ondernomen de kunst dichter bij haar oorsprong - de samenleving - te brengen: Sonsbeek 93 is niet alleen even complex als de samenleving, maar ook net zo onvoltooid. Er is geen sprake van afgeronde, statische beelden; het proces is nog in volle gang. Bij de opening van de tentoonstelling op 4 juni was een aantal projecten nog niet af. Ook de catalogus getuigt van het belang dat aan het proces gehecht is: hij bestaat uit dagboekfragmenten van Smith, faxen, brieven en veel plannen en schetsen (ook niet uitgevoerde ontwerpen zijn opgenomen).

Van het publiek eist een dergelijke presentatie, hoe dicht deze ook bij het dagelijks leven ligt, veel meer inzet dan een ‘gewone’ beeldentuin. In de eerste plaats wordt fysiek veel van de bezoekers gevraagd. De locaties liggen zeer verspreid. Het werk van R.W. van de Wint, bijvoorbeeld, gesitueerd in de drassige polder Meinerswijk, vergde een tocht door gras en modder tot enkelhoogte (hetgeen overigens wel een extra dimensie geeft aan het werk). Belangrijker is dat ook geestelijk meer van het publiek wordt verwacht. De bronzen van vroegere Sonsbeektentoonstellingen en zelfs de land-art projecten uit 1971 waren vrij gemakkelijk te herkennen als kunstwerken. De projecten van Sonsbeek 93, daarentegen, zijn soms zozeer opgegaan in hun omgeving en verweven met het dagelijks leven, dat ze als kunstwerk slechts met moeite te onderscheiden zijn. Wie herkent in een boot op de Rijn een kunstwerk van Ann Hamilton, en in het serviesgoed van een Arnhems restaurant dat van Kate Ericson en Mei Ziegler? Achter elke vuilnisbak kan kunst opduiken en het publiek dient steeds op zijn hoede te zijn. De bezoeker is geen passieve consument meer en zelfs geen actieve deelnemer, zoals in 1971. Hij beleeft de complexiteit en alomtegenwoordigheid van Sonsbeek 93 zoals hij die van het dagelijks leven ondergaat. Wordt in het Beeldenbos van het Kröller-Müller en in de Rottemeren kunst aangeboden aan de recreant, door Sonsbeek 93 wordt kunst aangeboden aan de bewoner van Arnhem.

Praktische informatie:

Beeldentuin Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo

Informatie:	08382-1241
Geopend:	10.00-16.30 uur maandag gesloten
Toegang:	f 7,50 (auto f 7,50)

Openluchtmuseum voor Beeldhouwkunst Middelheim, Antwerpen

Informatie:	03-8271534
Geopend:	juni/juli 10.00-21.00 uur augustus 10.00-21.00 uur september 10.00-19.00 uur maandag gesloten
Toegang:	vrij

Beperkt bereikbaar met openbaar vervoer.

Sonsbeek 93, Arnhem

Informatie:	085-429044
Geopend:	5 juni t./m. 26 september 1993 dagelijks 10.00-17.00 uur
Toegang:	f 17,50 (inclusief bezoekersgids)