Op de scène verworden ze echter niet tot typen, want stuk voor stuk zijn het levende karakters, met hun eigen conflicten en tegenstrijdigheden.
Hierdoor ontstaat een spanningsveld, waarmee de acteurs het niet altijd makkelijk hebben. Hoewel ze de gelegenheid krijgen heel wat psychologische registers open te trekken en er ook hard en soms bijna hysterisch tegenaan gaan, blijft hun aanwezigheid heel duidelijk deel uitmaken van een scenografisch concept. Het geeft hun spel een extra symbolische dimensie, maar soms wringt het wel eens tussen enerzijds de drang naar absoluutheid en monumentaliteit, en anderzijds de authenticiteit van levende emoties.
Ruimtelijk baadt de voorstelling in een vacuüm van schemer, spaarzaam verlicht door fakkels en op de grond geplaatste waslichtjes, met af en toe een subtiele extra-belichting. In de ruimte ‘hangt’ vaag zichtbaar een vibrafoonspeler, die de duistere harteklop muzikaal accentueert. Centraal over de scène hangt een blauw oplichtende globe: een symbolische ‘speelgoedrammelaar’ als inzet van wereldmacht, de kroon op het werk. Hij zit gevat in een korfachtige structuur en fungeert tevens als kroonluchter, omkranst met kaarsen. Dit is het gewijde epicentrum van de wereld, en tegelijk de navel van elk individueel universum.
In deze broedplaats van het onderbewustzijn verschijnt Cleopatra (Els Dottermans, met gemillimeterd haar) als het verschroeiende anima-beeld in Antonius; zijn generaal Ventidius (Michel van Dousselaere), voor wie praten ‘polemiek’ is, vertegenwoordigt de rede; Octavia (Gilda de Bal) roept het besef van zijn burger- en familieplicht op; Dolabella (Peter van den Begin) is zijn spiegelbeeld van de jonge vriendschap, met wie hij hopeloos in de knoei raakt.
Een bijzondere plaats neemt de euneuch (Victor Löw) in. Net als de priester (Mike Ho-Sam-Sooi) loopt hij de hele tijd naakt, onaantastbaar als het ware. Hij fungeert als de ‘wissel’, die b.v. moeiteloos de rede weer op het spoor van de passie rangeert. Hij is de machinist die de liefdesmachine bedient, de zuignap tussen Cleopatra en Antonius, de naakte waarheid. Bijna vanzelfsprekend treedt zo iemand als ‘intrigant’ te voorschijn uit een spel waarin slaafse passie, jaloersheid, opportunisme en ingeboren ambitie op het schaakbord staan.
Binnen zo'n voorstellingspatroon is het begrijpelijk dat de personages soms als elkaars spoken opduiken. Ze zijn al op de scène nog voor de dialoog van de partituur het strikt genomen toelaat, en ze blijven nog even, nadat ze tekstueel al zijn weggegaan. Altijd op de loer, altijd drentelend of observerend aanwezig. Het speldispositief is getekend door symmetrische opstellingen, spiegeleffecten, tegen- en dieptebeelden.
Ook het wit, het zwart/grijs en het rood van de kostuums zijn symbolische referentiepunten, die gezien de complexiteit en de veelgelaagdheid van het gebeuren elkaar op gepaste tijden overlappen. Wit is zowel feest als dood, zwart staat zowel voor de rouw als de verleidingsroes. Bij hun confrontatie dragen de vrouwen rood: Cleopatra een luchtige jurk, Octavia een burgerlijk mantelpakje. Maar voor de ultieme uitdaging gaan beiden uit de kleren om zich letterlijk en lijfelijk aan elkaar te meten. Op zulke ogenblikken blijft de voorstelling even haperen in theatrale signalen die iets te opzichtig zijn en woorden overbodig maken.
De scènes van de dubbele zelfmoord zijn te lang uitgesponnen. Vooral het eindritueel, waarin Cleopatra zowel ‘Thanatos’ als ‘Eros’ in haar te keer laat gaan, lijdt aan beeldoverschot. Hier dreigt absolutering van expressie te verzanden in esthetisering.
Blauwe Maandag Compagnie trekt met All for Love / Liefdeswoede een zwaar gebouw op. Soms gaat het even wankelen. Maar in die donkere tempel van de menselijke ziel wonen zoveel krachtige en meeslepende ‘demonen’, dat men drie en een half uur lang door hun spel geboeid blijft. De smeuïge tekstbewerking van Barnard is fascinerend modern, gevat en relativerend.
Fred Six
Auteursrechtelijk beschermd
