Ons Erfdeel. Jaargang 36

[p. 411]

De tastzin van een blinde passagier
De poëzie van Lucienne Stassaert
Kees Snoek

KEES SNOEK
werd geboren in 1952 in Dordrecht. Studeerde Nederlandse taal- en letterkunde aan de R.U. Leiden. Is lector Nederlandse taal en cultuur aan de University of Auckland, Nieuw-Zeeland. Publiceerde o.a. ‘Nederland leren kennen’ (1989); ‘De Indische jaren van E. du Perron’ (1990) en ‘Adinda! Duizend vuurvliegjes tooien je loshangend baar’ (1991).
Adres: 31, Halesowen Avenue, Sandringham 1003, Auckland, Nieuw-Zeeland

In 1973 verscheen er van Lucienne Stassaert een wel heel ongewone dichtbundel: In de klok van de machine tikt een mens. Het titelblad vermeldde: ‘anekdotische gedichten naar tekeningen van Carl Bungert’. De tekeningen laten een helse mechanische wereld zien, bevolkt door robotachtige wezens die zich overgeven aan een wanstaltig gereguleerde erotiek. De gedichten doen daarbij aan als instructies uit de handleiding van een bedrijf, waarin modewoorden uit de jaren zeventig zoals ‘vrijblijvend’ en ‘democratisering’ opvallen. Een vergelijking met de bundel Rozen en motoren van Hans Verhagen ligt niet ver af: de moderne mens is een radertje in een mechanisch bestel. De rozen zijn ondergeschikt gemaakt aan de motoren. Het leven, met name het emotionele leven, is onderworpen aan de koele wetten van het bedrijf, dat zelfs een kamer bevat waarin ‘individuen’ tot bedaren worden gebracht: ‘daar zullen ze wellicht / de nutteloze waarde van hun droom verstaan: / dank zij de stem van de cijferwichelaar / van de robot met een arm / naast de afgrond / worden zij meteen genormaliseerd’.

Mensen die kampen met zulke persoonlijke problemen als de zin van het bestaan wordt aangeraden te luisteren naar ‘de stem / van PAPA XENOFOOB 2000’. De wereld van Stassaerts fabriek komt neer op een grotesk mechaniek dat elke emotionele uiting onmiddellijk inkapselt. Het is dan ook niet verwonderlijk, dat in het laatste gedicht van de bundel de ‘handleiding’ volkomen ontkracht wordt door een individu dat het niet kan laten om te dromen. Hij zal zich vandaag nu eens niet overgeven aan het metalen wijf ‘BABOTT’ die ‘het minnelijk verkeer’ regelt in het bedrijf. Nee, deze dromer heeft ‘nog altijd watertanden’ en ‘soms een vogel / in zijn hoofd’. Hij weet zich te onttrekken aan de technocratische dictatuur.

In een vraaggesprek naar aanleiding van deze bundel stelde Stassaert de kernvraag: ‘Kan ik mijn literatuur verantwoorden in het besef dat het geen leefbare wereld is waarin wij leven?’ Elders gaf zij aan, dat zij met de bundel In de klok van de machine tikt een mens stelling

[p. 412]

Lucienne Stassaert (^o1931) (Foto Rikkes Voss).

nam, onder andere tegen de rechtse sfeer in Vlaanderen. De poëzie waar ze naartoe wilde kende zij toen echter nog niet. Toch zijn gedichten waarin Stassaert op directe wijze stelling neemt (zoals in haar toneelstukken) zeldzaam gebleven. Door het lange, 214 regels tellende ‘Elixir d'Anvers’ loopt als een rode draad een protest tegen de aanleg van de Antwerpse metro, tegen de ontmenselijking van de arbeiders, die zich een weg banen ‘in de kaak van de oude steden’, waarna ze besmuikt vertrekken, ‘zonder hun droom te vertellen’.

De manier waarop Stassaerts poëzie op de werkelijkheid is betrokken, is over het algemeen echter heel wat indirecter. Het grootste deel van haar, acht bundels tellende, lyrische oeuvre bestaat uit buitengewoon introspectieve, associatieve poëzie, waarin een persoonlijke thematiek algemeen-menselijke dimensies meekrijgt. Stassaerts taal is tastend, redenerend soms, met verrassend vonkende beelden. Zij debuteerde als prozaïst (maar van een zeer lyrisch gehalte) in het tijdschrift Labris, waar ook Marcel van Maele en Max Kazan aan meewerkten. Paul de Vree heeft de volgende karakteristiek gegeven van Labris: ‘een poëtisch ritueel, gekenmerkt door een uiteenspattend surrealisme en een mentaal anarchisme in de lijn van Antonin Artaud.’ Stassaerts eerste bundel, Fossiel (1969) vertoont nog alle kenmerken van deze literaire oorsprong; de beeldenrijkdom heeft iets van een spattend vuurwerk. Maar behalve met vuur en bloed - die doen denken aan het vitalisme van Labris - maken we ook al kennis met typerende Stassaert-woorden als schim en sneeuwblinde manen, met haar fascinatie met tijd en ontbinding en haar ontluisterende visie op de liefde. De tijd heet ‘dit luchtdicht net / waar we nu teder in vergaan’. Van lieverlee vernietigt de tijd alle dromen. In dit leven is de mens voortdurend op reis, als een nomade, of hij tracht zichzelf naderbij te komen door in een spiegel te staren, maar het beeld van de mens is nooit constant: het verdampt in het kwik van de spiegel. De ‘schim’ rolt ‘de helle ruimte in’ - na al zijn metamorfoses gaat de mens op in het niets.

De poëtische wereld van Lucienne Stassaert is niet zwart-wit, maar een schemerwereld, een schimmenrijk, een gesmoord universum achter glas. De mens leeft onderhuids, in het ‘diepzeedonker’ van zijn bewustzijn, en de communicatie met de medemens is daarbij een hachelijke zaak, waar pijn en verdriet aan inherent zijn. In de bundel Het dagelijkse feest (1970) wordt juist die pijn van het leven en de pijn van de liefde benadrukt. De pijn is ‘een blinde haai / verloren in een web’: je kunt er niet aan ontkomen.

De taal die tussen twee mensen gebezigd

[p. 413]

wordt is verraderlijk, omdat ze de zuiverheid van de droom aantast. Het gedicht ‘muziek muziek’ is een krampachtige aansporing zich te onthouden van alle taal en gedachten die het liefdesspel kunnen bezoedelen. Tegelijkertijd is Het dagelijkse feest ook Stassaerts meest extatische bundel, want pijn en extase liggen niet ver van elkaar.

Veel gedempter is Vergeten grens, een bundel die in 1971 werd geschreven, maar pas in 1974 uitkwam. Vergeten grens bestaat uit vier gedichtencycli, waarin Stassaerts thematiek op mijmerende, bijna wijsgerige manier wordt aangeduid. In de eerste cyclus worden verleden en toekomst, dood en leven tegenover elkaar gesteld, en daartussen werkt de tijd, die een stigma in de mens kerft. De mens poogt dekking te zoeken ‘voor wat men haveloos vermoedde’, maar tevergeefs: in de strijd met de dood moet hij het toch afleggen. In de cyclus ‘Vergeten grens’ bestaat de mens uit diverse schijngestalten (een sleutelwoord in Stassaerts lyriek). Dit wisselende bestaan kan niet anders dan tastend en koortsachtig zijn, als in een droom. De tijd is de meest onzekere factor in het bestaan. In de cyclus ‘Thalassa’ heet de tijd nu eens ‘uitgeweken’, dan weer doet hij zich voor als een lawine. Geen wonder dat de mens ten slotte het zicht op die tijd verliest:

sneeuwblind
tast ik de heuvel
van de laatste echo af
het uur van de vlucht
nabij

Vanaf de bundel Elixir d'Anvers (1976) krijgt de taal een belangrijker rol toegekend in het verweer tegen het door de tijd teweeggebrachte bederf. Maar eenzaamheid is de prijs die daarvoor betaald moet worden: ‘Met het licht voor ogen / en de dood nabij / heb ik het heilig huisje / van de taal gebouwd / in een niemandsland / waar de echo teert / op de branding.’ Het heilig huisje van de taal verandert 's nachts in een soort Arke Noachs waarin de dichteres scheep gaat als de ‘blinde passagier’. In de taal beleeft zij haar nomadisch bestaan ten volle, is zij voortdurend voortvluchtig. In een ander gedicht uit deze bundel wordt de taal (‘een buidelwoord’) voorgesteld als redmiddel voor mensen die wonen ‘in huizen van roestvrij glas’, maar meteen wordt ook onderkend dat het een vergeefse onderneming is hen te bereiken.

Met Elixir d'Anvers begint ook een menselijker toon in Stassaerts poëzie. Niet langer is deze louter uitdrukking van een gekwelde persoonlijkheid, er komt meer zelfspot aan te pas en er wordt met meer ironie gereflecteerd over de relaties die mensen met elkaar hebben. Prachtig is het lange titelgedicht, dat wordt aangekondigd als ‘een ode aan de havenbuurt’. De Nederlandstalige poëzie is niet rijk aan epische verzen van een dergelijk gehalte. De dichteres identificeert zich hier met nomaden zoals zij, de zwervers in de havenbuurt die vergetelheid zoeken: ‘Altijd eender is het verhaal / I love Rita / I love Fred / en blond van begeerte / de liefde / sneeuw in een spinnenweb.’ Maar in de buurt die Stassaert bezingt wordt behalve het zaad van de liefde ook dat van de industrie geloosd, en ‘vaag / in fluornarkose / treedt de doodse stilte in / de groene weiden.’

In De sprekende gelijkenis (1978) wordt de relatie tussen taal en tijd verder geëxploreerd. Het woord lijdt een ‘niemandsleven, onbegrensd / in de gewassen, sneeuwen stem.’ Het dichten is ‘een melodiek tegen de tijd’. Taal kan de dichter volkomen in haar greep hebben, zoals Sylvia Plath, van wie als motto wordt geciteerd: ‘... The blood jet is poetry, / there is no stopping it.’ Plath wordt als volgt toegesproken: ‘Louter een stem spande u strakker aan. / De knekelman was uw berijder, / voerde u aan, genadeloos. (...) In uw geronnen, glazen vezels / sprongen de snaren van de taal.’ Stassaert voelt zich aangetrokken door geobsedeerde wezens, levend op de rand van de waanzin, zoals Sylvia Plath, Virginia Woolf en Edvar Munch. In Nachtglas (1981) heeft zij een reeks van vijftien gedichten opgenomen die geïnspireerd zijn op schilderijen van Munch. Virginia Woolf, ‘averechts geweven dichteres’, wordt getekend in een lucide portret waarin haar escapistische verlangens botsen met haar werkelijkheid.

De taal van Lucienne Stassaert is intussen uitgegroeid tot een geraffineerd idioom vol nieuwvormingen zoals ‘kastjesdragende lente’,

[p. 414]

‘fluistergewelven’ en ‘hagelwaan’, met archaïsche woorden zoals ‘tuitelig van reeuwse rozen’ en ‘krippen sluier’ en een verrassend spel met bestaande uitdrukkingen: ‘Ik prik de dood in mijn knoopsgat, vriend. / Het verleden zal weldra uitschieten.’ Nachtglas is de eerste dichtbundel van Lucienne Stassaert die ik onder ogen kreeg. Ik gaf me meteen gewonnen: de sensuele taal van deze gedichten doet niet onder voor die van Maurice Gilliams of Jos de Haes; Stassaert is alleen nog een stapje verder gegaan in haar taalexperiment. Bij haar is dit experiment een bijna mystiek proces. Elk gedicht is een nieuwe poging tijd en leegte te bezweren, elk gedicht is het tasten van een blinde naar een deur.

Van Nachtglas is een tweede druk verschenen, bij uitgeefster Corrie Zelen, die daarna op de fles ging. De Slegte kwam vol Nachtglazen te liggen. Andere bundels van Stassaert verschenen bij Desclée De Brouwer, in de Yang Poëzie Reeks, bij uitgeverij Orion, Contramine en Hadewijch. Haar laatste bundel, Rui (1986) ligt nu bij De Slegte. Rui bestaat uit vier dichtreeksen die alle draaien om dood en verlies, schuldgevoel en het zoeken van vergetelheid. De bundel als geheel komt neer op een poëtische poging af te rekenen met het verleden en meester te worden over het eigen geheugen. De taal in deze cycli is ragfijn en strakker dan ooit. Er klinkt een elegische toon door, als de toon die ontlokt wordt aan een kena: een fluit die een Indiaan maakt uit een bot van zijn geliefde nadat zij gestorven is. Ontroerend is de cyclus die Stassaert heeft gewijd aan haar moeder, ‘De oude dame en de dood’. De hele bundel laat zien hoe het experimentalisme van Labris is geëvolueerd tot een uiterst persoonlijke zegging. Lucienne Stassaert is voor mij een dichteres die meer aandacht verdient dan sommige van haar populairder tijdgenoten. Het is te hopen dat naast haar produktie van (atmosferische, poëtische) romans ook haar dichterlijke oeuvre nog verder zal groeien.

Literatuur:

- carlos alleene, Lucienne Stassaert: ‘Ik wil de muur tussen mij en de lezer slopen’, in Spectator, 8 november 1984.
- marc andries, Schrijven als mystiek proces, in Topics, 30 januari 1985.
- paul de vree, Lucienne Stassaert of de weg terug, in De Periscoop, februari 1976.
- frank jacobs, Praten met Lucienne Stassaert, in De Rode Vaan, 27 september 1973.
Met dank aan het Poëziecentrum, Hoornstraat 11, 9000 Gent.