Logo DBNL
Ons Erfdeel. Jaargang 36 (1993)

Ons Erfdeel. Jaargang 36

(1993)– [tijdschrift] Ons Erfdeel–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Het vakmanschap wegmoffelen
Spontaneïteit en maakwerk binnen de beweging van Vijftig
Frank Baert



illustratie

FRANK BAERT
werd in 1954 geboren te Kortrijk. Studeerde Germaanse Filologie aan de K.U. Leuven en promoveerde tot doctor in de Letteren en Wijsbegeerte met een dissertatie over de poëzieopvattingen binnen de Beweging van Vijftig (1983). Is directeur van het Postuniversitair Centrum West-Vlaanderen.
Adres: Beversesteenweg 320, B-8800 Roeselare

Wie naar Cobra kijkt ziet spontaneïteit. Dat is althans één van de overheersende indrukken die de bezoeker aan een overzichtstentoonstelling van COBRA(1) krijgt bij het bekijken van felkleurige doeken, die met een rudimentair lijnenspel de sfeer oproepen van primitieve kunstwerken en kindertekeningen.

Als die bezoeker ook een poëzieliefhebber is, weet hij of zij dat spontaneïteit ook volop aan de orde is in de poëzie van Vijftig.(2) Overigens was op de tentoonstelling van Cobra te Oostende de poëzie nergens veraf. Dichters van Vijftig en schilders van Cobra en de Experimentele Groep werkten immers samen aan gemeenschappelijke projecten. De samenwerking tussen Kouwenaar (tekst) en Constant (tekening) in Goede Morgen Haan is daar een mooi voorbeeld van.

Maar wat betekent spontaneïteit precies in deze poëzie? Hoe kijken Vijftigers er zelf tegen aan? En vooral, welke zijn de gevolgen voor hun visie op het poëtische scheppingsproces? Een poging tot antwoord op deze vragen draagt niet alleen bij tot een beter begrip van de notie ‘spontaneïteit’ binnen de beweging van Vijftig, maar kan voor de poëzielezer een hulp zijn bij de lectuur van deze soms moeilijk toegankelijke poëzie.

Een streven naar spontaneïteit

Zowel poëzielezers als critici en dichters zelf noemen spontaneïteit een belangrijk kenmerk van deze poëzie. Wie een bundel van een van de Vijftigers ter hand neemt, krijgt de indruk dat veel gedichten spontaan zijn neergeschreven. Het lijkt soms alsof bepaalde verzen rechtstreeks uit het onbewuste zijn komen opwellen en aan de ordening van de rede ontsnapt zijn.

Die indruk hadden ook de eerste critici van deze poëzie. Toen Paul Rodenko op het eind van de jaren vijftig in Maatstaf(3) een balans opmaakte van de situatie van de poëzie, beschouwde hij de spontaneïteit als een typisch kenmerk van de experimentele poëzie. Precies daardoor onderscheidde deze dichtkunst zich volgens hem van de veel bewuster en meer theoretisch bepaalde experimenten van dichters als



illustratie
Uit: ‘Goede morgen haan’, van Gerrit Kouwenaar en Constant Nieuwenhuis, 1949.


Paul van Ostaijen, I.K. Bonset en van de surrealisten. In tal van andere overzichten wordt gewag gemaakt van het belang dat Vijftigers - net als Cobra-kunstenaars - hechtten aan een spontane uitingswijze, die zo weinig mogelijk onderdrukt, bijgeschaafd of gecorrigeerd werd door de culturele traditie of door strenge esthetische voorschriften.

Deze eerste bevindingen van lezer en critici staan niet veraf van opvattingen van Vijftigers zelf. Misschien zijn ze er zelfs voor een deel door ingegeven. Want verscheidene dichters van Vijftig hebben niet alleen via vorm en inhoud van hun gedichten, maar ook via tal van versexterne uitspraken de spontaneïteitsgedachte in het licht gesteld. Naast een onverholen interesse voor kindertekeningen en primitieve kunstuitingen, leeft er een sterk verlangen naar de ongereptheid van de ‘eerste morgen’, naar de ‘allereerste taal’ en naar een spontane uitingswijze. Dit ging gepaard met een verzet tegen de suprematie van de logica en een voorkeur voor het onbewuste. Velen voelden zich sterk aangesproken door het belang dat de Cobrabeweging hechtte aan een ‘irrationele spontaneïteit’ als middel om door te stoten naar de vitale bron van het zijn.(4) Als leden van de Experimentele Groep hadden Kouwenaar, Lucebert en Elburg volop contact met de Cobra-ideeën. Hugo Claus had de schilders en dichters van de Experimentele Groep leren kennen via zijn contacten met de Belgische Cobra-groep.(5) Voor Kouwenaar was het ‘mooie’ in traditionele zin ondergeschikt aan het spontane: ‘De experimentele kunst stoort zich aan geen enkel formalisme, niet van vorm en niet van idee. Zij is een spontane vitale uiting, die niet wil reproduceren, maar suggereren, en die daartoe alle beschikbare levende middelen aanwendt, waardoor zij soms wellicht niet ‘mooi’ is. Maar wat is mooi en wat is lelijk?’.(6)

Hun spontaneïteitsstreven was één van de manieren om zich af te zetten tegen de traditionele poëzie. Zo wilden ze - net als de Cobrakunstenaars voor wie ‘L'esthétique est un tic de la civilisation’(7) - de kunst bevrijden van kleinburgerlijke en beperkende principes. Ze verkiezen de directe vitaliteit en hevigheid van

expressie boven een mooi afgeronde en geciseleerde vorm. Dat ze daardoor effectief in conflict kwamen met bestaande kunstopvattingen blijkt duidelijk uit reacties van Bertus Aafjes en Ad den Besten.(8)

Meteen vormde het verlangen naar spontaneïteit een element van het vernieuwingsstreven bij de dichters van Vijftig. Meer nog, in de mate dat dit verlangen bij verscheidene dichters leefde, maakte het deel uit van hun pogingen om als een vernieuwingsbeweging erkend te worden. Vooral in het begin van de jaren vijftig manifesteerden ze zich immers graag als een beweging met een aantal gelijklopende ideeën, om meer ruchtbaarheid te geven aan hun opvattingen en zo hun poëzie sneller ingang te doen vinden. Het waren - om het met de woorden van Fokkema uit te drukken - literair politieke redenen die de onderlinge band tussen de dichters versterkten.(9) Het streven naar spontaneïteit was dus voor meerdere Vijftigers één van de middelen om zich te profileren als vernieuwingsbeweging.

Tot zover deze illustratie van het belang dat dichters van Vijftig aan spontaneïteit in het algemeen hechtten. Maar wat houdt dit spontaneïteitsstreven volgens hen in voor het poëtische scheppingsproces? Deze vraag vormt een goede invalshoek om de notie spontaneïteit bij de dichters van Vijftig verder te expliciteren en om te waarschuwen voor een oppervlakkige en generaliserende interpretatie ervan.

Bewuste literatuurmakers

De indruk van spontaneïteit die je als lezer krijgt bij een eerste lectuur en die ook opgemerkt werd in de eerste poëziekritieken, kan door bovengenoemde uitlatingen van Vijftigers nog versterkt worden. Maar blijft die indruk wel gehandhaafd als je langer bij deze gedichten stil blijft staan?

In een diepgaande analyse van enkele gedichtenfragmenten toont Van de Watering aan in wat voor een belangrijke mate de meerduidigheid van verschillende woorden of uitdrukkingen geëxploiteerd wordt in een experimenteel gedicht. Hieruit leidt hij af dat het in dit soort poëzie in geen geval gaat om een ‘naïef opgevatte spontaneïteit’. De meerduidigheid wordt namelijk zo systematisch uitgebuit dat het bijna niet anders kan dan dat er van de kant van de dichter een zekere opzettelijkheid mee gemoeid is.(10)

Ook andere uitgewerkte analyses van Vijftiger-gedichten(11) tonen aan hoe bewerkt veel van deze zogenaamde spontane poëzie wel is. Heel wat gedichten zijn zo geconstrueerd en voorzien van subtiele formele eigenaardigheden dat het haast naïef zou zijn te geloven in een volkomen spontaan scheppingsproces. Het spreekt vanzelf dat niet alle verbanden en connotaties die de commentatoren aangeven, door de dichter bedoeld zijn. Anderzijds kan men toch moeilijk aannemen dat de vele complexe structuren en specifieke effecten volledig spontaan ontstaan zouden zijn. Albert Westerlinck noemde Hugo Claus in een overzicht over de literaire produktie van de jongeren van 1953 een ‘bewust literatuurmaker’ of een ‘behendig “arrangeur”’ en karakteriseerde zijn verzen als ‘berekende en kunstmatige maaksels’.(12)

Het veelvuldig voorkomen van rechtstreekse of onrechtstreekse verwijzingen naar de klassieke cultuur, de wereld van de mythe, de (occulte) wetenschap of de literatuurgeschiedenis is een andere reden om gewag te maken van een zekere opzettelijkheid bij de dichters van Vijftig. Daarmee zitten we midden in het onderzoeksgebied van de intertextualiteit. In zijn studie De mot zit in de mythe (1981) toont Paul Claes aan dat in de poëzie van Claus heel wat - soms dubbelzinnige - verwijzingen naar, allusies op en citaten uit de antieke wereld terug te vinden zijn. De wijze waarop Claus variaties aanbrengt, klassieke elementen verder uitwerkt en in zijn werk integreert of in een nieuw daglicht plaatst, getuigt van een grondige bewerking. Willem J. van der Paardt heeft in een interpretatie van Luceberts gedicht Het orakel van monte carlo aangetoond dat het gedicht heel wat begrijpelijker wordt als je het regel voor regel naleest op verwijzingen naar de poëtische traditie van de Tachtigers. Dan blijkt dat Lucebert heel wat literair-historische gegevens in zijn tekst geïntegreerd heeft om zich tegen het programma van Kloos af te zetten.(13)

De dichter als ambachtsman

Maar er is niet alleen de vaststelling van de literatuurbeschouwer die aantoont dat er, ondanks de uitspraken over een spontane dichtkunst, met experimentele poëzie heel wat opzettelijkheid gemoeid is. Ook dichters van Vijftig zelf - en dat verliest men wel eens uit het oog - plaatsen in beschouwingen over hun werk kanttekeningen bij de spontane werkwijze.

Verschillende dichters stellen dat hun gedichten niet zomaar in een spontane opwelling geschreven waren. Naast een afwijzing van de surrealistische ‘écriture automatique’, bestond er bij velen een terughoudendheid om de inbreng van de ratio volledig achterwege te laten. J.G. Elburg vond een gedicht pas waardevol wanneer het op een ‘door verstand gecontroleerd automatisme’(14) gebaseerd was. Sybren Polet kwam op voor de aanwezigheid van een leidende idee in het gedicht. De poëzie heeft er volgens hem geen baat bij vastgelegd te worden ‘op de te smalle basis van het woordexperiment’. In de plaats daarvan is het best denkbaar dat de dichter gebruik maakt van ‘een nauwkeurig omschreven idee als wapen’ en ‘de logica als middel om de idee te lanceren’ hanteert.(15)

Niettegenstaande de verspreide uitlatingen over een spontane werkwijze werd dichten toch ook als een ambacht ervaren. Elburg noemt zich ‘een gewetensvol ambachtsman’, Lucebert beweert te creëren ‘op ambachtelijke wijze’ en beschouwt het schrijven van gedichten als ‘een vak’, terwijl Kouwenaar de dichter karakteriseert als ‘een bouwer’.(16) Elburg maakte er geen geheim van heel wat te werken aan zijn gedichten. In een toelichting bij zijn werkwijze verklaarde hij lang te doen over een gedicht. In eerste instantie noteert hij allerlei invallen en ideeën. Het gedicht zelf ontstaat pas later door de aantekeningen te ordenen en ‘naar elkaar toe te werken’. Hij spaart geen moeite om het gewenste resultaat te bereiken. Tal van mogelijkheden probeert hij uit en hij aarzelt niet ‘het woord nog even (te) verschuiven en (te) kijken of het nog zorgvuldiger gebruikt kan worden’.(17) Het schrijven van een gedicht was een geduldig en precies monteerwerk en zeker niet een lukraak aan elkaar schrijven van losse gedachten. Het lijdt bovendien geen twijfel dat zijn verlangen om van een bundel een afgerond geheel te maken(18) niet alleen een bijkomende inspanning kostte, maar onvermijdelijk een bewuste constructie met zich meebracht.

Andere getuigenissen bevestigden dat er effectief gewerkt werd aan de gedichten. Hans Andreus weerlegt de idee dat het schrijven van poëzie een soort therapie voor hem is met het argument dat het uitspreken van het gevoel in de verdrukking raakt door het vele werk dat geleverd wordt om het gedicht ‘goed te krijgen’: ‘daar komt dan achteraf zo ontzaglijk veel hard werk bij om dat gedicht goed te krijgen, dat dat “fijn, nou heb ik me geuit” als een soort therapie, dat is dan allang weer verdwenen, want je bent er nog tien keer beroerder aan toe door al het werk dat je eraan gehad hebt’.(19) Hugo Claus vindt het nodig om zijn gedichten, net zoals zijn toneelstukken en romans, te structureren: ‘Dat is noodzakelijk, anders heb je één brij van opborrelende emoties en dat is te dicht bij de natuur. Dan kan ik net zo goed in een sofa gaan liggen en aan iemand vertellen wat ik allemaal vind op dat moment’.(20) Claus liet zelfs niet na om terug te komen op gepubliceerde gedichten en ze te herwerken. Het verschil tussen de oorspronkelijke ‘Nota's voor een Oostakkerse

cantate’ (gepubliceerd in Tijd en Mens) en de latere herwerking onder de titel Oostakkerse gedichten vormt hiervan een duidelijk bewijs.

Lucebert stelt uitdrukkelijk dat zijn gedichten erg bewerkt en geconstrueerd zijn: ‘Het is niet zo, wat wel is verondersteld door critici, dat ik het spontaan, aus einem Guss neerschrijf. Ik bewerk veel; ik laat geen woord met rust’.(21) Ook bij Jan Hanlo blijkt de eerste versie van zijn gedichten niet de definitieve geweest te zijn. Dit kwam tot uiting in de vele doorhalingen en veranderingen die hij aan zijn teksten aanbracht. Een gedicht dat in één trek tot stand kwam, vormde een grote uitzondering in zijn oeuvre: ‘Met mijn gedichten, ik heb de kladden nog, was het altijd een verschrikkelijk gemier en gestreep. Ik heb maar één gedicht ineens opgeschreven, toen ik 's morgens om een uur of vijf thuis kwam. Dat heette “Nieuwe merels”’.(22)

In de discussie rond een spontane werkwijze eigent Sybren Polet zich een aparte plaats toe. Hij kantte zich van bij het begin tegen de uitschakeling van de rede in het scheppingsproces. Omdat deze manier van doen volgens hem eigen was aan veel experimentele poëzie, voelde hij zich geen echte experimenteel. Hij distantieerde zich van andere Vijftigers omdat zij - in zijn ogen althans - het onbewuste element lieten prevaleren in hun poëzie. Naar zijn oordeel was een rationele inbreng onontbeerlijk om een functioneel woord- en beeldgebruik te garanderen. Hij vond dat het belangrijkste verschil tussen zijn opvatting en het experimentalisme erin bestond dat hij poogde ‘het woord minder zijn eigen gang (te) laten gaan, wat meer (te) richten’.(23) Achteraf beschouwd blijkt echter dat Polet zich een aparte positie toeëigende op grond van een weinig genuanceerd beeld over de werkwijze van andere Vijftigers. Hij baseerde zich vooral op de indruk van spontaneïteit die uitging van hun poëzie en wellicht ook op een aantal van hun uitlatingen over een spontane poëzie in het begin van de jaren vijftig. Uit wat voorafgaat is het evenwel duidelijk dat het onbewuste element in het creatieproces van de andere Vijftigers niet overschat mag worden. Wel was het misschien zo dat deze laatsten dit aanvankelijk niet gemakkelijk toegaven, terwijl Polet dit wel deed.



illustratie
Handschrift van Hans Andreus.


Bij Simon Vinkenoog deed zich een interessante wijziging voor in zijn houding tegenover de spontaneïteit door het contact met Ad den Besten. Terwijl hij aanvankelijk geen goed oog had in het advies van Den Besten om zijn gedichten te herwerken schrijft hij hierover het volgende: ‘Ik heb eraan gewerkt en hoe!...(...)... Ik heb tot mijn grote schaamte moeten inzien dat inderdaad die opmerkingen van jou vaak zeer juist waren en dat inderdaad een gedicht na aanbrenging van wijzigingen, beter liep, méér een gedicht dan voorheen was en er als in een nieuw costuum uitzag, met geschminkte lippen, een hair-cut en gepoetste schoenen...(...)... Werkelijk, ik vind dit vreemd’.(24) De spontaneïteitsgedachte was in zijn debuutperiode blijkbaar zo sterk aanwezig dat het even wennen was aan de gedachte dat een bewerkt gedicht ook een goed gedicht kon zijn.

Van willekeur, die hen soms verweten werd door traditionele dichters en poëziecritici en gezien werd als een emanatie van hun spontane werkwijze, werden ze niet graag beticht. Zelfs in een gedicht als Oote was daar geen sprake van volgens Hanlo. Hij ergerde zich dan ook aan de zetfout die in het gedicht geslopen was in Elseviers Weekblad: ‘In plaats van do do da do deu d stond er da do da do deu d en dat is heel wat anders. Het is hetzelfde als wanneer je in een gewoon gedicht blauwe ogen in plaats van bruine ogen zou zetten’.(25) Kouwenaar merkte van zijn kant op dat zijn spontaneïteit niet gelijk te schakelen was met onbewustheid: ‘ik weet wel wat ik doe. Ik weet wel dat ik een stijlmiddel hanteer en welke funktie het heeft’.(26)

Het maakwerk verbergen

Bovenstaande vers-externe uitspraken wijzen op een spanning tussen spontaneïteit en opzettelijkheid in het dichterlijke scheppingsproces. Enerzijds is er een authentiek streven naar een spontane uitingswijze, terwijl er anderzijds sprake is van maakwerk en opzettelijkheid. Bepaalde Vijftigers geven zich op een heel speciale wijze rekenschap van deze spanning en komen er zelf voor uit dat het creëren van een indruk van spontaneïteit een bewust element was van het scheppingsproces. Verwijzend naar Paul Ricoeurs opvatting over ‘een tweede naïeviteit’, zou je - mutatis mutandis - kunnen spreken van een ‘tweede spontaneïteit’. In beschouwingen over hun werk geven ze toe dat een gedicht een werk-stuk is. Maar ze maken er een punt van om dit maakwerk in hun gedichten zoveel mogelijk te verbergen.

Kouwenaar verwoordt zijn opvatting over een goed gedicht als volgt: ‘Je mag als lezer niet zien dat er weken, maanden aan gewerkt is (want schrijven vergt ontzettend veel tijd). Nog meer schiften, nog meer schrappen, kernachtigheid’.(27) Ongeveer in dezelfde zin antwoordt Elburg op de vraag welke de verbindende factor is tussen zijn vroegere en zijn latere poëzie: ‘Het vakmanschap, dat ik graag wegmoffel. Ik laat een gedicht niet los voor ik alle mogelijkheden uitgebruikt heb’.(28) Ook Hugo Claus stelde dat zijn gedichten heel wat bewerkingen ondergaan hadden voordat ze een vanzelfsprekende indruk maakten: ‘Een gedicht, in tegenstelling tot een roman, krijgt soms twaalf, vijftien bewerkingen voor het dat nonchalante air krijgt’.(29)

Uit de verspreide opvatting van de eerste commentatoren dat men er goed aan deed de gedichten van de Vijftigers intuïtief te benaderen omdat dit ook de wijze was waarop ze ontstaan waren, blijkt dat deze dichters er vrij goed

in geslaagd zijn de indruk van spontaneïteit waar te maken.

Indringende gedichtenanalyses tonen echter aan dat de aandachtige lezer wel door moet hebben dat er opzet in het spel is - ook al bij gedichten uit de beginperiode. Dit kan erop wijzen dat er al van meetaf aan in de poëziepraktijk - en hier nemen we even afstand van de poëzietheoretische uitspraken van Vijftigers zelf - een spanning bestond tussen een waarachtig spontaneïteitsstreven en een bewust construeren. Van de Watering stelt de specifieke aard van het dichterlijke materiaal verantwoordelijk voor deze paradoxale situatie. De taal is - en hier volgen we Van de Watering - immers zozeer belast door traditie en conventie dat de dichter ze eerst ruw moet maken voordat hij er een spontaan gebruik van kan maken. Dit veronderstelt een bewuste ingreep. De geaardheid van het materiaal zelf belette de dichters dus om zonder meer spontaan te zijn: ‘taal is geen ruw materiaal zoals ongebruikte verf dat is’. Wilden ze meer dan een klank- of letterpoëzie schrijven, dan was het noodzakelijk de bestaande taal bewust te ondermijnen en van haar vanzelfsprekendheden te ontdoen.(30)

Dat vergt oefening: ‘een kind is spontaan creatief, als volwassene moet je leren weer spontaan te kunnen zijn. Het is een kwestie van geduldige oefening’(31) schrijft Rodenko. Dit belette evenwel niet dat het resultaat van de bewuste interventie van de dichter best een indruk van spontaneïteit kon wekken.

Een dynamische opvatting over spontaneïteit

Spontaneïteit blijkt een dynamische notie te zijn binnen de beweging van Vijftig. Ze is niet alleen een thema in veel gedichten of versexterne uitspraken. Ze is ook een wezenlijk bestanddeel van het creatieproces, waarin de spanning tussen het zoeken naar een spontane uitingswijze en het bewust creëren van een indruk van spontaneïteit zorgt voor een interne bewogenheid. De spontaneïteit is niet vanzelf gegeven. De dichter moet er telkens weer naar op zoek gaan. Zijn proefondervindelijke of experimentele ingesteldheid is erop gericht het spontane te detecteren: ‘Notre expérimentation cherche à laisser sexprimer la pensée spontanément, hors de tout contrôle exercé par la raison’.(32) Aangezien veel Vijftigers zich niet graag lieten leiden door vooropgestelde normen, kwam er ruimte vrij om spontane ingevingen de vrije loop te laten en tegelijk de ervaring, de ‘expérience’, centraal te plaatsen. Naast het feit dat ze soms als in een ‘laboratorium’(33) mogelijkheden onderzochten om bewust een indruk van spontaneïteit te creëren, moest er ruimte zijn om spontane klank- en beeldassociaties in hun gedicht te verwerken. Door de nadruk te leggen op de opgedane ervaring tijdens het scheppingsproces en niet van vooropgestelde denkbeelden uit te gaan, poogden verschillende Vijftigers dichter bij het ideaal van de spontaneïteit van de ‘eerste morgen’ te komen. Meteen maken ze van het schrijven van een gedicht een gebeuren.(34) De dynamische visie op spontaneïteit is immers onlosmakelijk verbonden met de opvatting dat het schrijfproces zelf een dynamisch gebeuren is. Werkwijze en gedachten liggen niet vooraf vast, maar worden ontwikkeld tijdens het schrijven zelf: ‘de begrippen en methoden worden tijdens het proces zelf geboren, zij zijn niet a priori aanwezig, maar komen pas in de totaliteit van het gedicht tot klaarheid’.(35)

De spontaneïteitsopvatting van veel Vijftigers is ook dynamisch in de zin dat ze evolueert in de loop van de jaren. Opvallend is dat de uitspraken over een spontane werkwijze voorkomen in het begin van de jaren vijftig. De meeste uitlatingen over een bewust maakwerk komen pas later. Dit is te verklaren vanuit hun ambitie om een vernieuwingsbeweging te zijn. Deze zette hen ertoe aan om aanvankelijk vooral het spontane in hun werkwijze te benadrukken en pas later - op een ogenblik dat ze al min of meer gevestigde dichters waren -, met relativerende beschouwingen voor de dag te komen. Aangezien ze uitdrukkelijk afstand namen van de strakke en gekunstelde poëzie van bepaalde voorgangers, konden ze moeilijk van bij de aanvang bekennen dat ze op hun beurt erg bewust tewerkgingen.

Bovendien is het niet zo verwonderlijk dat verschillende Vijftigers na een explosieve en impulsieve debuutperiode, die doordrongen was van de spontaneïteitsidee, gaandeweg meer

reflecteerden over hun poëzie. Het gevolg was dat ze bewuster in het scheppingsproces in wilden grijpen. Zowel Kouwenaar als Campert geven toe dat ze effectief een evolutie doorgemaakt hebben. Kouwenaar erkende in 1965 een duidelijk verschil met vroeger: ‘Vroeger werkte ik niet zoals nu...(...)... 't Is voor mij wel een enorm verschil. Vroeger was 't veel onbewuster wat ik deed’.(36) Campert zegt hierover: ‘De laatste jaren werk ik er langer over. Mijn eerste gedichten heb ik achter elkaar opgeschreven, zonder correctie. Eigenlijk tot en met “Het huis waarin ik woonde”. Daarna ben ik er wat langer over gaan doen’.(37)

De moeilijkheid om zich op een spontane manier te uiten heeft samen met het feit dat deze dichters vrij snel ‘vaste waarden’ werden in de Nederlandse poëzie, wellicht de verschuiving van spontaneïteit naar maakwerk in verstheoretische uitspraken nog versneld. Of er zich ook in hun poëziepraktijk werkelijk een evolutie voordeed van een meer spontane werkwijze naar een eerder construerende, valt moeilijk te zeggen. Hiervoor zijn gedetailleerde studies nodig van de manuscripten van deze dichters.

Tot slot wordt ook de lezer volop betrokken in de dynamiek. Afgezien van de veelvuldige confrontatie met de spanning spontaneïteit en opzettelijkheid, wordt van de lezer verwacht dat hij of zij zelf spontane ervaringen opdoet tijdens het leesproces. De rol van de lezer is niet langer passief: ‘De beschouwer, wiens rol tot nu toe in onze cultuur een uitsluitend passieve was, wordt van nu af aan zelf betrokken in het scheppingsproces’.(38) Het lezen is een gebeuren, dat als het ware een nieuw scheppingsproces met zich meebrengt. Het krijgt pas ten volle zin als de lezer ruimte laat voor spontane sensaties en tegelijk - hier zit weer die spanning - alert is voor verborgen betekenissen. Maar dit vergt steeds een inspanning, want ‘Poëzie is in diepste wezen altijd moeilijk’, zegt Kouwenaar, en ‘De lezer krijgt het evenmin cadeau als de dichter’.(39)


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs