Ons Erfdeel. Jaargang 36

[p. 349]

Hannes Postma, de computer en het virus
Hans Sizoo

HANS SIZOO
werd geboren in 1942 te Amsterdam. Studeerde kunstgeschiedenis aan de Universiteit van Amsterdam. Is sinds 1970 docent kunstbeschouwing en kunstgeschiedenis aan de Amsterdamse Hogeschool voor Kunsten. Publiceerde voornamelijk over moderne Nederlandse kunst o.a. in het tijdschrift ‘Kunstbeeld’.
Adres: Laurierstraat 13 hs, NL-1016 PG Amsterdam

Met twee tentoonstellingen, simultaan in het Frans Halsmuseum te Haarlem en in zijn Amsterdamse galerie, vierde onlangs de Haarlemse Amsterdammer Hannes Postma de voltooiing van zijn zestigste levensjaar. In beide presentaties kreeg de bezoeker werk van de laatste zes jaar te zien. Daar Postma's ontwikkeling door de jaren geleidelijk en niet stormachtig was, zou men verwachten dat het ons begroette met de gerieflijke bekoring van wat oud en vertrouwd is. Dit viel echter tegen want erg toeschietelijk is het werk van Postma ook na al die jaren nog niet. Ook het recente werk bevreemdt en stemt ongerust; het geeft zich zelfs aan de liefhebbers, zoals ondergetekende er één is, niet vanzelf gewonnen. Maar tegelijk nodigt het ook uit tot aandacht; het treft. Een werk van Postma kan de kijker verrassen zoals het plotselinge verschijnen van een regenboog verrast in het vertrouwde beeld van een bewolkte lucht.

De bijzondere kracht is mede het resultaat van een tegenstrijdigheid, want de helderheid die Postma's composities suggereren staat niet gelijk met eenvoudigheid. Zo beleven we zijn werk ook niet. Het gevoel dat we eraan overhouden vertelt ons eerder van complicaties en weerbarstigheid terwijl de snaar die door een fraaie stroomlijn aan het trillen gaat slechts terloops wordt beroerd.

Akkoord en tegenstelling

Waaraan ligt dat tegenstrijdige en toch ook wat stugge voorkomen? In elk geval niet aan het repertoire van figuratieve en andere motieven in Postma's werk. Dat repertoire is niet alleen heel overzichtelijk - ondanks de verschuivingen van tijd tot tijd - het is ook heel alledaags van samenstelling. We ontdekken melkkannen, populieren, bootjes, theekoppen, slapende mannen, een locomotief, een appel en nog zo wat. De abstracte motieven die hen vergezellen, zijn op zichzelf nog minder gevarieerd: driehoeken, strepen, vlekken, vlakken, contourlijnen en dan hebben we de helft al gehad. Toch is elk schilderij weer anders, ook wanneer het tot een samenhangende serie behoort. En heel vaak ervaart de kijker, ook de getrainde kijker, het schilderij als

[p. 350]

Hannes Postma, ‘Sprookje der wiskunde II’, 1989, olie op doek, 200 × 200 cm.

alweer een uitdaging aan het artistieke bevattingsvermogen, - ondanks de theekoppen en de driehoeken die hij al kent.

Waar ligt die uitwerking aan? Ze ligt in de eerste plaats aan de aard van het onderlinge samengaan van de motieven. Wat we ervaren is een akkoord dat uiteindelijk wel wil overtuigen maar niet zonder ons eerst lastig te vallen met tegenstrijdigheid en contrast. Nooit lijken de motieven van Postma's composities van nature voor elkaars gezelschap bestemd te zijn; de harmonie van het geheel werd afgedwongen aan ongelijksoortigheden die zichzelf nadrukkelijk laten zien. Niet alleen staat figuratief tegenover abstract maar ook zien we vlak naast plastisch, ruig naast glad, kleur naast neutrale toon en zulke contrasten meer.

Nog veel meer bedreigend voor alle harmonie zijn de tegenstrijdigheden die ons oog telkens opnieuw verrassen. Ze zijn van zuiver visuele aard: om te beginnen de veelheid van diagonale richtingen, die gevangen blijft in het vierkant of soms de rechthoek van het schilderij. Ook wordt het oog dikwijls vanaf een zelfde plek naar verschillende punten in de diepte geleid en zijn er heel wat vormen en motieven die tegelijk als een ruimtelijk beeld, met een perspectief naar de verte, en als een vlakke vorm op het doek kunnen worden opgevat. Sommige abstracte driehoeken, bijvoorbeeld, blijken door hun samenhang met andere vormen of motieven ook nog een uitzicht over de zee bij Zandvoort te kunnen zijn. We houden de indruk over van een wereld die ons maar half gerieflijk kan zijn, daar alle eenvoud er bedrieglijk is en geen enkele regelmaat er definitief klopt.

Onregelmaat en regel

Blijkbaar wilde Postma het zo, en niet alleen terwille van een spel met tegenstrijdige visuele effecten. ‘Ik geloof niet dat de kosmos een gesloten systeem is’, licht hij toe: ‘ze bestaat voor mij eerder uit tegengestelde krachten die nooit echt verzoend raken’.

Evenals deze overtuiging, die niet meer dan een overtuiging kan zijn, is Postma's werk van het atelier een uitdrukking van een persoonlijke ervaring van de wereld. Het toont ons een artistieke verwerking van een bewuste beleving; een beleving op alle, dus niet alleen de visuele manieren waarop hij de wereld beleeft. Klaarblijkelijk klopt niets daar ooit helemaal, ook niet waar alles wel lijkt te kloppen.

Of zien we dat toch verkeerd? In delen en fragmenten van Postma's schilderijen lijkt er immers vaak genoeg wèl iets te kloppen. De regel-

[p. 351]

maat beheerst het beeld niet, maar blijkbaar heeft Postma toch iets bijzonders op met de regelmaat van de zich herhalende reeks.

De reeks

Dat laatste bemerken we bij de figuratieve motieven, daar deze zich zeer frequent manifesteren als identieke versies van elkaar die achter elkaar zijn geplaatst in het verdwijnende perspectief van een verschiet. Vaak is het perspectief van de reeksen onregelmatig - dan zien we bijvoorbeeld de kleinste exemplaren juist vooraan - maar de herhaling die de reeks kenmerkt is er altijd. Toch nog een regelmaat dus. En is dat niet in strijd met een opvatting van de kosmos als een geheel van onverzoenlijke, want ongelijksoortige krachten?

Voorzover ik zicht heb op het geval is het dat niet. Postma's beleven van de wereld is niet alleen maar kosmisch. En zeker is het dat niet in de eerste plaats.

Hij is een stadsmens en een cultuurmens en de wereld van zijn waarneming vertoont van meer dichtbij bekeken juist allerhande regelmaat. Regelmaat van organisatie, van inrichting, van werk, van techniek, van uiterlijkheid. Zelfs het menselijke lichaam is symmetrisch, dus regelmatig gebouwd; alhoewel alleen aan de buitenkant. Postma duidt de regelmaat dikwijls aan als ‘het systeem’. Dat ‘systeem’, daar is hij op zichzelf niet tegen. Hij werkt voor een belangrijk deel binnen het systeem, hij betrekt zijn materiaal - technisch en visueel - vanuit het systeem. Hij zou zich ook nooit kunnen onttrekken aan het systeem. Met de wereld van het systeem leeft hij dus gewoon en ook deze beleving heeft recht op een plaats in zijn werk.

De ‘reeksen’ in Postma's composities doen recht aan ‘het systeem’. Hun regelmaat echter blijkt verre van eenvoudig. Om te beginnen is hun voorkomen heel dubbelzinnig, daar de rechthoekige driehoek waarin de ‘reeks’ steeds is geplaatst weliswaar het perspectief naar de verte bevatten kan maar op zichzelf veel liever als een vorm op het vlak wil worden gezien. Bovendien wordt ook de tijd in het geheel betrokken, dankzij de nadrukkelijke volgorde van kijken waartoe het oog wordt uitgenodigd. Postma spreekt graag van ‘het verschiet’, een woord dat

Hannes Postma, ‘Dutch boulevard’, 1990, olie op doek, 200 × 180 cm.

zowel op een verte in de ruimte als op een verte in de toekomst duiden kan.

Aan de andere kant hebben de neutrale kleur en de krachtig omlijnde vorm van de figuratieve motieven voor Postma van doen met het beeld van de herinnering aan de buitenwereld, dus eerder juist met het verleden. Noch het een noch het ander geldt voor de abstracte motieven, vooral niet waar hun kleur ons treft met haar krachtige licht. Dat heeft voor Postma met de indrukken van het heden van doen; namelijk met indrukken die nog te vers in het geheugen liggen voor de gestileerde verwerking, zodat hij zich te beperken had tot het aspect dat hem het meest onmiddellijk trof. Dat was de kleur, zoals ze hem bereikte op de golf van het licht.

Het wringen van een schoen

Dit alles - en nog veel meer - kan zijn oorsprong hebben in wat Postma ‘het systeem’ noemt. Maar voor het geheel van zijn composities is niet ‘het systeem’ beslissend, daar immers ook Postma zelf er nog is. Het ‘systeem’ blijft in zijn werk ondergeschikt; zoals de weinig gestroomlijnde uitdrukking van dat werk ons al gaf te bemerken. Daar wringt immers een

[p. 352]

Hannes Postma, ‘Ballade van de schilderkunst’, 1991-1992, olie op doek, 200 × 200 cm.

schoen, daar heerst de ongelijksoortigheid die zich tegen alle ordening verzet.

Postma erkent het systeem wel maar hij gelooft er niet zo erg in. Het leven en Postma's beleving van het leven zouden trouwens te saai zijn als er niets anders was dan het systeem. En een systeem dat op zichzelf klopt, klopt daarom nog niet voor zijn gevoel. Dat gevoel, dat blijkbaar ook een gevoel van onvrede met de systematiek kan zijn, is het compas dat hem leidt wanneer hij op zijn atelier de systemen naar zijn hand zet. Hij doet dat onsystematisch, improviserend, met behulp van zijn handen en slechts gewapend met verf en kwast. Dat vertrekpunt lijkt hem het meest geschikt om het virus op het spoor te komen dat de grote computer toch ook nog bevatten moet. Aan het ‘systeem’ blijft hij gebonden daar het hem onverbiddelijk omringt en doordringt; tegelijk echter kan hij zich stellen tegenover het systeem, vanuit een stukje vrijheid. Ofwel, zoals Postma het zelf beschrijft: zoals je in een rijdende auto kunt zitten en dan je handen even kunt loslaten van het stuur. De prettige spanning die dat waagstukje kan opleveren beleeft Postma op zijn atelier, met risico' s die tot het artistieke beperkt blijven.

Mondriaan omgekeerd

Met een vereenvoudiging die eigenlijk niet toelaatbaar is, kan men zeggen dat Postma een soort van omgekeerde Mondriaan is. Aldus versimpeld zoekt Postma naar de wanorde in en tussen de ordeningen, terwijl Mondriaan de orde achter de wanorde zocht. Zo'n tegenstelling gaat echter uit van een overeenkomst en hier bestaat de overeenkomst niet werkelijk. Dat ziet men aan het werk onmiddellijk af: waar het - late - werk van Mondriaan alleen maar abstract was, blijkt het werk van Postma van alles en nog wat te zijn. Voor Mondriaan was alleen de ordening, die hij niet zag, belangrijk genoeg om te worden geschilderd, terwijl Postma de orde die hij wel ziet net zo belangrijk vindt als de wanorde die hij vermoedt. Voor de wereld van zijn beleving, die ook de beleving van het gevoel is, bestaan ze allebei. Wel blijkt in zijn werk de wanorde van de wereld aan het langste eind te trekken, zoals het bij Mondriaan de orde was.

Maar alleen bij Postma gebeurt zoiets zonder een breuk in het touw. Wat in het resultaat van zijn schilderijen een spanning oplevert, die - tenminste aan bovengetekende - als meer levensecht voorkomt dan de stroomlijn van zelfs de vredigste harmonie.