Ons Erfdeel. Jaargang 36

[p. 229]

Jan Burssens Van de binnenwereld van de buitenwereld
naar de buitenwereld van de binnenwereld
Willem Elias

WILLEM ELIAS
werd geboren in 1950 in Aalst. Studeerde aan de V.U. Brussel en de R.U. Leiden. Promoveerde tot doctor in de wijsbegeerte met een proefschrift omtrent hedendaagse kunstfilosofie. Is docent aan het Architectuur Instituut te Antwerpen en aan de V.U. Brussel. Schreef tientallen artikelen over hedendaagse kunst, kunstfilosofie en esthetische vorming.
Adres: V.U.B., SOCA, Pleinlaan 2, B-1050 Brussel

Aanhef

Er zit een breuk in het oeuvre van Jan Burssens. Geen geweeklaag; breken is bij Burssens steeds een creërende factor geweest, decompositie eerder dan compositie, destrueren eerder dan construeren, explosie eerder dan constellatie, meer Ie néant dan l'être, eerder een aap die rietstengels breekt dan een bever die dammen bouwt. Het is maar hoe je de werkelijkheid bekijkt. Wanneer leven beleven betekent speelt de intensiteit van de ervaring met de dingen rondom ons een hoofdrol en die ervaring kan men evengoed opdoen door strootjes aan elkaar te lijmen als door stro te breken. Een gebroken stro geeft geur vrij, toont de textuur, geeft de kwetsbaarheid bloot, is bezinning over het bestanddeel zijn, analyseert om de vraag naar synthese te stellen, is ontkenning die kenning wordt.

Het gelijmde stro construeert, vooronderstelt een plan, een doel, stelt het probleem van broosheid en standvastigheid, van bevestiging die vestiging en vervolgens vesting wordt.

Dit zijn twee verschillende wijzen waarop mensen de wereld ervarend bekijken. Vertegenwoordigers van de eerste manier noemt men wel eens pessimisten, de anderen heten optimisten, maar beide groepen noemen zichzelf bij voorkeur realisten. De rekenkunde toont ons beter de evenwaardigheid: aftrekking en deling versus optelling en vermenigvuldiging. Het onderscheid in waardering voor plus en min is een ideologische kwestie. De negatie als levenshouding is niet a priori ‘slecht’, evenmin als het positieve ‘goed’ zou zijn. In de medische terminologie is dit duidelijk. Beide zijn kwaliteiten die op zich niet meetbaar zijn maar slechts op hun invulling evalueerbaar. Een spiegelei is op zich niet slechter dan een kuiken. Het eerste wordt onmiddellijk gegeten, het tweede wat later, of wordt leg-, braad- of soepkip. Beide zijn tijdgebonden, juist in hun vergankelijkheid.

Misschien ben ik in deze aanhef over het werk van een kunstenaar al wat verdwaald geraakt. Bij de inleiding doolt men vaak een beetje, tenzij men die, zoals vaak gebeurt, aan het eind

[p. 230]

J. Burssens (^o1925) (Foto R. Heirman).

schrijft. Toch meen ik dat de bovenstaande schets past bij de wereld van Jan Burssens. Hij is nooit een eilegmachine geweest, maar een eierschaalbreker: van klassiek figuratief (korttijdige academische start) naar abstract (één van de eersten in België na WO II), van dripping naar defiguratie (en niet omgekeerd) die later refiguratie (in de hyperrealistische tijd van midden zeventig) werd om weer uit elkaar te spatten en zelfs abstract landschappelijk (de zwarte vijversmetro tijd) te worden, waarna sinds een vijftal jaren intimistische dagboektekeningen volgen.

Maar ook door zijn feeling voor de binding met de tijd is de aanhef toepasselijk. Burssens is geen keizer (al dan niet met nieuwe kleren) die een imperium opgebouwd heeft. Hij is een guerrillero die vecht, zowel wat thema als vormgeving betreft, tegen zijn eigen schaduw, al dan niet met de contouren van een windmolen. Ook guerrillero's willen winnen, uit trots en engagement, maar hun strijd is anders. Het is te vergelijken met het bereiken van de bestemming door het aanleggen van een Romeinse heirweg of via het kreupelhout met steeds onvoorspelbare wegsplitsingen van het soort waar de Griekse tragedie het woord ‘crisis’ mee in verband brengt: het moment van oordelen over de te volgen levensweg. Het is min of meer in de zin van Heidegger, die in zijn voortekst op Holzwege, het boek waarin zijn tekst ‘Der Ursprung des Kunstwerkes’ opgenomen is, uitlegt wat bospaden zijn. Het kenmerkende van bospaden is, voor Heidegger, dat ze uitlopen op de afwezigheid. Maar ze zijn een stuk af te leggen weg met het oog op het zien van wat hij ‘het zijn van de zijnden’ noemt. Het zijn uiteindelijk wegen naar nergens.

De kunst wordt vaak per definitie voorgesteld als het strijdmiddel tegen de vergankelijkheid, door het tijdsgebonden-zijn. Men heeft wel eens de gewoonte goede kunst te definiëren als de kunst die a posteriori deze vergankelijkheid trotseert, welke men dan met de naam universeel honoreert. Door gematerialiseerd geestelijk erfgoed te worden, blijft het werk cultureel bestaan als teken des tijds. Dit wil zeggen dat welke van de twee geschetste wegen men ook volgt, er geen garantie is, tenzij die van de onzekerheid, te weten de zekerheid dat de Waarheid een geloofsschim is en men enkel auteur is van zijn eigen weg, zonder Laatste Oordeel, wel met een voortdurend oordeel.

De weg die Burssens in dit proces gegaan is

[p. 231]

en gaat, is die van het zoeken zonder vinden, het aftasten zonder vastpakken. Men zou het ook kunnen vergelijken met de tegenstelling tussen Plato en Nietzsche. Hij zoekt niet de Idee, als ideaal model, te schilderen, maar wil het hier en nu uitpluizen, de beleving. Hiervoor poetst hij de dingen niet op om ze op hun best te tonen, zoals de realisten, maar verpulvert hij ze tot tastbaar gruis of blaast ze op tot óverzichtbaarheden, zoals de expressionisten, op zoek naar het zijn achter de schijn.

Vormanalyse

Burssens begon ooit, zoals iedereen die in zijn tijd op de Academie zat met tekeningen die aansloten bij het Vlaamse Expressionisme. Tegen deze gevestigde stroming echter verzette zijn generatie zich op verschillende wijzen. Burssens had al een grote affiniteit voor de materie van de verf. Hij was dan ook een van de eersten die in de naoorlogse periode abstract ging schilderen. Een studiereis naar New York (1958), waar hij de tenoren van de lyrische abstractie en de action painting persoonlijk ontmoette, heeft dit nog versterkt. In Europa behoorde hij toen tot de richting die men de Informelen noemt, d.w.z. diegenen die met de vormloze vorm experimenteren omdat vrijheid hier schoonheid kan zijn. Hoewel hij bijzonder veel goed werk gemaakt heeft in deze periode, kon de pure abstractie hem niet blijven boeien. Langzaam verschijnen er gedaanten tussen de wilde verfvlekken. Het geheel geeft vaak een kosmische achtergrond. De gedaanten lijken meestal omhelsend verstrengeld met elkaar. In zekere zin zou men dit een surrealistisch aspect van het oeuvre van Burssens kunnen noemen. De gedaanten zijn figuren uit het onderbewustzijn. En ook het ‘drippen’ met verf verwijst naar de ‘écriture automatique’ van de surrealisten.

In een volgende periode wordt Burssens duidelijk figuratief. Hier komt weer - maar gezuiverd van het academische - een expressionistische dimensie aan de oppervlakte. Het betreft hier geen expressionisme van het duidelijk benadrukken van een deel van de werkelijkheid, zoals b.v. de boerenhanden bij Permeke, maar wel een expressionisme van de analyse, de uiteenrafeling of de ontwrichting, of om het met een ingewikkelde term te zeggen: contorsianisme. Burssens schildert dan bekende figuren (Hitler, Che Guevara, Kennedy enz.) en probeert hun innerlijkheid aan het licht te brengen. De abstracte elementen blijven entourage. Burssens bouwt aldus een heel oeuvre op, waarin ook het zelfportret een belangrijke rol speelt. Zijn doorgronden van anderen is een poging om zichzelf beter te begrijpen en vice versa.

Zelfs wanneer hij dieren (aap, hond, kip, kat) tekent of schildert, is er een identificatie aanwezig, een verbondenheid met het levendwezen-zijn. Burssens sluit hier aan bij Giacometti, zoals blijkt uit een interview met Jean Genet: ‘Comme je m'étonne qu'il y ait un animal, c'est le seul parmi ses figures. Giacometti: “C'est moi. Un jour je me suis vu dans la rue comme ça. J'étais le chien. S'il fut d'abord choisi comme signe de misère et de solitude, il me semble que ce chien est dessiné comme un paraphe harmonieux, la courbe de l'échine répondant à la courbe de la patte, mais ce paraphe est encore la magnification suprême de la solitude”.’ (J. Genet, L'Atelier d'Alberto Giacometti, 1963). Ik citeer Giacometti niet zo maar. Er is een grote geestverwantschap. Burssens heeft het geregeld over de uitspraak van Giacometti dat wanneer hij bij brand zou moeten kiezen tussen het redden van zijn oeuvre of zijn poes, hij het laatste zou nemen. Dat is pas verknochtheid aan het concrete leven.

Een ander voorbeeld van identificatie is de pop, die gedurende lange tijd in het oeuvre van Burssens verschijnt in verschillende gedaanten. Sommige critici hebben haar als een onthoofde vrouw gezien omdat het hoofd ontbreekt. Het betreft echter een pop met stulpvormige hals, waar eventueel wisselende hoofden op gezet kunnen worden. Voor Burssens werd ze zijn alter ego, projectiescherm van zichzelf vermengd met de fantasiebeelden van wat de vrouw zou kunnen zijn. De pop is beheersbaar, volgzaam en emotieloos, open dus voor het wensbare verlangen. Haar schilderen is pure psychoanalyse. Deze figuur is ongetwijfeld ook een facet van het surrealisme van Burssens, vaak even angstaanjagend als de metafysische schilderkunst: de mens-pop relatie.

[p. 232]

Het is duidelijk dat het nieuwe van de vormgeving van Burssens gelegen is in de synthese tussen surrealisme en expressionisme, met elkaar verbonden door de verworvenheden van de abstracte schilderkunst die gelijktijdig als oplos- en bindmiddel optreedt, als katalysator zou men kunnen zeggen.

In de periode waarin Burssens zichzelf als kunstenaar zoekt, is het Vlaamse expressionisme te academisch geworden. De vervormingen zijn te veel gericht op de beklemtoning van uiterlijkheden. Het animisme dat deze essentialisering weer in een waas van realisme wil brengen, kan het temperament van Burssens niet temperen.

Het bestaande surrealisme is te koel van aflijning, te afstandelijk wat de werkelijkheidsbenadering betreft. De vlucht naar de materie als materie, zelfs brekend met het principe van vormgeving op zich (het informele), is de redding. Het wezen van de schilderkunst is verfbrij. Haar betekenis vloeit voort uit haar specifieke wijze van samenvloeiing. Uit deze mengeling wordt zijn werk geboren.

De dripping komt neer op het breken met elke geijkte vormgeving afkomstig uit academische principes. Burssens doorbreekt als het ware de structuur van het picturale als drager van herkenbare betekenissen, de klassiek

J. Burssens, ‘San Pablo’, 35 × 28 cm, gemengde techniek, 1990.

geworden wijze van voorstellen, de oude wetten der Schilderkunst. Maar in deze kraters vol van potentiële betekeniserupties komen langzaamaan verwijzingen naar herstructurering. Burssens komt hier tot een nieuw soort surrealisme, dat bestaat uit het blootleggen van de vermeende organische onderlaag, vaak van plantaardige origine, en dat aangevuld wordt met het langzaamaan laten verschijnen van dromerige gedaanten.

Het fundamentele onderzoek naar de ‘informele’ materie wordt niet alleen doorbroken door de surrealistische aspecten van organische dieptestructuur en vervloeiende droombeelden, er is ook een thematische wijziging. Burssens wil meer en meer duidelijkheid over de wereld ‘rommedom’ hem, om een mooi Vlaams woord te gebruiken voor ‘contextualiteit’. Hij wil de mensheid doorgronden via de uitzonderlijke figuren. De ervaring doorvoelen van hen die zelf de grens van het menselijk kunnen beproefd

[p. 233]

J. Burssens, ‘Lunatiek zoals ik’, 35 × 28 cm, gemengde techniek, 1990.

hebben, moet hem iets leren over het menszijn sowieso. Via zijn innerlijke wereld wil hij de innerlijkheid van deze figuren blootleggen vanuit een humane interesse. Het surrealisme schiet hier tekort door zijn interesse voor het anonieme, onbekende onbewuste. En hier wordt Burssens weer expressionist als wijze om de subjectieve innerlijkheid uit te drukken. De verscheurdheid van deze individualiteiten, hoe contradictorisch etymologisch gezien dit ook moge zijn, wordt maximaal gevisualiseerd. De portretten worden innerlijke zichtbaarheid via de aantasting. Burssens vertrekt hier vanuit het standpunt dat de innerlijke diepte van de subjectiviteit bestaat en op zich een waarde is, wat een uitgesproken existentialistische kijk op de wereld is.

De existentiële esthetica

Hoewel J.P. Sartre niet echt een esthetica geschreven heeft, vindt men in zijn werk genoeg

J. Burssens, ‘Citaat’, 35 × 28 cm, gemengde techniek, 1990.

aanzetten om er een idee van te krijgen. Burssens sluit hierbij goed aan. Zo stelt Sartre dat schoonheid niet noodzakelijk engelachtig hoeft te zijn, het kan ook gevonden worden in het lelijke geweld. De thematiek bepaalt de schoonheid van een werk niet. Er kan gewerkt worden met ruwe materialen en vuile verven. Vaak worden er elementen aangebracht die dienen om de rest te storen, een verhindering van de perfectie, een vlucht uit het volmaakte, een negatie van het gestelde dat tevens een verwijzing is naar het andere, in de zin dat er een andere wereld tussengeschoven wordt als beveiliging tegen eenzijdigheid: tussen de regels van elk ‘ja’ zweeft er een ‘neen’ en vice versa.

Sartre heeft ook een theorie van de vorm ontwikkeld die toepasbaar is op het oeuvre van Burssens. Hij wijst op het betekenisverlies van het cliché. In zijn ‘portretten’ heeft Burssens precies geprobeerd de clichévoorstelling te laten falen. Vooral via de behandeling van de materie

[p. 234]

kan de kunstenaar een tegen-ideologie opbouwen. Sartre heeft zelfs een ‘ontologie’ van de materie geformuleerd. Door de sprakeloosheid van de schilderkunst moet ze haar betekenis uit zichzelf halen door de materie te doen betekenen. Vooral in deze eeuw wint de autonomie van de materie aan belang. De materieschilderkunst toont vaak de nietiging van het oude wereldbeeld, waarvan de fundamenten verbrokkeld zijn.

In de geest van Sartre kan men zeggen dat Burssens figuren voorstelt vol aangrijpende kwetsbaarheid en teergevoelige innerlijke aftakeling, weerspiegelingen van aangetaste wereldbeelden in confrontatie met individuele trots: stijlvolle ondergang, mondaine onderwereld, door de oude burgerlijke moraal verguisde voorbeelden van voorlopers van een nieuw relatief waardenstelsel: de nieuwe mens, door God en de zijnen verlaten. Hij brengt de innerlijke eigenheid van zijn figuren en de beleving ervan aan het licht, gekerfd in hun huid. Het zijn geen burgers die handelen als marionetten van de maatschappelijke conventie, maar als acteurs van het onmaatschappelijke onconventionele, die in de negatie de vrijheid vinden om anticiperend andere waarden op doek te brengen. De kunst blijft hier in twijfel trekken.

Intimistische dagboektekeningen

Sinds een aantal jaren heeft Burssens minder zin om met zijn artistieke werk stelling te nemen in het actuele gebeuren. Hoewel hij de buitenwereld volgt met een even intense interesse als voorheen door middel van het volgen van een ruim gevarieerd media aanbod, gaat zijn artistieke interesse uit naar de dingen in zijn onmiddellijke nabijheid. Kleine voorvallen, de objecten rondom hem, o.a. een Afrikaans beeld dat een katachtig wezen voorstelt, huisdieren en dergelijke fascineren hem, evenals hun schaduw. Hij probeert ze omcirkelend te benaderen vanuit een veelheid aan invalshoeken. Aldus wordt de poëzie van de voorwerpen blootgelegd en komt de menselijkheid van het dier tevoorschijn, daar waar hij vroeger eerder de dierlijkheid van de mens liet doorschemeren. Na de harde vlijmscherpe pentekeningen en de wat zachtere witzwart potloodtekeningen is er nu kleur in zijn tekenwerk gekomen, bereikt door mixed media.

Dit teruggrijpen naar dagboektekeningen (de bekende ‘Poëzie’) kan als berusting geïnterpreteerd worden. Men kan het bekijken als een tijdsfenomeen. Het zogenaamde postmodernisme heeft aangetoond dat het Grote Engagement van de Jaren Zestig niet steeds zo onschuldig was, en vaak een vorm van autoritair geloof inhield. De Grote Verhalen die de wereld verklaarden, bleken kleine kanten te bezitten. Vandaar dat het niet echt onlogisch is dat Burssens ons intimistische tekeningen toont waarop ook de schaduwen gezien mogen worden. Wie kan in deze tijden, waarin het woord conservatief en revolutionair van schouder gewisseld zijn, achter een ijzeren gordijn, dat blijkbaar niet van staal en dus roestbaar was, nog Che Guevara portretteren in zijn geëngageerde pijn?

Voor Burssens zelf is deze overgang wat men in muzikale termen het maken van kamermuziek zou noemen na zijn symfonieën. Hij stelt aan schilderen te hoge eisen om zichzelf te vervalsen, terend op zijn bewezen kunnen. Zijn thema's zijn alledaags: de kat en hond - die toch weer niet wars zijn van enige perverse identificatie - maar minder als symbool, wel als in een betrapte situatie. Het is de blik die schuldig maakt, niet het feit. Maar ook Christus, de

[p. 235]

J. Burssens, ‘De vriendin van mijn vader met Alberto G.’, 35 × 28 cm, gemengde techniek, 1990.

meest gebanaliseerde figuur van de westerse cultuur en haar filialen. Deze huiselijke alomtegenwoordigheid wordt niet in zijn heiligheid getoond, niet als een held, voorloper van Che, maar als verkleind model van 't lijden, even zielig als de gereduceerde hoofden van de slachtoffers van koppensnellers. Christus wordt wel getoond in zijn menselijk lijden, een wereldverbeteraar die het allicht goed voor had met zijn medemensen; een wat eigenaardige kijk had op wie en wat zijn vader nu precies was, en hiervoor gekruisigd werd, niet gebonden maar genageld. Het lot van de gekruisigde heeft de betekenis van het spreiden van de armen voor eeuwig besmet. Duikers en zwervers hebben iets heiligschennends over zich. Maar behalve de torser van de schuld tekent Burssens ook een vief gekleurd poppetje als teken van geraffineerde onschuld. Zelfs in dit recente werk blijft Burssens trouw aan zijn affiniteit met de materie. Zijn gebruik

J. Burssens, ‘De kater van Boy’, 35 × 28 cm, gemengde techniek, 1990.

van pastel als warmtekleuring was vroeger ondenkbaar in zijn tekeningen. Het wijst meer op een plezier in het doen, dan op een grafische agressie van het tonen. De drager is vaak zwaar van nostalgie: zijn tekenpapier vertoont sporen van oudgebruik. Soms tekent hij ook met balpen, waardoor zijn tekeningen af en toe verwant worden aan die van Jan Fabre, ook in hun gewilde ongekunsteldheid die onhandigheid lijkt. Maar de onhandigheid is juist een zeer cultureel gebonden criterium, dat achterhaald is in een tijd waarin de relativiteit van technische virtuositeit bekend is als cliché dat geen overtreffen meer kent. De onhandigheid is aldus een hommage aan andere cultureel verworpenen: ongedierte, onkruid, onmens. Ook wanneer de balpen het ongeluk heeft het schrijven te begeven, speelt Burssens verder op de toevalligheid van de doordruk, een grafische ervaring van de materie.

Burssens heeft van kindsbeen af geleefd met

[p. 236]

de in bibliotheken bijeengebrachte kunstgeschiedenis. Die is vaak zijn thema geworden. Hij schilderde veel naar de kunst in plaats van naar de natuur. Nog steeds zijn de grote meesters zijn voorbeeld en probeert hij delen van hun werk te doorvoelen en actualiserend te reïnterpreteren door er een nieuwe intensiteit aan te verlenen. In zijn rustdag van de kunst is zijn onrust niet verdwenen. Zijn hand blijft de seismograaf van zijn dagelijks beleven. Vivamus.